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文檔簡介
古琴曲《雙鶴聽泉》音樂分析古琴音樂中凝聚著中國古代文人的生活氣息。是傳統文人音樂的精華結晶!琴曲《雙鶴聽泉》雖說是作為琴學門徑的入門小曲,卻在有限的篇幅中完整的展現了一段動態的寫意畫卷!同樣,其有限篇幅中包含了完整的結構,本文以金陵琴社已故社長劉正春老先生整理曲譜,并結合劉老演奏音頻材料入手分析,以期了解中國古琴音樂在結構以及旋律發展上的特點,為古琴曲的分析以及創作做一點有益嘗試。
【關鍵詞】《雙鶴聽泉》;古琴曲;劉正春;音樂分析
古琴是公認中國古代最為獨特、最具文化氣息的樂器。以古琴文化載體的研究被稱為“琴學”。這在其他樂器中是不多見的!這種研究包含著琴體式樣、琴論、琴派、減字譜、演奏方式以及美學等諸多方面!歷史中有個許多優秀的琴曲出現,但從諸多琴譜發掘整理統一,僅有3000余首留存下來!在這3000余首中,今人僅能演奏200左右!《雙鶴聽泉》便是這其中一首小曲!
一、古琴曲《雙鶴聽泉》解題
《雙鶴聽泉》即琴曲《雙清》之引,又名《聽泉吟》《聽泉引》,在存見的琴譜中,最早出現在明末《文會堂琴譜》中。并收錄在《指法匯參確解》《琴學初津》《醒心琴譜》《琴心直指》等琴著中,另嶺南派《雙鶴聽泉》傳自《古岡遺譜》
《醒心琴譜》中《雙鶴聽泉》題解為:“明曲,作者不詳。其曲寬轉平和,音節大雅,有置身空山,澗流清韻之妙。以此曲洗滌塵囂,安心空靈,大為妙哉。”
《指法匯參確解》:“聽泉短曲耳。寬轉平和,音節大雅,靜夜以中音奏之,何異置身澄間,聽山溜清韻,洗滌塵襟?大愚識。”
《琴學初津》:“是操有分二段,未給命名之義,然其氣韻是三非二,褡栽短糜氪蠡垢蠛喜危以符其氣韻也。蓋小曲之傳,必有妙義,勿嫌其小而輕棄之。千里志。”
以上所列從以下幾個方面對此曲進行論述。一是對琴曲創作時代、作者,“明曲,作者不詳”。另有資料提及《雙鶴聽泉》是指宋朝石揚修創作的《猿鶴雙清》的序曲,后來改稱之為《雙泉引》。二是談論到琴曲音調“其曲寬轉平和,音節大雅”、“寬轉平和,音節大雅,靜夜以中音奏之”,三是論述琴曲結構“是操有分二段,未給命名之義,然其氣韻是三非二”四是對琴曲進行了美學上的闡述“以此曲洗滌塵囂,安心空靈”,“何異置身澄間,聽山溜清韻,洗滌塵襟”。同時我們亦可以發現同一首琴曲,也會面臨現存多個不同版本琴譜的現象“嶺南派《雙鶴聽泉》傳自《古岡遺譜》”,“褡栽短糜氪蠡垢蠛喜危以符其氣韻也”這給現代從事“打譜”的琴家們帶來了大量的工作量!所以“琴學”中有“小曲半年,大曲三年”的說法,是說學習新曲的過程,同時也是在說“打譜”工作!本文所選《雙鶴聽泉》是由金陵派代表人物劉正春{1}先生在王生香{2}先生傳譜基礎整理所得!
二、《雙鶴聽泉》音樂分析
現存古琴曲譜多為減字譜,樂曲的節奏信息只能通過一些演奏手法,指法部分的保留下來!由于這種記譜方式不完善,很多音樂特征無法再譜面上體現,這就需要近代琴家根據自己的理解、領悟去解讀古曲!個人領悟不同,也就造成了同首古琴曲,在打完譜之后或多或少存在區別!
