電影空間的擴展與表現

莫言西勒在《電影的空間藝術》中說：“只要電影是一種藝術作品，空間就會變成一種普遍的感染形式，這是電影中最重要的東西。”。”路易斯·賈內梯則認為:“空間是交往的媒介。在生活中,我們對一個特定區域內存在的人或物所作出的反應是種持續不斷的信息傳遞,這和電影是相同的。”(P36)作為第七藝術的電影在對空間的擴展和表現上,具有其他藝術形式無法比擬的優越性。同時,對空間的處理也構成了電影獨特的審美風格。進入數字化網絡時代后,電影表現空間的超凡能力正在不斷獲得新的拓展。一、延伸敘事范圍早期的電影沒有擺脫戲劇的影響,僅限于機械、客觀地記錄現實,空間只作為一種背景而存在——運用人工的布景便是典型例證。如愛迪生公司的《街車騎士》(1901)中街車是畫布上的布景,無法移動,所以街車的行動只能依賴演員的表演。這種不真實的景物使影片的運動受到人為的限制,效果還比不上劇院中的舞臺表演。因為戲劇觀眾會把模仿運動看作表演而加以欣賞,而電影觀眾卻只會把這種模仿看成是未能逼真地表現現實。隨著電影的發展和藝術家對電影特性認識的不斷深入,電影手段開始在空間上延伸敘事范圍。埃德溫·鮑特1902年拍攝的《鐵路浪漫曲》表現一對男女在火車車廂后面的平臺上談情說愛,最后在火車上舉行婚禮。導演將攝影機裝在他們前面始終拍攝不斷前進的火車,把人物的心理狀態表現為溫馨的旅程和不斷變化的沿途風景。這種以自然環境代替舞臺背景的做法,突出了在特定的地域中經過的事物,使電影離開抽象的空間進入具體的地方,并通過攝影鏡頭拓展出直接可見的環境之外的地方。于是,借助于景深和移動攝影,電影利用空間關系的可能性不斷得到擴大,電影藝術的范圍也隨之擴大了。在讓-呂克·戈達爾的影片《精疲力盡》中,不斷運動的攝影機使空間產生了某種動態,仿佛把人物帶進了一種舞蹈之中。這時,空間不再是呆板的畫面,而變成一種流動而活躍的表現元素。同時隨著攝影機的不停運動,空間視角每時每刻都發生著變化,使影片具有了自身的節奏,構成了該片獨特的風格。而阿侖·雷乃的《廣島之戀》,在廣島的街道上的移動攝影所造成的空間形象具有非現實的夢幻特點。這些鏡頭在緩慢的進程中對物質世界進行著生動、全面的表現。追憶往事的痛苦滲透其中,充實并加強了藝術感染力。從而使得“演出與觀眾之間不存在任何隔閡了。人們不是在看生活,而是深入了生活。它允許人們深入到最隱秘處。”(P19)電影空間不再是單純的背景,畫面也不僅僅是二維平面的再現物:它是活動的空間,非但不獨立于其內容,而且同在內容中發展的人物緊密相連。電影的空間不僅具有形象和戲劇價值,而且具有象征意義和造型價值,具有獨特的美學特征。二、動物空間的塑造正如普多夫金所說的那樣,電影力求擴大一般人的意識范圍。就一般的人而言,視力在日常生活中只是用以找出他在自然界里的位置的手段。在這種功利目的驅使下,沒有受過訓練的眼睛就很難看到事物內部的深刻本質和事物之間的必然聯系以及事物的形式美。早期電影吸引人的奧秘在于電影中的活動形象和現實中的原物不僅在形象上惟妙惟肖,而且在動作上也分毫不差。于是,電影關注的是拍攝對象本身,對事物的表現停留在清晰和完整上。這時,電影作為記錄生活的工具聚焦在承擔人眼的物理——生理機能上,它能給人提供的只是生活的原生態。然而倘如僅僅停留于此的話,電影似乎就失去了存在的必要。因為它對現實的記錄功能無論如何是不能與人的眼睛相提并論的。只有當電影擺脫了實錄功能的束縛而成為表現生活的形式后,才有機會成為真正的藝術。而這一轉變過程實現的關鍵,便是電影對空間處理方式的改變。銀幕空間是被限定在矩形或環形幕布之內的有限空間。這在客觀上決定了藝術電影不能毫無選擇地對現實進行一覽無余的記錄,而必須像文學作品那樣選擇具有特征和典型性的人、景、物來加以表現。