《朝元仙俑圖》再創作《八十七神仙卷》

幸運的是，《87位神》的人生經歷已被澄清為無法解決的問題。作者名誰?身份如何?繪制此卷的意圖何在?對繪畫的認識如何?對這些問題,至今無法得到明確的答案。這樣一卷上乘之作,就因其身份及在斷代上的模糊,而在美術史中地位尷尬。(1)或許,我們可以通過視覺圖像的探微,去解讀隱匿于畫卷中的關于繪制者創作過程中點點思想痕跡的變化。相較于《朝元仙仗圖》繪制風格的成熟,及整體造型與圖式的穩定性和統一性,《八十七神仙卷》的繪制過程從種種跡象來看,卻顯示出作者的復雜心理,這種心理反映出作者獨立的人格要求和探索精神。種種遺存于畫面的創作痕跡,彰顯了畫者在繪制過程中面對原本(《八十七神仙卷》的對臨母本,即《朝元仙仗圖》(2))時的復雜狀態,也反映了畫者在對臨過程中自我審美意趣的主動滲入以及對畫面造型等方面的主觀改進。本文通過風格分析的方法(3),即從畫卷本身所呈現出的這些痕跡去探討畫者的繪制軌跡,而關于《八十七神仙卷》的考證等相關問題,本文則不涉及。第一段,從左首開始到太清仙伯(圖2右部分),作為畫卷最初繪制的部分。作者在繪制之初,就有意識在線造型上與原本《朝元仙仗圖》保持差異。作為畫卷的開始部分,作者顯然還沒有自己清晰的風格形態,雖然努力與原本在造型上尋求差異,這種刻意卻顯得生澀、不成熟。在這里,人物線條稍嫌板滯,或許是刻意尋求差異的原因,顯得神采不足,畫家頭腦中的預期意象與作畫之初的造型轉換明顯不能協調。將畫卷右側起始部分的男仙和神將,同畫卷最左方線造型成熟的男仙和神將對比一下,可發現其間的造型差異之大。這說明作者在畫這一段時在人物造型與線描運用方面尚不能自由表達,人物造型還明顯受到《朝元仙杖圖》的影響,雖然已經主觀地去改變,但預期造型的模糊和畫形狀物的習慣阻礙了他自由描繪意象的可能。從與《朝元仙杖圖》畫面的對比中可以看出,作者已經努力在線造型方面與其拉開距離,試圖保持自我繪畫品格的獨立性。畫面在人物、夾葉樹、橋下荷塘及祥云的造型和線條勾勒方面都努力進行主觀處理,但還是可以看出繪制過程中的描摹痕跡。在此,我們完全可以想象作者在面對《朝元仙杖圖》時,在情與理、風格追尋和造型承繼等方面苦苦琢磨的狀態。這不可避免地導致了繪制初期作品顯示出生疏、活力羸弱的表現,自我風格好像也不完備,但不可否認的是其很強的造型能力及很好的筆墨功底。這一段中有樹一棵,繪制樹的線條筆法迥異于整卷作品,筆法靈活多變,運腕虛靈,氣息稍弱,有皴染的痕跡,為典型的宋代樹法,與《朝元仙杖圖》中樹的畫法差異很大,造型也有很大變化,似乎努力去改變《朝元仙仗圖》稍顯瑣碎的畫法?？傮w來看,這證明了作者的突破意識,但樹的畫法與整卷作品不協調,也顯示了作者的全局觀念在起始階段并不清晰。宋人作畫一般都有粉本,從此卷的種種跡象來看,整個起稿造型好像并沒有動用粉本。還有一個值得注意的地方,即《八十七神仙卷》的渲染部分,主要是全卷人物的發髻部位。起首第一段人物衣領袖口處也有重墨渲染,但這種衣服渲染法在其后繪制中被摒棄,是什么原因讓作者在其后放棄了這種渲染法呢?