弗吉尼?伍爾夫的“雌雄同體”觀與文學創作［摘要］“雌雄同體”概念是英國著名女作家弗吉尼亞?伍爾夫提出的文學觀點，它既是伍爾夫女性主義思想中的重點概念，也是西方女性主義的重要內容。文章探討了學術界關于“雌雄同體”概念的研究與爭議、“雌雄同體”觀在伍爾夫整個創作過程中的運用、她常用的“雌雄同體”文學意象以及該觀點對西方女性主義的影響等。［關鍵詞］弗吉尼亞?伍爾夫；“雌雄同體”；小說創作；文學意象英國著名女作家弗吉尼亞?伍爾夫(VirginiaWoolf，1882—1941)的女性主義名篇《一間自己的房間》(ARoomofOne'sOwn,1929)借用詩人柯勒律治(SamuelTaylorColeridge,1772—1834)的名言指出：“如果一個人是男性，他頭腦中那部分女性因素必定仍然在發揮作用；如果是個女性,她也必須和頭腦中的男性因素溝通對話。柯勒律治曾說，偉大的心靈總是雌雄同體(androgyny)的，他大概就是這個意思。 也許與單性的腦子相比，雌雄同體的雙性心靈更不傾向于顯示這些特征。”該著作中，這一觀點的具體體現是一對青年男女坐進出租車的意象。伍爾夫希望，兩性之間能夠合作，并且認為其合作程度就是社會文明的程度。只要個人學會培養大腦的陽剛(maculinity)與陰柔(feminili-ty)的兩個方面，他／她就會越來越接近整體性(wholeness)。隨著女性主義的發展以及人們對伍爾夫女性主義思想認識的加深，她的這一觀點遂成為國際學術界的長久論題。本文擬從以下幾個方面對伍爾夫的“雌雄同體”觀進行探討：學術界關于“雌雄同體”的研究與爭議、“雌雄同體”觀在伍爾夫整個創作過程中的運用、她常用的文學意象以及該觀點對西方女性主義的影響等。一關于“雌雄同體”許多中外作家和女性主義者都曾探討過伍爾夫“雌雄同體”概念，而且，他們的表述也不盡相同。概括地說，以英美法為主的西方學者，大多以女性主義立場，從宏觀的角度出發，主要在肯定伍爾夫“雌雄同體”觀(也有少數學者持否定態度)的基礎上，或對英語文學史中的“雌雄同體”女作家進行宏觀考察，如卡羅琳?赫爾布倫(CarolynHeilbrun)的《走向雌雄同體》(TowardsAndrogyny：AspectsofMaleandFemaleinLiterature，1973)，或從伍爾夫的性格和特殊經歷出發研究她提出此觀點的原因，如南希?貝茨(NancyBazin)的《弗吉尼亞?伍爾夫與雌雄同體幻想》(VirginiaWoolfandtheAndrogynousVi-sion,1973)、艾利斯?凡?克立(AlicevanKelly)的《弗吉尼亞?伍爾夫的小說：事實與幻想》(TheNov—elsofVirginiaWoolf：FactandVision,1973)以及簡?諾瓦克(JaneNovak)的《平衡的刀刃》(TheRa—zorEdgeofBalance：aStudyofVirginiaWoolf，1974)、林頓?戈登(LyndallGordon)的《弗吉尼亞?伍爾夫的作家生涯》(VirginiaWoolf：aWriter‘sLife,1984)等，或結合其它理論來解讀這一觀點，如托利?莫伊(TorilMoi)的《性/文本政治》(Sexual/TextualPolitics,1985)、馬吉科?