中國人物畫面部圖式類型與技法研究1.本文概述《中國人物畫面部圖式類型與技法研究》是一篇深入探討中國人物畫面部表現技法及其類型的研究文章。中國人物畫作為中國傳統繪畫的重要組成部分，其面部圖式的表現方式和技法體現了中國繪畫藝術的獨特魅力和深厚底蘊。本文旨在通過系統梳理和分析中國人物畫面部的圖式類型及其技法，揭示其背后的文化內涵和藝術價值，為當代繪畫創作和理論研究提供有益的參考。文章首先對中國人物畫的歷史背景和發展脈絡進行了簡要回顧，指出面部圖式在中國人物畫中的重要地位。接著，文章詳細闡述了不同歷史時期和地域風格下人物畫面部的圖式類型，如寫實型、夸張型、符號化等，分析了這些類型在構圖、線條、色彩等方面的特點和表現技巧。在此基礎上，文章進一步探討了中國人物畫面部圖式的技法，包括線條的運用、色彩的搭配、光影的處理等，并結合具體作品進行了解析和評價。通過對中國人物畫面部圖式類型與技法的深入研究，本文不僅揭示了其獨特的藝術魅力和文化內涵，也為當代繪畫創作提供了有益的啟示和借鑒。同時，本文也期望能夠引起更多學者和藝術家對中國傳統繪畫的關注和研究，推動中國繪畫藝術的傳承和發展。2.中國人物畫的歷史發展與風格演變中國人物畫源遠流長，可追溯到新石器時代的陶器繪畫和巖畫。隨著歷史的發展，中國人物畫逐漸形成了自己獨特的藝術風格和技術體系。在漫長的歷史長河中，它經歷了從原始簡樸到繁復精細，再到簡約概括的多個發展階段。早期的人物畫多表現神話傳說、歷史故事以及日常生活場景，如戰國時期的帛畫《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》等。漢代，隨著繪畫材料的改進和繪畫技藝的提升，人物畫開始呈現出更為豐富的面貌，如長沙馬王堆漢墓出土的帛畫就展現了當時人物畫的精湛技藝。魏晉南北朝時期，中國人物畫迎來了第一個高峰。畫家們開始注重人物的精神氣質和性格特征的刻畫，形成了“以形寫神”的藝術風格。東晉顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》便是這一時期的代表作，其線條流暢、造型準確、神態生動，被譽為“傳神寫照”。唐代是中國人物畫的鼎盛時期。畫家們不僅繼承了前代的藝術傳統，還吸收了西域繪畫技法，形成了具有鮮明時代特色的“唐風”人物畫。唐代畫家閻立本的《步輦圖》和吳道子的《送子天王圖》等作品，都展現了唐代人物畫的高超技藝和獨特魅力。宋代以后，中國人物畫開始逐漸轉向文人畫風格，強調畫家的主觀情感和筆墨意趣的表達。畫家們不再過分追求形似，而是更加注重筆墨的韻味和氣韻生動。元代趙孟頫、明代仇英、清代任伯年等畫家都是這一時期的代表人物。近現代以來，隨著西方繪畫技法的傳入和中西文化的交流融合，中國人物畫在繼承傳統的基礎上不斷創新發展。畫家們開始嘗試將西方繪畫技法與中國傳統繪畫相結合，形成了具有現代感和時代特色的新派人物畫。這些作品不僅具有深厚的傳統底蘊，還展現出強烈的現代氣息和創新精神。中國人物畫的歷史發展與風格演變是一個不斷繼承和創新的過程。從早期的簡樸到后來的精細再到現代的簡約概括，每一個階段都體現了畫家們對美的追求和對藝術的探索。正是這種不斷求新求變的精神推動著中國人物畫不斷向前發展，成為中華民族文化寶庫中的一顆璀璨明珠。3.面部圖式類型分析在中國人物畫中，面部圖式的類型多樣且富有特色，它們不僅反映了藝術家的個人風格，也蘊含了深厚的文化內涵。這些圖式類型主要可以分為以下幾類：工筆人物畫以其精細、細膩的筆觸著稱。在這一類型的面部圖式中，藝術家通常采用細線勾勒輪廓，再以淡墨渲染，形成柔和的過渡效果。面部表情處理得尤為精細，眼、鼻、口等細節部位用工筆描繪，力求傳神。例如，在唐代張萱的《搗練圖》中，人物的面部表情生動自然，線條流暢，展現了工筆畫的高超技藝。寫意人物畫強調筆墨的自由揮灑，面部圖式呈現出一種粗獷、豪放的風格。