《雙鶴聽泉》現代流傳較廣的版本是詹澄秋{3}先生所打譜版本,詹先生是按照兩段結構打譜,本文所選分析劉正春先生整理的曲譜與詹老所打不同,按照三段結構打譜!這一點更符合《琴學初津》中說題“然其氣韻是三非二”。而從二人錄音資料比較詹澄秋先生的《聽泉引》(雙鶴聽泉)堅實方正,一板一眼。劉正春先生的《雙鶴聽泉》則寬緩溫潤,頗有書卷氣。其風格更能體現古琴這一文人音樂的特色,
(一)樂段劃分
樂曲以仲呂均定調,即F宮調式,也就是以第三根弦定音高為“F”作為調式主音宮音,七根弦音高由低到高分別是“CDFGAcd”,全曲中又存在同宮轉調現象!其各段結構如下:
1、第一樂段以“地曠境宗,鶴鳴秋月”為題。以“D”開頭,結束于“D”。定義為F宮系統D羽調式!以平均節奏的“打圓”開指!(如譜例1)
開指分句清晰,節奏穩定!“打圓”結束后進入到下四度的“A”,具有主到屬的意味!基本確定了本段調式。
開指之后進入入調部分,這一部分可以分成兩個樂句,以音高區分本曲所描述的兩個形象。第一樂句基本都在低音區的“一”“二”“三”弦上做文章,以穩健的低音塑造“鶴”這一形象穩健平和!(如譜例2、3)
對比兩份譜例,例3是例2上五度的稍作變化的自有模仿,用以鞏固主題形象!兩個樂節在指法上也非常相似!除正常左手按音外,還都用上了“撞”和“猱”的指法。
2、第二樂句與第一樂句音區上形成對比(如譜例45)
相對第一樂句,此樂句基本都在全曲的高音區部分。樂曲從本段的主音“D”開始,開始逐漸級進上行!在樂段結束進入調式主音“D”同時也是全曲最高音!相對第一樂句的穩健平和的鶴的形象,這一樂句則用高音區來塑造“泉”這一形象的清流婉轉。
3、第二樂段同樣由兩個樂句組成,劉老在樂段開始給出“泉聲潺濃,響徹空山”的標題,提示此段主題應為“雙鶴聽泉”中的“泉”這一形象。為了突出“泉”的靈動,樂曲在速度上相對第一樂段要快些,音樂發展則在音高相對輕悅的“五”、“六”、“七”為主。用以營造出一種“石上流泉,涓涓綿綿,既清且輕”的意境!本段同樣構建在“D”羽調式上。上句由“C”開始,最后落入調式屬音“A”上(如譜例6)
在這一樂句最后5小節是,反反復復重復“A”音,很容易讓人誤以為是進入了“角調式”。而旋律發展中“A”并不是其穩定音,定義其為調式主音,得不到其他音級的有力支撐!而定義為“D”羽調式,“A”在其調式中,處于屬音位置,有力的支撐了前面僅僅出現兩次的宮音“D”,同時,形成開放式樂句,有利于發展第二樂句!(如譜例7)
第二樂段與第一樂段相同道理,盡管最終落音落在“F”上,但其調式仍然處于“D”羽調上!為了突出“泉水”這一形象,此段不光是在“節奏”這一因素上做了文章,同樣在彈奏的琴弦上也有所考慮,重點在“五”、“六”、“七”這三根發音相對輕靈的琴弦。突出了泉水潺潺,如玉珠落盤!樂曲落于“F”音上稍作停頓,氣息似斷未段時即起手第三樂段。4、第三樂段轉到F宮調中,標題為“沖霄而去,不知所之”。可以理解為“鶴”這一形象的離去,為了描寫這一形象,音樂發展由第二段的以“五”、“六”、“七”弦逐步過渡到“一”、“二”、“三”弦。音樂速度也有所減慢!盡管此段在用弦上與第一段遙相呼應,但其音樂材料卻與首段不同,(見譜例8、9)同樣可以分成兩個樂句。
從上兩份譜例可以看出,此段樂段仍為不對稱上下樂句結構,例8中樂句從主音上方三度“A”向上級進發展進入樂節高潮“G”,形成“一飛沖天”之勢后,下行發展進入調式主音“G”。而例9從主音下方三度“D”開始圍繞主音做上下反復后回歸主音結束樂段,形象的描寫出“鶴”一飛沖天后,不疾不徐,煽動翅膀,漸行漸遠!
尾聲為琴曲中較長使用的泛音技法,樂句短小,音樂材料簡單,用以鞏固第三樂段的”F”宮調式(如譜例10)
同時,泛音本身若“蜻蜓點水勢{4}”,其音響清亮晶瑩,虛緲飄幻,富于幻想。很好的營造了“雙清{5}宜人,神志俱暢”
(二)曲式結構及發展手法
1、曲式結構
古琴音樂的趨勢結構與發展手法,不像西方音樂那樣有著固定的結構與發展邏輯,而是根據樂曲的內容和思想感情的發展而決定{6}。劉正春先生“打譜”后的《雙鶴聽泉》仍然遵循這種原則。
縱觀全曲,由引子、正身、尾聲組成。引子和尾聲使用材料對比比較明顯,具體體現在其調式和音樂材料上!(見譜例1和10)樂曲的正身部分為全曲的中心,篇幅最大,分出三個樂段。形成無再現的三段體結構!三個樂段均又自由引伸發展的“上下句式”的散句結構樂句構成!第一樂段用音高對比兩個音樂形象,在第二第三樂段進行分別描述!但在其內部結構和意境中并非孤立存在!