米諾一品可奈(MakikoMinow-Pinkney)的《弗吉尼亞?伍爾夫與主體問題》(VirginiaWoolfandtheProblemoftheSubject,1987)等都借用了解構主義的觀點對“雌雄同體”觀進行了分析。在這些研究中,又以莫伊與肖瓦爾特(ElaineShowalter)的“爭論”最為著名。雖然肖瓦爾特的著作《她們自己的文學》(ALiteratureofTheirOwn：BritishNovelistsfromBrontetoLessing,1978)僅從題目一看便知,她套用了伍爾夫的《一間自己的房間》,暗示自己對這位前輩的女性主義思想的繼承,內容更是沿著伍爾夫關于女性缺席于英國歷史與文學史的觀點而進行的“補缺”工程。但是,肖瓦爾特并不贊同伍爾夫的“雌雄同體”觀,她在書中辟專章批判了這一觀點,認為伍爾夫是在去性別化(desex-uation)，是在逃避性特征(sexualdesignation)，與其說這一概念是“富有成效的極致與完善”,不如說是“一個無性與不育的隱喻”。伍爾夫是出于害怕而逃避固定性別身份才提出這個概念的，她陷入了超性別的整體論中。莫伊的《性／文本的政治》針對肖瓦爾特的批評進行批駁，她借用解構主義的觀點，提出了完全相反的看法，認為伍爾夫的“雌雄同體”觀是對性別身份認同以及男性氣質／女性氣質二重性的解構。20世紀90年代以來，國內學者對伍爾夫的“雌雄同體”觀所進行的研究主要集中在微觀層面上，表現在以下兩個方面：一是用這一觀點對伍爾夫的單個作品進行解讀，如對其傳記小說《奧蘭多》(Or-lando,1928)中帶有雙性特征的主人公奧蘭多的解讀，對其意識流名著《到燈塔去》(TotheLight-house,1927)的解讀等；一是將伍爾夫的這一觀點與其他理論進行比較研究，如將伍爾夫的“雌雄同體”與哈貝馬斯(JurgenHabermas)的交往行為理論進行比較等。縱觀以上研究，我們發現，關于這一思想的研究還存在一些空白點。首先，伍爾夫最先表達“雌雄同體”概念時，指的是作家的創作態度。伍爾夫在散文《贊助人和番紅花》(“ThePatronandtheCrocus”，1924)中指出：“一個作家是沒有性別的。”五年后，她在《一間自己的房間》中具體而詳盡地闡述了這一觀點。同時，她還稱贊大文豪莎士比亞、斯特恩、柯勒律治、濟茲、柯伯、蘭姆、雪萊等雌雄同體的偉大作家，認為彌爾頓、本?瓊森、華茲華斯和托爾斯泰身上的男性稍為多了一點，而普魯斯特身上的女性又稍為過了一點。如果作家創作時能忘記自己的性別，作品才可能具有永恒魅力。“任何作家在寫作時只想到自己的性別是致命的，做一個純男性或純女性都是致命的人必須是具有女子氣的男性，或是具有男子氣的女性。”伍爾夫不斷強調的觀點是，在我們每個人的心靈中都有兩種主宰的力量，一種是男性的，另一種是女性的；在男性的頭腦里，是男性勝過女性；在女性的頭腦里，是女性勝過男性。正常而舒適的生存狀態，就是二者共同和諧地生活，從精神上進行合作。由此可見，正如赫爾布倫沿著伍爾夫的這一概念對英國女作家進行考察，并得出結論說，伍爾夫生活其中的“布魯姆斯伯里文化圈”中的大部分作家都具有“雌雄同體”的性格一樣，伍爾夫的原意應該是，只有作家具有了“雌雄同體”的性格，才能創造出展示“雌雄同體”幻想的作品來，才能創造出不朽之作來。