在這一類型的畫作中，面部輪廓和表情的描繪往往用大塊的墨色和粗獷的線條表現，強調筆勢和墨色的變化。例如，明代徐渭的寫意人物畫，面部描繪簡潔而富有力度，通過幾筆勾勒出人物的神態。兼工帶寫是介于工筆和寫意之間的一種風格，面部圖式既注重細節的描繪，又追求整體的氣勢。這類畫作中，面部輪廓和表情的描繪較為細致，但不像工筆畫那樣精細入微，而是保留了一定的寫意成分。如清代任伯年的《人物冊頁》，面部描繪既有細節的勾勒，又有墨色的渲染，顯得既精細又生動。民間藝術中的面部圖式通常具有濃厚的地方特色和民俗色彩。這些圖式往往簡化了面部結構，采用夸張和變形的手法，強調面部表情的生動性和表現力。例如，陜西剪紙中的臉譜，面部特征夸張，色彩鮮艷，具有很強的裝飾性和象征意義。總結來說，中國人物畫中的面部圖式類型豐富多樣，各具特色。從工筆的精細到寫意的豪放，再到兼工帶寫的平衡，以及民間藝術的夸張變形，都展現了藝術家對人物面部表情和特征的深入理解和獨特表現。這些面部圖式不僅豐富了人物畫的視覺語言，也反映了不同歷史時期和社會文化的審美觀念。4.技法研究在撰寫《中國人物畫面部圖式類型與技法研究》文章的“技法研究”部分時，我們將深入探討中國人物畫中面部描繪的技法。這部分將包括對中國人物畫技法的歷史背景、發展過程、主要技法和其藝術特點的分析。我們將重點關注面部描繪的技法，如線條、墨色、色彩運用，以及如何通過這些技法表現人物的性格、情感和內在精神。還會探討不同時期和流派對技法的影響，以及技法在現代中國人物畫中的發展和創新。這部分內容將豐富文章的理論深度，為讀者提供對中國人物畫面部圖式技法的全面理解。5.面部圖式與人物性格、情感表達的關系在中國傳統的人物畫中，面部圖式的描繪往往承載著深刻的象征意義和情感表達，與人物的性格特征緊密相連。面部圖式不僅僅是簡單的線條和色彩組合，更是畫家通過藝術手段傳達人物內心世界的重要途徑。面部圖式中，眼睛被賦予了極高的表現價值。在中國畫論中，有“傳神寫照，正在阿堵中”之說，意指眼睛是人物畫傳神的關鍵。通過眼睛的形狀、大小和眼神的表達，畫家能夠展現出人物的喜怒哀樂、善惡忠奸。例如，濃眉大眼往往代表著人物的英武之氣，而細眼長眉則可能暗示著人物的陰險狡詐。嘴巴在面部圖式中同樣扮演著重要的角色。嘴角的上揚或下垂，能夠直接反映人物的情感狀態。嘴角上翹，往往代表著喜悅或善良而嘴角下垂，則可能暗示著悲傷或不滿。嘴唇的厚薄、牙齒的排列等細節，也能在一定程度上反映出人物的性格特征。面部圖式中的鼻子和耳朵，雖然相比眼睛和嘴巴在表現上顯得較為次要，但它們同樣承載著一定的象征意義。高聳的鼻子可能代表著人物的驕傲和自負，而肥厚的耳朵則可能暗示著人物的忠厚和誠實。在技法上，畫家通過對面部圖式的精細刻畫，能夠生動地表現出人物的性格和情感。線條的粗細、濃淡，色彩的冷暖、明暗，以及筆觸的輕重、疾徐，都是畫家用以表達人物性格和情感的重要手段。這些技法的巧妙運用，使得面部圖式在人物畫中成為了一種富有表現力和感染力的藝術語言。面部圖式與人物性格、情感表達之間存在著密切的關系。畫家通過對面部圖式的精心描繪，能夠生動地展現出人物的性格特征和內心世界，使觀者在欣賞畫作的同時，也能夠感受到人物所傳達出的情感力量。6.藝術家個案研究在中國人物畫的漫長歷史中，藝術家們通過各自獨特的創作風格和技法，塑造出無數鮮活而富有深度的面部形象。明代畫家唐寅和清代畫家任伯年便是兩個極具代表性的個案。唐寅，字伯虎，號六如居士，他的繪畫風格深受文人畫影響，以細膩入微的筆法和含蓄內斂的色彩而著稱。在面部圖式的處理上，唐寅擅長運用淡墨輕染，通過微妙的濃淡變化來刻畫人物的神態和情感。他的作品中，人物面部輪廓柔和，眼神深邃，常常透出一種超脫塵世的文人氣質。這種面部圖式的處理方式，既體現了唐寅個人的藝術審美，也反映了明代文人畫的審美追求。與唐寅不同，清代畫家任伯年則以其精湛的工筆人物畫而著稱。