不僅如此,電影還要在原生態的現實空間基礎之上,以主觀觀念為參數,利用電影和現實生活之間的差異對其進行改造、重組,去創造形式上同樣具有意義的電影空間形象,把觀眾的注意力鎖定在事物的形式上。其審美效果正如俄國形式主義者指出的那樣,使觀眾的由于對日常生活早已習慣而失去敏感力的眼睛,在電影對生活做的陌生化中再次恢復對世界的藝術感染力。在這里,“藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺”而出現的。也即愛因漢姆強調的:要“使觀眾注意到:問題不僅在于看到‘那兒站著一個警察’,而且還要看到‘他是怎樣站著’和這個畫面對一般警察的特點刻畫到何等的程度”。譬如觀賞《戰艦波將金號》,我們絕對不可能對敖德薩全城、它的港口和海灣的地理位置有明確概念,影片也并未展示過任何全景使我們明確戰艦距碼頭臺階的距離。但愛森斯坦從這些真實空間的片段出發,創造了一個假定的空間,讓觀眾通過觀念的整合在這個統一的空間中感受強烈的情感,獲得深刻的理解。隨著電影美學日臻成熟,藝術家們注意到,銀幕空間決非客觀現實的機械描摹,它還是通向人類意識的另一窗口,“用來表現復雜的心理狀態”(P41)。在經典影片《野草莓》里,導演伯格曼憑借老教授伊薩克做的奇異夢境,讓觀眾看到了一個陌生又耐人尋味的心理空間:強烈的光影對比,沒有指針的鐘表,朽木般駭人的死神,棺木里伸出雙手的形體……這種以造型結構空間、以空間表現意識的“主觀空間”之營造,直抵人物的內心深處,更富于藝術的意蘊和象征、隱喻功能。三、“非故事空間”的運用雖然電影對空間的表現在物質上受制于銀幕的范圍,但并不等于說電影空間就是銀幕空間,它還包括銀幕外空間。“在電影誕生之前,我們的想象從來沒有接受過訓練,像電影強迫我們去做的那樣,巧妙地再現空間。”銀幕外空間包括6個區域:畫面的4個框邊構成了前4個區域。第5個是在“攝影機背后”的一個畫外空間。第6個區域包括存在于場景或場景中的客體后面的空間。這6個區域的存在,使得電影畫面具有了雙重性質:一方面,從物質的角度講,它是二維平面的,攝影機的拍攝就是把立體的現實空間轉換成二維平面;另一方面,畫外空間的存在,又使電影畫面成為三維立體的。這種雙重性質讓電影在展現空間方面具有了獨特的優越性。而巧妙、充分地運用畫外空間,正是電影成為名副其實的空間藝術的核心所在。試看米開朗基羅·安東尼奧尼的《一個愛情故事》:兩個戀人在橋上策劃一次謀殺,男女主人公輪流出畫入畫,影片通過畫內的人朝那個離開畫面的人的方向望去而延長了躍出畫面的運動,從而使那段畫外的“非故事空間”活了起來,給人以無盡的想象力。音聲的介入,對于畫面內外空間的擴展具有特殊的意義。電影的“聲音脫離其來源,往往與形象起對照的作用,或者作為意義完全獨立的來源而存在”。(P128)舉凡解說詞,環境音響,乃至表現性音樂,都能使藝術電影中“非故事空間”的出現成為可能,進而構成妙不可言的聲畫蒙太奇。例如,二戰前日本導演小津安二郎在《獨生子》中運用空鏡頭創造畫外空間:在一個傳統的對話場面之后,攝影機對準場景中沒有什么特征的角落幾乎達一分鐘之久。在此過程中,傳來一系列不易分辨的畫外音,最后變成工廠的噪聲,然后轉入下一個場面,這個場面正發生在傳來噪聲的工廠旁邊的一塊空地上。空鏡頭時間越長,銀幕空間和畫外空間之間造成的張力越大,觀眾集中在畫外空間的注意力也就會比對銀幕空間的注意力更大。再如中國戲曲故事片《紅樓夢》片末,畫面上是林黛玉纏綿病榻,滿腹怨艾,奄奄一息,畫外卻傳來賈寶玉、薛寶釵結婚的喜慶歡樂之聲,歡快的鼓笙鳴奏和喧鬧的慶賀人聲暗示出另一空間,以熱鬧反襯凄涼,倍見悲哀。而湯姆·提克威的《羅拉快跑》描繪羅拉第三次奔跑時,世界靜止了,時間凝固了,我們只聽到羅拉的內心獨白:“上天,我求你了!要我一直跑下去嗎?”