其次，我們有必要將伍爾夫的“雌雄同體”觀與其整個小說創作過程結合起來進行研究。因為，雖然她正式提出“雌雄同體”觀是在1929年，但是如果我們考察她的全部小說，就會發現，自第一部長篇小說《遠航》(TheVoyageOut,1915)開始，她就在不斷塑造“雌雄同體”性格的角色，至1928年的《奧蘭多》，這一性格角色走向極致。根據赫爾布倫的觀點，這說明伍爾夫本人的確具有“雌雄同體”的性格，同時，她的“雌雄同體”觀并非憑空而來的孤立產物，與當時的歷史語境是分不開的。19世紀末至20世紀初，英國第一次婦女解放運動正處在風起云涌之時，廣大女性深受影響，其女性意識逐漸覺醒，出現了一大批“新女性”(“NewWoman”)，以反叛維多利亞時代培養起來的“家庭天使”(“theangelinthehouse”)形象。“新女性”是當時的一個時髦用語，出現在各種文字記載中，其特點與伍爾夫小說中那些具有雌雄同體性格的女性角色如出一轍。二“雌雄同體”與伍爾夫的小說創作“新女性”與伍爾夫筆下帶有“雌雄同體”性格的女性角色非常相似，唯一不同的是，伍爾夫概念中的“雌雄同體”不僅僅只有女性，也包括男性。伍爾夫小說中，具有“雌雄同體”性質的女主人公已經不再是備受稱頌的“家庭天使”，而是具有強烈時代氣息的“新女性”：《遠航》中的艾倫和海倫、《夜與日》(NightandDay，1919)中的瑪麗和凱薩琳、《達羅衛夫人》(MrsDalloway，1925)中的薩利、《到燈塔去》中的拉姆齊夫人等等，陽剛與陰柔氣質在她們身上都達到了近乎完美的結合：既有男性的陽剛之美，又不缺乏女性的同情之心。她們成為伍爾夫小說“女性共和國"(“women‘srepublic")中最豐滿最有魅力的“公民”。瑪麗雖然不是絕色美女但身材勻稱，穿著合時，透著女性的溫柔。同時，她又給人一個力氣不小、辦事果斷的印象。她的額頭上已冒出兩道若隱若現的皺紋，但這并非焦慮所致，而是喜歡思索的結果。很顯然，在瑪麗身上，“某些非女性所特具的東西抵消了女性的那種討人喜歡、給人撫慰與魅人心靈的天性。”朋友拉爾夫非常欽佩這樣的瑪麗，稱贊她的個性是“書籍和絲襪”(分別為男性和女性象征)的結合體。那些與瑪麗共事的婦女參政議政權論者(suffragists)也認為，她是剛柔相濟的典范，她的溫柔母性和勞動本色渾然天成。瑪麗是靠自己雙手養活的人，她的面孔也說明了她作為“那種勞工大軍普通一兵”的身份。具有這種“雌雄同體”性格的瑪麗，是伍爾夫小說中最能自給自足的榜樣人物，也是她最肯定最贊賞的人物。與瑪麗年齡相仿的凱薩琳雖然出身不同，但同樣具有雌雄同體的個性特點。凱薩琳出身名門，外公是已故著名詩人，但她的悲哀在于，她被逐漸訓練成為“一項偉大職業的一員”，即伍爾夫在散文《婦女的職業》(“ProfessionsforWomen”，1931)中所命名的“家庭天使”。凱薩琳每天被沒完沒了、毫無意義的家庭瑣事所困，無法做自己喜歡的事情：學習數學和天文。不過，她的女性氣質已經不再是傳統概念上的了，她不僅有一副干事業的非凡頭腦，而且做起事情來一是一，二是二，以講求實際而聞名。未婚夫羅德尼觀察到她落座的方式“帶著男性的愜意”，她的態度漫不經心充滿陽剛之氣，而非陰柔之態。羅德尼認為，是凱薩琳的男性氣質使他們無法繼續維持下去，“是你的理性使我們吹了”。