他的繪畫風格更為寫實，注重人物形象的生動性和逼真感。在面部圖式的處理上，任伯年擅長運用精細的線條和豐富的色彩來刻畫人物面部的細節和質感。他的作品中，人物面部輪廓清晰，五官立體，肌膚質感細膩，常常給人一種呼之欲出的感覺。這種面部圖式的處理方式，既展示了任伯年高超的繪畫技藝，也體現了清代工筆人物畫的藝術特色。通過對唐寅和任伯年這兩位藝術家個案的研究，我們可以發現，盡管他們生活在不同的時代，但他們的繪畫風格和藝術追求卻有著各自的獨特之處。唐寅的文人氣質和任伯年的寫實風格，都是他們各自時代人物畫藝術發展的重要體現。同時，他們也在面部圖式的處理上展現出了各自的藝術特色，為我們提供了深入研究和理解中國人物畫面部圖式類型與技法的寶貴資料。7.結論通過對中國人物畫面部圖式類型與技法的深入研究，本文得出了一系列有意義的結論。中國人物畫的面部圖式類型豐富多樣，反映了不同歷史時期的社會文化背景和審美觀念。從古代的工筆細描到現代的寫意潑墨，每一種風格都展現了藝術家對人物內心的深刻理解和表現技法的獨特運用。技法在中國人物畫中占據著核心地位。技法的演變和發展不僅推動了人物畫的風格變化，也反映了藝術家對材料和工具的深入探索。例如，從礦物質顏料的使用到水墨的運用，每一種技法的創新都為人物畫帶來了新的表現力和藝術效果。中國人物畫的面部圖式與技法還深受哲學、宗教和道德觀念的影響。這些因素在藝術作品中得到了巧妙的融合，使得中國人物畫不僅具有審美價值，還蘊含著深厚的文化內涵。本研究還指出，中國人物畫的面部圖式與技法在當代藝術創作中仍具有重要的價值。它們不僅為現代藝術家提供了豐富的靈感來源，也是連接傳統與現代、東方與西方的重要橋梁。中國人物畫的面部圖式類型與技法是中國繪畫藝術寶庫中的瑰寶，它們不僅展現了中華民族獨特的藝術創造力，也為世界藝術的發展做出了重要貢獻。未來的研究應當繼續深入探索這一領域，以期更好地理解中國人物畫的豐富內涵和獨特魅力。參考資料：中國人物畫作為中國傳統文化的重要組成部分，歷史悠久，內涵豐富。在漫長的歷史長河中，藝術家們不斷探索與創新，形成了眾多風格獨特、技法精湛的作品。這些作品以獨特的視角和表現手法，描繪了中國人民的生活、情感和精神風貌。本文將對中國人物畫的面部圖式類型與技法進行深入研究。中國人物畫起源于戰國時期，經過漢、唐等朝代的發展，逐漸形成了獨特的藝術風格。從戰國時期的《龍鳳人物圖》到漢代的《荊軻刺秦圖》，再到唐代的《步輦圖》，人物畫在不斷發展中，逐漸展示了藝術家們對現實生活和人物形象的深入觀察與精湛技藝。寫實風格是中國人物畫的一種重要類型。這種風格強調對人物形象的準確描繪，注重細節表現，力求再現現實生活中的生動場景。如唐代畫家張萱的《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》，均以細膩入微的筆觸展現了宮廷女子的生活狀態和神態舉止。意象風格的人物畫則更注重表達人物的內心世界和情感。這種風格不拘泥于形似，而是追求神似，通過夸張、變形等手法，揭示人物的內心活動和精神風貌。如南宋畫家梁楷的《潑墨仙人圖》，通過夸張的造型和簡練的筆墨，生動地表現了仙人灑脫不羈的形象。裝飾風格的人物畫具有強烈的裝飾性，畫面色彩鮮艷，線條流暢。這種風格常常用于宗教繪畫和壁畫中，如敦煌莫高窟的壁畫和元代永樂宮壁畫等。在這些作品中，人物形象被高度概括，強調圖案化和程式化，具有強烈的視覺沖擊力。中國人物畫的用筆技法十分豐富，包括中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒等。通過對筆鋒的控制和使用，可以表現出人物的肌膚紋理、毛發、衣紋等細節。如中鋒用筆可以表現出肌膚的平滑與細膩，逆鋒用筆則可以表現出衣物的粗糙質感。中國人物畫強調墨色的運用，通過墨色的深淺、濃淡、干濕等變化，可以表現出人物的肌膚色彩、光影效果以及情感變化。