當然,《朝元仙杖圖》相應的部分也作了淡墨渲染,并向左又對兩人進行了渲染,畫面中間個別形象也有渲染,左側神將也作了渲染?！冻烧葓D》的人物衣飾部分渲染可能是粉本草稿不需雕琢太多,而《八十七神仙卷》明顯不是粉本,其繪制有著繪畫創作意識,那為何沒有在人物衣飾上繼續作渲染呢?作者有著明晰考慮:這種重墨渲染顯然破壞了整個畫卷所追求的雅逸平淡風格,并對畫面線條所形成的“勢”形成威脅。如果全卷渲染,畫面的藝術性將會受到很大破壞,畫面以線造型的獨特魅力將不存在。這種及時收手,可以說挽救了這卷作品的藝術生命。而將《朝元仙仗圖》的淡墨渲染改成重墨,作者明顯是出于作品完整性的考慮,因為《朝元仙仗圖》的淡墨渲染有著明顯的粉本未完成感。畫面的第二段從太丹玉女到斬魔神慧金童(圖2左部分)。這段不長,墨線勾勒纖細,疏密變化與后面兩段相比稍嫌稀疏,線條活力依然不強,整體顯平,線造型的節奏感不強,人物姿態平緩,尚有機械描摹的跡象。線的排列大部分并列順行,交叉不多,再加上用線輕盈,顯得畫家繪制時的心態漸趨平和,自我意識開始在這種狀態中隱約呈現。這一段右首開明童子(前排第一女仙)的畫法,在線條組織疏密和墨線感覺方面與整段似有差異,密匝而活力較強,與第三段的人物勾勒畫法相似。這說明在繪制整卷作品時,作者偶爾也對先前的部分補筆,只是這種補筆調整并不是太多。這一段中的帝君體型碩大,與周圍女仙形成鮮明的對比,與《朝元仙仗圖》處理相似。這種突出主體人物的風格在古代人物畫中很常見,然而,這種明顯的對比在對后面的帝君描繪時卻發生了轉變。畫卷第三段從至靈太極玉女到碧落太華金童(圖3)。這是整個畫卷最豐富、人物最多的部分,也是畫面的主要部分。在這段畫面中,伴隨著眾仙女仙樂的奏起,陣陣仙風吹來,但見衣袂飄舉,旌帶舒展,祥云漫卷。畫面豐神俱現,仙子姿態輕盈,在神仙隊列前行中,人物參差而不顯繁亂,他們相互簇擁,伴隨著帝君逶迤前行。這一段畫面的線條較前一段變化頗大,用筆靈活,描法開始活躍起來,呈現出粗細、疏密等一系列的變化,畫面的節奏感進一步加強,線造型開始追求多變,縱橫交叉的線條顯示出作者在線條運用和自我表達上開始恢復自信,找到了自我表現的語言,并開始有意識加強。于是,這一段畫面,在對長袖、披帛、風帶乃至于掛件飾物的描繪中,流暢而婉轉的線條飄搖變化,滿紙飛動,頗有神完韻足之意。盡管如此,畫面還是被控制在一種整體的肅穆狀態下,人物面部處理得祥和而又不失威嚴,人物舉止中透露出威儀。東華天帝君身后的樂隊是整個畫卷中最為精彩的部分,人物傾匝,結構復雜,作者巧妙地運用線造型的疏密處理,使得整體雜而不亂。吹橫笛女仙(圖1丙圖)更是刻畫精彩,其姿態優美清秀,衣袂飄舉間,回眸一盼,盡顯女性之嫵媚妖嬈。此處也是畫面空間層次最為復雜之處,但在作者有秩序、精細的描繪之下,層次分明,成為整個畫卷的高潮。相較于《朝元仙杖圖》在衣紋方面線造型的平均處理,《八十七神仙卷》在技藝、刻畫方面更顯精細、高明。