換句話說，他們兩人都有些自我中心，而羅德尼卻把凱薩琳的自我中心看成是缺陷。因為在他看來，女性的職責應該是抹煞自己的個性，尤其是要對男性表示同情。伍爾夫研究者簡?維爾(JaneWheare)也注意到，伍爾夫把凱薩琳與其堂妹卡桑德拉的性格做比較時，將前者置于男性的位置上，而把后者則置于女性的位置上：凱薩琳簡單，而卡桑德拉復雜；凱薩琳堅定而直接，卡桑德拉則含糊而逃避。總之，她們正好體現了陽剛和陰柔氣質的兩個方面。凱薩琳與瑪麗在婦女參政權事務辦公室喝茶時，瑪麗也注意到了凱薩琳這一點。作家將這樣一個被關在深閨的女性刻畫成具有雌雄同體性質的新女性，頗具深意。新女性的個性是發展的，瑪麗和凱薩琳那剛柔相濟的性格魅力主要體現在其自食其力或對傳統的反叛精神等方面。在情感方面，兩個人卻都是比較謹慎的，這與比《夜與日》晚三年出版的《達羅衛夫人》中的薩利形成了鮮明對照。少女時代的薩利性格豪放不羈，行事積極主動，對于真愛，她是勇往直前的，她向女友克拉麗薩大膽示愛，主動吻她。在兩人的相處過程中，薩利明顯扮演了男性角色。新女性既有像瑪麗、凱薩琳、薩利那樣的年輕女性，也有像《遠航》中的海倫和愛倫小姐這樣的中年女性。盡管已經是兩個孩子的母親，海倫的性格魅力不減當年。她機智、憤世嫉俗、悲觀、疏離，既有女性特質，也有男性氣質。一方面，海倫充滿了女性的同情和寬容美德，不僅像拉姆齊夫人那樣把丈夫雷德利“慣壞”，承擔起教導外甥女雷切爾的責任，還在于與自大自負的厭女癥赫斯特相處時，她愿意照顧到他的自我中心，鼓勵他與自己討論他的未來，這就是為什么赫斯特能與她相處愉快的原因。赫斯特視她為唯一一個能從他的話中精確體味他思想的女性，讓他感覺到，與她說話就如同與男人說話一樣自如，無論是兩性之間的問題，還是平時難以啟齒的隱秘，他都愿意與海倫分享。但另一方面，海倫與拉姆齊夫人的女性氣質又是有差別的。海倫有個分析性的、理智的大腦。她還是那個譴責自我中心、占有欲過強的“父親”的代言人。她認為，雷切爾的父親威洛比利用女性就像利用自己船務公司雇用的那些當地人一樣，隨意支配其自尊。他對死去妻子的感情只是用來掩蓋這個事實：即她在生時，他沒有好好待她。正如拉姆齊夫人把另一個性別完全置于她的保護之下一樣，海倫的男性特質也非常明顯，就連她的長相也反映出了這一點：“她高大利落的身材使她像一個石頭女人一樣與眾不同。”在伍爾夫看來，只有陰柔氣質的女性是不完美的，同樣道理，只有陽剛氣質的男性也是有缺陷的。因此，她筆下好些男主人公也常常兼有女性的陰柔氣質，如《遠航》中的特倫斯、《夜與日》中的亨利、《達羅衛夫人》中的彼得、《海浪》(TheWaves,1931)中的伯納德、《奧蘭多》中的謝爾等。作家特倫斯的女性氣質具體體現在他的“無私、富有同情心、高大、善解人意”等方面，因此海倫將他看成是聰明、誠實、有趣的典型代表；旅伴伊夫琳也看到了特倫斯身上的女性氣質，即女性的同情心。因為，特倫斯對年長女性的態度是理解和欣賞，認為老處女愛倫小姐是一個特別好的人，生了一大堆孩子的瑟恩伯里太太就像弗拉辛太太的純樸一樣美。特倫斯的同情心使他能夠容忍小說中所有其他的角色，不管他們的性格和品行如何。