如淡墨可以表現出人物的柔和與溫婉，重墨則可以表現出人物的剛毅與果敢。線條是中國人物畫的重要表現手法。通過對線條的勾勒與組織，可以表現出人物的輪廓、五官、發型等特征。如長線條可以表現出人物的飄逸與流暢，短線條則可以表現出人物的粗獷與豪放。中國人物畫的面部圖式類型與技法是中國傳統文化的瑰寶，具有極高的藝術價值和歷史意義。通過對這些圖式類型與技法的深入研究，我們可以更深入地了解中國人物畫的內涵與特點，為繼承和發揚這一優秀文化遺產做出貢獻。這些面部圖式類型與技法也可以為現代藝術創作提供寶貴的啟示和借鑒。當我們在探討中國現代書法時，不能忽視一個重要的話題：書法圖式研究。書法圖式不僅是中國書法藝術的精髓之一，也是我們理解和欣賞現代書法的重要依據。本文將從中國現代書法圖式的背景、概念、分析以及意義等方面進行深入探討。中國書法是中國傳統文化的重要組成部分，已有數千年的歷史。書法以其獨特的藝術表現形式和審美價值，成為世界上最獨特的藝術之一。隨著社會的不斷發展，中國書法也在不斷創新和變化，尤其是在現代社會中，書法藝術更是展現出全新的風貌。中國現代書法圖式研究主要書法作品中的構圖、形態、筆墨等方面的特點和規律。這些方面的研究可以幫助我們更好地理解和欣賞現代書法作品，同時也可以指導我們進行書法創作。在本文中，我們將通過具體的書法作品來闡述這些觀點。中國現代書法圖式具有顯著的特點。現代書法作品強調構圖和形態的美感，以及筆墨的運用。例如，我們可以通過林散之的草書作品來理解這一點。他的作品在構圖上非常講究，往往以不規則的形態表現出獨特的韻味。同時，他在筆墨運用上也十分精湛，給人以強烈的視覺沖擊力。現代書法作品還注重個性化和創新。與傳統書法相比，現代書法更加注重表現作者的個性和情感，因此在圖式上更為靈活和創新。例如，我們可以通過了解張旭的書法作品來理解這一特點。他的作品在構圖和形態上都非常個性化，展現出獨特的藝術風格，具有極高的藝術價值。中國現代書法圖式研究具有重要的意義。通過對書法圖式的研究，我們可以更好地理解和欣賞現代書法作品，提高我們的藝術素養和審美能力。書法圖式研究可以為我們的書法創作提供有益的指導和啟示，幫助我們創造出更具個性和創新性的作品。書法圖式研究還有助于推動中國書法藝術的傳承和發展，使其能夠在現代社會中煥發出新的活力。中國現代書法圖式研究對于理解、欣賞和創作書法作品都具有重要的指導意義。通過對書法圖式的深入研究，我們可以更好地把握現代書法的創新和發展趨勢，進一步推動中國書法藝術的繁榮發展。在這個過程中，我們將不斷探索和嘗試，讓傳統與現代相融合，為這個古老的藝術形式注入新的活力和生命。中國古代小說作為中國文學的重要組成部分，具有獨特的故事敘述方式和藝術表現手法。而中國古代小說技法論則是對這些敘述方式和手法的研究和總結。本文旨在探討中國古代小說技法論的主要內容、歷史背景、應用方式及其意義，以期為深入理解中國古代小說提供新的視角。中國古代小說技法論的發展與中國文學的發展緊密相連。自先秦兩漢的寓言、神話等文學作品出現起，如何巧妙地運用語言、情節、人物塑造等方面來講述故事，就成為了古代小說家們的焦點。隨著唐宋元明清等不同時代文學的繁榮，中國古代小說技法論也逐漸豐富和完善。中國古代小說技法論主要包括敘事結構、人物塑造、情節安排、描寫手法等方面。敘事結構上，古代小說家們擅長運用倒敘、插敘、預敘等方式來打破線性敘事模式，使故事更加曲折離奇。人物塑造方面，古代小說家們注重描寫人物性格的復雜性和多面性，以及人物之間的關系和互動。情節安排上，古代小說家們則注重懸念的設置、情節的曲折性和連貫性。描寫手法上，古代小說家們運用細膩入微的心理描寫、生動的場面描寫和寓言象征等手法，來增強作品的感染力和深度。具體作品中，中國古代小說技法論的應用可謂豐富多樣。