這音聲持續之際,奇跡出現了——一輛大卡車攔住了羅拉,大卡車使羅拉看見了賭場并把她引入到那個陌生的空間,結果羅拉贏了10萬馬克,徹底改變了她和男友曼尼的命運……聽覺是人類僅次于視覺的重要審美器官,由于音聲的傳播具有全方位性,適合于視角的銀幕畫框框不住聲音,因而充分調動觀眾的聽覺感官,是顯示畫外多區域空間的有效手段。四、電影中的“時空”和其他造型藝術相比較,電影空間的美學特點也很明顯。建筑和雕塑雖然占據一定的空間,但它們本身并不是通過空間形成的,只是在空間中發揮自己的形態。舞臺劇的場面調度和舞蹈的排練都不是在進行名副其實的審美創造(或組織一種美學空間),而是在一種既定的表現結構中安排各種運動的關系。可以說,戲劇和舞蹈的空間純粹是物質的,而不是美學的。空間在此只不過是它們的依托,它們只能被稱為空間中的藝術。與此相反,電影則是一種能夠利用空間造型之間的銜接和不同的構圖、容量來形成情緒轉換與起伏的空間的藝術。同時,它所有的空間都處在時間的流程中,脫離開時間的純粹空間是不存在的。所以,電影中的空間在本質上都是一種時空復合體,也即一種空間-時間的連續。電影空間像真實空間一樣,具有一種延續時間。“如果電影把自己在空間中的幅度注入時間的幅度之中,那么,它也表明:所有這些關系都不是絕對的、固定的,相反,這些關系是自然地變化無窮的。”(P184)這樣說是因為,一方面,空間片段的排列本身便是時間的延續;另一方面,電影中線性發展的時間可以被空間化。換句話說,電影可以在幾個不同的空間中分別表現同一時間中發生的事件,或者讓不同的時間發生在同一時間中。如王家衛的《花樣年華》里女主人公陳太太給鄰居周先生煲粥的片段,上一個鏡頭是陳太太在廚房里煮粥,下一個鏡頭是她拎著裝粥的保溫瓶在廚房門口與周先生相遇,觀眾本以為會是當天,但通過對話發現時間已是第二天了。這種利用相同的空間來化解時間的藝術手法打破了觀眾的心理期待,對情感造成強烈的沖擊。五、電影空間與科技的界分20世紀末葉進入網絡時代以來,從三維動畫到非線性編輯,從電腦合成圖像到互聯網傳輸技術,當代電影正以震撼視覺的神奇形象吸引著廣大觀眾,以不可思議的數字化“合成空間”模糊著真實性與假定性的界限。這是繼電影史上從無聲到有聲、從黑白到彩色之后的第三次革命。以往人們看電影的經驗歷來是——敘事可以假想、虛構,而映現在銀幕上的影像空間總是真實的:無論實景抑或夢境、內景還是外景,也不管畫面的假定性選擇及人物造型、搭景布置是否與敘事邏輯相符合,觀眾所看到的一切都是確鑿存在的客觀現實。然而在今天,隨著電腦特技日益介入電影制作-傳播領域,導演處理場景越來越隨心所欲了,“一部情節發生在國外的影片也許可以大部分在本國拍攝,最后由電腦將人物和國外的背景予以合成;而在外景地拍攝的素材,也可通過網絡傳送到制片廠在第一時間完成剪輯工作。”在《烏鴉》、《阿甘正傳》、《空中大灌籃》等影片里,死去的中國武打演員李小龍居然復活,“傻子”阿甘居然跟已故總統肯尼迪擁抱握手,NBA球星喬丹還能跟形形色色的卡通同場獻技。此外如《侏羅紀公園》演繹的令人眼花繚亂的史前仿真奇觀,《泰坦尼克號》里驚心動魄的數字海水、數字人,尤其是世紀之交喬治·盧卡斯的《星球大戰前集》用二千多個特技鏡頭,在碩大的電子顯示屏“背景”上營造出輝煌無比、變化無窮的外太空視聽幻景……這種種實踐莫不表明,電影空間已不再是物質現實的照相式復制;借助于出神入化的高科技合成圖象,任何荒誕不經或超乎想象的“創造”都已成為可能。假定性即電影與被拍攝對象的非同一性,本是電影對現實進行藝術概括的一種常用方式,也是幫助影片達到本質真實、進行典型化的必要手段。其實電影理論界早就認識到,經過蒙太奇分切組合的電影時空是虛擬的現實,電影的逼真性手段本身具有假定性。如巴贊便曾敏銳地預言:“想象與現實兩者之間合乎邏