整體看來,其曲式結構和發展手法相對較散,不像西方音樂那樣有著嚴謹的結構和發展邏輯!這是因為中國傳統音樂往往并不注重結構的設計,而更多的依據樂曲的內容和其內在思想感情的發展而決定{7}。以古琴音樂為代表的古曲猶如此!看似形散卻依然有著其獨特的規律可循!胡向陽{8}曾對古琴曲的分析方法定義為“四速五部體”{9}即“散―慢―中―快―散”宏觀結構布局。劉正春先生整理后的《雙鶴聽泉》也是處于這種宏觀框架之下略加變化,具體為“散―入慢―快―散―尾聲”五個部分。這種結構劃分,不僅交代了全曲的整體結構,同時提示全曲各部分的基本速度。“散”部分為全曲引子(譜例1),其速度較為緩慢,靈活隨性!近似于散板又存在“定拍”。鋪墊了全曲基本情緒并引入主題。“入慢”部分為主題材料的引入,相對于“散”部分速度較快,雙主題對比鮮明!“快”部分為全曲速度的高潮,主題材料在全曲速度極致下的兩次變異衍生,形象的塑造了“泉”的形象!之后速度緩緩慢下來進入“慢”部分。速度上相對“入慢”稍有不同,有所加快,應為一種“不急不緩”,情緒由“快”的舒張后緩緩歸于最初的平和安靜并進入“尾聲”。尾聲速度接近“散”。充滿著欣賞完“雙鶴聽泉”這幅動態畫面之后對人生和生命的感悟!
2、發展手法
在西方音樂中,無論是段落間的速度對比,還是主題、動機間的對比,常常采用比較鮮明的對比、并置方式{10}。有著較為嚴謹的邏輯結構。古琴音樂為了起到襯托或塑造音樂形象主題發展方面較為自由。有別于西方音樂的強烈的結構感。但同樣為了加深音樂主題。
在此《雙鶴聽泉》第一段中主題形象一出現之后,主題形象二直接出現,中間沒有任何過渡!在旋律發展手法上也無太多聯系!并且主題二整體音域比主題一高上一個八度!使得兩個主題對比強烈!但隨著之后的音樂發展,二者的強烈對比由內在“隱結構”聯系慢慢走向融合并成為一體!雙主題的出現不是為了形成矛盾對立,而是為了最終構成“鶴”、“泉”、以及隱藏有畫面之外欣賞此景的“人”的和諧與統一!
這種“隱結構”同樣存在于以下兩個方面:第一,整體漸變的速度貫穿全曲。前文提及此曲以“散―入慢―快―散―尾聲”構成整體結構。速度包含在這種結構中。為一種相對自由漸變式的發展方式。這種發展不同于西方音樂的速度并置,使得整首樂曲分段“不清晰”。但也正是因為這種“不清晰”使得整首樂曲連接成一體,看似“形散”內“渾然天成”。第二,種子音{11}是兩個主題形象內在聯系一起!具體表現在第二樂段樂句C和C′的音樂材料以譜例3所示“↓”所示幾音為種子進行變化發展。值得注意的是,譜例3所描寫主題形象一“鶴”,而第二樂段則描寫主題形象二“泉”,“泉”之形象音樂材料卻是從“鶴”之材料提取。從而使得二者在“隱結構”中保持內在統一!同樣手法還有譜例4“↓”(“泉”形象)處幾音成為了譜例9(“鶴”形象)的種子音材料來源!
三、結語
雖然《雙鶴聽泉》在當今琴家中流傳并不算太廣,其篇幅也不太長,但從本文分析中可以看出,在宏觀結構,調式調性以及主題形象塑造等音樂內涵上比較豐富。其結構布局自然,調式明晰!主題發展手法獨具特色!整觀全曲“似散實凝”。雖有琴家劉正春先生的二度創作過程,但仍能窺見古人在創作此曲的獨特創作方式。為我們今天在保持古琴這一文人音樂最原始的特色的情況下,去創作古琴音樂和結合更多音樂形式提供一點參考。
注釋:
{1}劉正春(1935-2013),古琴教育家、演奏家,現代金陵派的代表人物,金陵琴社社長,國家級非物質文化遺產代表性傳承人(古琴?金陵琴派)。
{2}王生香(1902-1975),山東費縣人,原名王敬亭,號賣履翁,現代古琴藝術家。
{3}詹智F(1890年-1973年),字澄秋,諸城琴派的第四代傳人,近現代古琴音樂藝術大師。
{4}出自《五知齋琴譜》。
{5}雙清指早夏,龔自珍《已亥雜詩》之三0七:“黃梅淡冶山釩靚,猶及雙清好到家。”
{6}爍肺鰨黃禮儀:《古琴音樂》,《音樂研究》,1991年,第2期。
{7}同上
{8}胡向陽(1957-)男,碩士,武漢音樂學院音樂理論專業副教授,音樂教育學院院長。
{9}胡向陽:《古琴曲的宏觀結構及材料運動形態》,交響?西安音樂學院學報,2004年,第2期。
{10}夏
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