《聊齋志異》中的《聶小倩》篇，通過倒敘手法和懸念設置，將故事推向高潮；《紅樓夢》中的《黛玉葬花》，則運用了細膩的心理描寫和場面描寫，將林黛玉的情感世界展現得淋漓盡致。《金瓶梅》、《水滸傳》等作品中也充分運用了古代小說技法論，使作品更具吸引力和藝術價值。中國古代小說技法論的意義主要體現在兩個方面。從文學價值角度來看，古代小說技法論為中國古代小說的創作提供了重要的理論支撐和實踐指導，使得作品在故事敘述和藝術表現上更加精湛和豐富。從思想意義角度來看，古代小說技法論也承載了深刻的思想內涵和社會意義。例如，《水滸傳》中的英雄群像，表達了古代民眾對社會公正和道德正義的追求；《金瓶梅》中對現實的揭示和批判，反映了古代文人的人文關懷和社會責任感。古代小說技法論不僅具有較高的藝術價值，同時也具有深遠的思想意義。中國古代小說技法論研究是一項系統而深入的工作。通過深入挖掘古代小說的創作技巧和方法，我們可以更好地理解和欣賞中國古代小說的獨特魅力和思想內涵。雖然現有的研究成果已經為我們的研究提供了許多有益的啟示，但仍有不少值得進一步探討的問題和領域。例如，古代小說技法論在不同地域和不同民族之間的差異和特點，以及古代小說技法論與西方小說技法的比較研究等。我們期待未來的研究能夠進一步拓展和深化中國古代小說技法論的研究，為世界文學的豐富和發展做出更多的貢獻。寫意線描是寫意人物畫的重要基礎專業課，也是可獨立運用的表現形式。寫意線描，著重進行寫意型人物畫的觀察方法、表現方法的最初訓練，主要學習用筆課題，同時也研究用墨問題。寫意著色，是寫意人物畫最常見的也是最常用的形式，是在寫意線描學習的基礎上進一步進行筆墨方法的訓練，但重點應放在用色（包括顏料的性能、用色的技巧與藝術，色墨混用與對比、協調等）課題上。寫意著色可從著色兼工帶寫入手，并逐漸放開用筆而進入一般著色意筆。著色方法也可先學淡彩著色再研究重彩的表現。大寫意，是最大限度發揮寫意人物畫技法特性、相對難度較大的一種形式，一些傳統的簡筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫意的大筆揮灑之中得到充分運用。線描，是寫生常用的一種技法，也是最簡便的方法。這是一種單以粗細不同，剛柔相間、曲直有別、疏密相對、虛實相襯的線條來刻劃形象的技法，也是國畫技法中最古的一種。從西安半坡彩陶上就可以看到多變的線描魚紋了。拿這些生動的藝術形象和原始的魚類化石來對照，可以說明這些魚紋是具有現實主義和浪漫主義色彩的偉大創造。半坡人創造了線描，我們也要不斷地創造新技法。馬克思說："人們自己創造自己的歷史，但他們這種創造并不是隨心所欲，并不是由他們自己已選定的情況下進行的，是在那些已直接存在著的，既有的，從過去承繼下來的情況下進行的。"為了創造社會主義時代的新國畫，我們必須批判地繼承已有的創造成果。繼不繼承，確實有文野、粗細、快慢、高低之分。用自然科學的觀點講，線是面的邊界，獨立的線是不存在的，即使細如蛛絲的線、在顯微鏡下也是圓柱體。由于物各有體，有體就有面，有面就有線的感覺存在。先民們就是從這個視覺實踐中發現了線、創造了線描技法。我們運用這種技法寫生時，也要根據這個理論，從物體結構上找到線。這個線則是藝術的線，可粗可細，可寬可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有豐富的表現力，奠定了國畫技術的基礎。初學線描以折枝的大花頭入手為好，用鉛筆寫生便于修改，再用墨線重勾定稿為好。用毛筆墨線重勾時，要注意用筆的變化，隨花葉邊緣的起伏而起伏，隨其翻轉而轉折，隨其結構安排筆的起訖，隨其動勢注意行筆的疾徐，隨其不同質感注意用筆的輕重、頓挫。一般說，粗線宜于表現肥厚的東西，細線則有挺秀，質薄的感覺，直線堅，圓線柔，干筆枯，濕筆潤，線的疏密也能表現出不同的空間，色彩感。一幅線描畫稿，可以用勻稱統一的線條，也可以用多種變化的線條構成。