有意思的是,這一段中的東華天帝君和第二部分的南極天帝君在造型觀念上有明顯的變化。南極天帝君身材豐碩,較之周圍仙女顯得高大突出,他頭頂豪光,儀態端正,面闊耳肥,承繼了宗教畫突出主神的特征;東華天帝君卻不再壯碩,雖頭部造型與前者似乎相若,但明顯變得清秀起來,用筆明晰,神態清朗,與前者在豐神上已有很大的不同(圖4)。作者為什么在同一畫卷中作出這種有損造型風格前后統一的畫法呢?且這種處理方法在宗教畫中也有褻瀆神靈之嫌。以作者的造型能力看來,這明顯不是失誤之筆。整體來看,作者的這種調整顯然是為了適應整個自我風格表現,而不是刻意去追求宗教崇高感,這也表明這卷作品宗教意味在此處進一步消減,作者試圖從繪畫功利服務的桎梏中脫離出來,在作品中完全表達自我的感覺和藝術追求。作者在這一段已完全進入了自我繪畫狀態,心手相應,欹側婉轉的用筆畫出的舞動線條,使他的意象在筆底實現。畫卷的第四段從太陰玄和玉女至最左邊的殘缺神將結束(圖5)。如果說前一段的線造型柔順飄舉的話,這一段可以說是恣肆內懨,大量長弧線相對呈現,滿含激情的S形扭動組合。如果說第三段是輕風吹拂的曼妙紗衣,這一段則猶如暗流中涌動著的濕帛,漫舞的祥云開始了狂舞,特別應該注意的是,本應堅硬的廊橋和欄桿也大肆舞動了起來,隨著眾仙人的輕巧步履,伴著祥云的激情舞蹈,在圣蓮的映耀中,從平靜的和諧中復蘇,快樂地扭動著此前過于僵硬的身軀。(圖6)雖然廊橋的這種變化在《朝元仙仗圖》中也有,但整體的凌亂和節奏的不明朗破壞了它的效果,無法與造型緊湊、節奏明顯的《八十七神仙卷》相比。這一段景象顯示了畫家在暢神之后的高度自信,作畫之初的那種拘謹和思慮在此時已完全拋棄,在畫面造型的基礎上追求比第三部分那種逸態更進一步的狂狷之氣,在線條的扭動和線條組織的動蕩感中恣肆傾瀉內心的激動。《八十七神仙卷》的繪制,是在《朝元仙仗圖》圖式基礎上的再創新,作者從繪制之初的謹小慎微到后期的澎湃狂舞,顯示出再創作過程中尋找自我、用筆造型適我的過程。隨著畫面的進展作者不斷尋求適合自我表現的新方法,線條在他的筆下不斷增加著精神張力,線造型的主觀處理也在不斷加強。此畫卷繪制的過程也是思索的過程,是作者不斷探尋新的適我表現的過程,在畫面上呈現出由生疏到熟練再到“體道”的軌跡,體現了作者在藝術道路上銳意求新的精神。雖然《八十七神仙卷》的再創作過程給畫面留下了前后不相統一的瑕疵,但自它問世以來,似乎從未有人對其藝術水準有所懷疑。循著作者留下的創作痕跡,我們看到了一位畫家面對另一位偉大畫家時的勇敢挑戰和對自尊的維護,這更讓人覺其藝術情感的真摯、高貴。相比之下,《朝元仙杖圖》繪制風格極度熟練,畫面首尾繪制手法變化不大,通篇線條用筆相仿,畫面情感流露平板,過于熟練和慣用的圖式,讓觀者在情感上無法感受其內在之韻,也許,這就是所謂的“匠氣”吧!縱觀《八十七神仙卷》,其前卷、中卷、后卷的線造型存在著一定的差異,根據畫面中呈現出的這些差異可將畫卷大致分成四段。圖1是從畫卷中不同的位置選取的四個仙女形象,甲取自畫作最右側,乙、丙、丁依次取自畫