用墨方面也是一樣，一幅白描畫可用一致的墨色完成，也可濃淺兼施，求得多樣統一。所有這些變化都由作者尊重感受自由調遣。熟練以后，頂好用墨筆直接寫生，對象的形神、動勢、質感等等，常常會啟發我們運用筆墨的變化，創出新的技法，塑造出更生動的形象，這對寫意畫創作特別重要。寫生不同于照像，可以添枝加葉、移花接木、去蕪存菁，使形象更加完美。初學者頂好是就地取材，進行取舍或增益，不要事后加工，以免減弱畫稿的生動性。寫意著色除應繼續寫意線描研究用筆外，主要研究方向轉向用墨、用色、色墨結合的課題之中。中國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方面。筆中有墨，墨中見筆，是傳統畫對筆墨的基本要求，各種用筆中都脫不開墨色的變化。變化而有韻味卻是不易之事，它是隨著實踐與涵養的提高而提高的。有墨而無筆，則墨中無骨，而無骨之墨易爛易平，從而失去表現力與中國畫特殊之筆力感。因此前面所講到用筆問題實際上同時是離不開用墨課題的。寫意著色人物畫，盡管將主題轉入用墨與用色，實際也是進一步研究用筆的過程。色與墨在藝術上有許多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需見筆，色中見骨，是用墨用色的傳統要求。中國畫在形式感上的重要特征是以線為主體的各種不同墨與色的筆觸有機、和諧而有韻律感的組合。當然作為用色它還有其他多種藝術表現的要求，而現代寫意人物畫中對墨與色中見骨的概念又在擴大與延伸，如追求肌理效果等，更多地豐富與強化了墨與色的筆觸感。墨色大致有焦、重、濃、淡、清之分，有枯潤之變，有破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨之法。墨之韻味與節奏產生淡雅、沉厚、豐富、淋漓、滋潤等各種不同藝術趣味，并以此表現物象的某些形體與質感，意境與情趣。用墨的訣竅是在變化中求統一，這變化可以是各種墨色之間的對比，也可以是墨色本身的韻律感、豐富感、肌理感，因而用墨一般有兩種傾向，一是對比中求統一，另一是統一里求變化。前者追求豐富而鮮明，后者則應和諧而不單調。墨法中最常用的是破墨法。由于生宣紙的滲化性與排斥性，水的含量以及落筆的先后不同，可使濃淡之墨在交融或重疊時產生復雜的藝術趣味。具體講可分濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等，而這其間含水量、速度、落筆相隔之時間、紙性與墨質、筆類與筆型都起著不同程度的作用。如同樣的含墨含水量，由于下筆速度快慢不同，會引起宣紙與筆接觸的瞬間的長短，這樣在宣紙上反映的濃淡及滲化度會因所吸的墨與水多少而不同。如果兩筆之間相隔時間長短不一，也會因先落之筆痕干濕度以及滲化范圍大小不一而與后落之筆的交融中產生不同效果。羊毫與狼毫因吸水放水量不一樣，作破墨效果潤枯度也不一樣。鮮墨與宿墨、膠墨，用破墨法都會產生極不同的效果。鮮墨清醒華滋，宿墨古樸而渾厚，膠墨凝重而生澀。紙質優劣或滲化性不同，用同樣之水分與墨色，效果也會大異。油煙墨、書畫墨汁、松煙墨、墨膠以及廣告墨色都會在宣紙上產生不同趣味，而這些不同性質的墨，會因不同質地的紙產生大相徑庭的效果。因此墨法的掌握需要的是實踐與個人經驗的不斷積累。積墨法，山水畫中用得較多。所謂積墨是指各種不同墨色、不同筆觸的不斷交錯重疊而產生的特殊藝術效果，給人以渾樸、豐富、厚實之感。積累時每一層次的筆觸的復疊，一般在前一層次的筆觸干時才進行，而筆觸的相疊必須既具形式感又能表現物象。積墨時，濕筆比渴筆更難，因為濕筆之積累，易臃腫呆俗，不易追求到蒼郁淋漓的效果；而渴筆不但容易疏松靈秀，如有敗筆時，也容易補救。渴筆之積累應防止松散纖弱。濕渴混積是最常用的技法，搞好了可出現渾、秀并呈之效果。積墨法在人物畫中一般用在畫毛發，粗質感的物件與衣著，老人的皮膚，以及表現某些對比及氣氛中的特殊效果等。宿墨法。宿墨是因室溫偏熱，而使所研的新鮮之墨膠與墨發酵分離而成的，這種變質之墨可能在偶然中被畫家發現其所能產生特殊藝術效果。宿墨因膠部分或全部發酵、墨粒游離引起沉淀，這樣便會在宣紙上時凝時化，而且筆痕清晰，不易滲化或覆蓋。宿墨不如鮮墨之墨色有光澤，但卻烏黑而濃郁，作畫時，往往因其各種筆痕不易相融重疊，以及部分未發酵之墨的偶發性的滲化而形成一種特有的奇趣，從而使宿墨法自成一格，并被歷代畫家所青睞。潑墨法，是指隨筆將多量的不勻之墨水揮潑于宣紙上的作畫方法。這種揮潑而成的筆痕、水痕，有一種自然感與力度，但有很大的偶然性與隨意性，是作者有意與無意的產物，容易出現既在情理之中又在意料之外的效果。潑墨法往往和大寫意聯系在一起，適用于追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。如畫衣著寬松不定型的人物，畫活動中或舞蹈中的簡筆型人物，或畫處在風、雨、霧、夜中的人物，都有利于潑墨法的發揮。指墨法，是以手指為筆作畫的一種特殊表現手法。早在唐代就有"以手摸素絹"作畫的記載，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基礎上發展與完善了指墨的技法。指畫實際是運用手指頭、手指本身，甚至手掌部進行作畫，一般地說，手部的凹凸與皮膚是貯水器，附在手部的墨水沿著手指不斷流向指尖，利用手指指甲與指尖肉進行作畫。指甲無需太長，半厘米左右足夠了，太長容易使所畫的痕跡單薄，甲與肉同時接觸紙而容易產生較厚重之效果。五個手指可以分別運用，也可以連續運用，也可三指合起來使用，甚至手指各關節與手掌有時也可配合使用。為了蘸水方便，也可用小碟盛墨水，湊在手邊，邊蘸邊運指。指畫用紙不宜滲化度太大，應用豆漿紙、煮硾箋或者熟宣或相當滲化度型紙。膠墨法，是指以參膠之墨作畫的技法。參膠可先參和在墨中，使墨成重膠狀，也可墨與膠隨時邊參邊畫。膠墨在宣紙上因膠與墨之間比水與墨之滲化困難并且容易產生不均勻，而我們正是利用這種特殊性能去表現某些新的感覺。膠墨畫法自古有不少人運用，如任伯年、吳昌碩、蒲華都是用膠墨的能手。膠墨之痕在干后仍有新鮮而濕潤之感，而且水所滲成的邊圈包圍透明的墨韻、墨塊之效果，常為畫家所利用。墨法并非僅以上幾種，新的墨法也在不斷發現和試驗，但有待于進一步完善與總結。色，可以分為顏色與用色，在古代寫意人物畫中，用色居從屬地位，水墨為上，水墨為主，用色特別是用重色的作品很少見。近代與現代的寫意人物畫用色開始增多。中國畫顏料，原先都是直接取自礦物與植物，朱砂、朱磦、赭石、石青、石綠、石黃等都以礦砂加工而成，花青、藤黃、胭脂等取用植物之汁加工而成。現代使用之顏料，已打破原先之框框，許多水彩色如群青、紫、洋紅、曙紅、鉻黃、天藍、大紅、檸檬黃等等都成了經常借用之色，甚至部分水粉色也時而摻和用之。顏色中礦物之色與粉質色不易滲化，卻極易沉淀，一般地說，植物質與非礦非粉之色滲化度大，也不易沉淀，可是真礦物之色有不易褪色之優點，而其他之色到一定年代畫面便會褪色，難以長期保存。寫意人物畫用色有原色、調合色、色墨三種。古代之繪畫以原色為主，寫意人物畫也如此，而且以淡彩居多，現代寫意人物畫用色品種繁雜，手法也隨之增多。原色與墨色之間有天然之聯系，以墨為主的畫面原色會顯得單純、醒目，有協調之感。而以原色為主的畫面，墨色也會具清晰明亮之效果。現代的寫意人物畫，原色使用仍是人們研究的重要課題，特別是對民間美術、民間工藝美術中使用原色的研究和汲取，從而使現代寫意人物畫之原色色調比古代要豐富得多。現代寫意人物畫注重畫面的色彩調子，促進了對調合色使用的研究。如西方繪畫，特別是水彩、水粉畫的用色方式，現代工藝美術的色調處理，磨漆畫的色彩感覺以及對自然界新的審美視角的追求等等，都是影響中國寫意人物畫的調合色使用的重要因素。但中國寫意人物畫調合色研究的基礎重點應放在固有色的變化上，對光源色研究與利用不能作為重點。調合色應在表現豐富多彩固有色的變化上多下功夫，從色塊的并置效果中求得大統小對比、豐富而協調的效果。在古代作品中，用色一般不打破物象原來不同固有色之間的界限，在現代之作品中，有的仍沿用這種手法，但已開始按畫面需要與作者的主觀感受去概括與處理畫面的色彩，或打破固有色之間的界限，或歸并同類色甚至按氣氛與表現的需要改變原有的色相等等。這些手法雖然超出固有色的色相與界限，但仍需以所表現物象為依藉，尊重特象的總體感受與印象，否則容易失去生活的濃度，并養成用色上類型化、概念的習慣。色墨是中國寫意畫很有特色的一種表現手法。由于生宣紙有滲化性的特點，色、墨、水的互相滲融過程會形成無窮的極為豐富的色墨深淺層次，如果蘸墨技巧較高，水、色與墨又會在落筆前的毛筆筆端先形成豐富的層次，如果運筆時這種筆端的變化與宣紙的滲化度利用得當，便會產生只有中國寫意畫才具有的神奇效果。色墨的混合使用，應該注意幾點，一是墨與色在調色盤中不能過分地調攪，如果調攪過分均勻，畫面上易形成呆板的效果，如果嫌調合太勻，可在落筆前再蘸水以造成筆端色墨的再次不勻均。二是含水之筆蘸墨與蘸色后可不在盤中再調和，即直接落筆在紙面上，邊運筆邊調和，同時也邊表現，讓色、墨與水在紙面上進行自然的交融，從而色與墨可保留各自原本的明亮度。三是通過不斷實踐，提高把握筆端色墨分量以及落筆后效果的能力，特別是落筆后從濃到淡的反復涂抹，從而使色墨的對比、層次、比例在運筆中產生由強到弱的豐富而自然的色墨之階。四是白色與墨的混合使用會形成特殊的區別于淡的銀灰色，如果與新鮮純淡墨并置使用，會產生微妙的韻律感。色墨混用會增強色彩渾樸感，又會使墨色增添層次，并容易使畫面減少火、俗之氣。不過一幅畫面不宜普遍使用色墨，這樣容易花和碎。調合的色墨與不調合的色墨可結合使用，以便畫面更耐看一些。近代歷史上有許多色墨運用的高手，如吳昌碩與任頤、齊白石給我們提供了很多這方面的范作，有待于進一步繼承與發展。水的使用。畫寫意人物畫離不開用水，筆、墨、色的特色的發揮很重要的因素便是用水，"墨非水不醒，醒則清而有神"，畫面要有神韻，首先必須掌握用水技巧。用水涉及筆端含水多少，紙與筆的品類，用筆的速度及接觸紙面的時間長短，用筆的力度與方式，還有水本身的不同性質等等。譬如，筆端含水量的多少，直接影響畫面滲化的結果，而同樣的含水量，在不同的用筆速度與力度情況下，又會產生不同的枯濕感。含同樣水分的軟毫與硬毫，因為軟毫放水慢，而硬毫放水快，會產生不同的筆痕，而不同性能的紙質又會直接影響水分滲化度的大與小。同樣的含水量又會因中、側、臥、逆的不同用筆方式而產生不同效果。如中鋒水順流，側鋒與臥鋒水不順流，而逆鋒又會因筆毛時緊時散而減少筆毛與紙接觸面，使宣紙無法集中汲取筆端所含之水等等。而水本身的不同性質又會影響其與色與墨的調合效果，如清水、混水、礬水、膠水、酒水作為調合之用，或者單獨使用都會產生不同的藝術趣味。清水是最常用的，前面提到的筆、墨、色的效果，指的是清水的作用。混水可使色澤穩重，礬水可使色墨之筆痕清晰，膠水可減緩滲化速度，使部分色墨似化非化，并保持濕潤之感覺，酒水可加速滲化范圍，也會使有的色與墨沉淀等。不同的水如果先入紙面都會在生宣紙上形成水暈與筆痕，而這種水痕產生排它性，使后敷之彩與墨無法將其全部覆蓋。從而保留住隱現程度不一的痕跡以表現某些特殊的效果。大量的清水又可以部分地沖移未干之色與墨的痕跡，或直接沖滲入色墨之中產生新的水痕。勾勒是中國畫用筆的主要形式，勾勒表現的難度也最大。單線勾勒明確而暴露，因此比其他用筆形式更需精心設計和具有較深厚的功力，才可能使畫面筆筆講究，有力度、經看，筆與筆之間要有呼應，節奏，構成疏密有致，濃淡與枯溫得當。改變傳統線的用筆方式，追求新的形式趣