伍爾夫在此小說中主要是通過特倫斯來表達自己關于女性的觀點，表現得最為突出的是特倫斯和雷切爾在海邊懸崖上的對話：他說對普通女性的日常生活非常感興趣認為過去的文學中對女性的描述是不準確的，因為那都是男作家從男性的立場出發來描寫的。于是，他“想寫一本關于沉默的小說”、“關于人們不愿說的事情”，而這“沉默”指的就是女性的沉默，“不愿說的事情”即是女性不愿說的事情。特倫斯的性格、氣質和觀點與自大狂赫斯特形成了鮮明的對比。凱薩琳的表兄亨利雖然是個很不起眼的配角，作家主要是通過他的口來批評羅德尼的自我中心性格。雖然他本人也比較自我中心，但當他與凱薩琳相處時，他會自動表現出女性化的一面，會體貼地問她：“可是你不冷嗎?”一邊說一邊會往火里加煤，并把椅子拖到爐柵邊，然后幫她把斗篷放在一邊。凱薩琳本人對這些細事反而不大注意，所以亨利會自動地去做“一般說來歸女人做的事情”。這不僅反映出亨利女性化氣質的一面，同時也反襯出凱薩琳男性化氣質的一面。陽剛與陰柔氣質表現得尤為突出的是詩性小說《海浪》中的人物。與特倫斯和彼得一樣，男主人公伯納德身上既有男性的冷靜沉著，也有常常被認為是女性的多情善感換句話說，他集“男人的邏輯性”和“女人的敏感性”于一身，而且他自己也意識到了這一點。六個人物——三男三女——都是伯納德“雌雄同體”特質不同層面的展示，尤其是小說的結尾處，伯納德的聲音囊括了其他五人的意識，甚至最后充當了敘事意識本身，全部話語都在其中發生。“如今我自問：‘我到底是什么人?'我一直在談到伯納德、奈維爾、珍妮、蘇珊、羅達和路易，我等于是他們全體合而為一么?我只是其中的一個而且是突出的么？我不知道。我和他們是分不開的，當我這會兒在說這些話時，我就覺得‘我就是你'。”伯納德覺得，他說話時額頭上感受到了朋友波西弗墜馬時受到的打擊；頸子背后感受到了珍妮對路易的一吻；眼睛里滿含了蘇珊的淚水；遠遠望見了羅達所見過的那根像一條金線般閃閃發光的圓柱等等。換言之，伯納德根本就是一個一體六面的人物，是陽剛與陰柔的代表，既是知識分子內維爾和自大狂路易，也是大地母親蘇珊、孤獨者羅達和肉欲者珍妮。六個人物之間根本就是“你中有我，我中有你”，無法分開，正像福樓拜說“我就是艾瑪?包發利夫人”一樣。而身為作家的伯納德，則像一張蜘蛛網似地把其他五人連接在一起。可以說，小說反映出這樣一種意識，不僅包括了“雌雄同體”的幻想，而且還超越了它。三伍爾夫的“雌雄同體”文學意象伍爾夫小說中，許多男女主人公身上帶有另一性別的某些氣質，但總體上他們保持了自己性別的特質。只是在男性的頭腦里，男性勝過女性，在女性的頭腦里，女性勝過男性。而且她用不同的意象來隱喻“雌雄同體”這一狀態，《一間自己的房間》和《歲月》中用的都是一對青年男女坐進出租車的意象，而在《奧蘭多》中出租車意象已經換成了人的意象和婚姻意象，即先為男性后為女性的奧蘭多和他／她的婚姻。《奧蘭多》的出版只比《到燈塔去》遲一年，主題上的連續性非常明顯。該小說寫于伍爾夫的實驗寫作最大膽、最有冒險精神的時期，即其藝術實驗產生了她一生中最優秀小說——《到燈塔去》和《海浪》——的時期，可算得上是伍爾夫的一個異數，就像她和文學家（也是同性戀對象）維塔?薩克維爾一威斯特（VitaSackvill—West）的關系一樣。該小說以維塔為原型有特殊目的，伍爾夫想借此表示，奧蘭多變性不僅再現了“雌雄同體”的一種表述方式，它同時也是伍爾夫把女作家寫進文學史的方式。《到燈塔去》中，麗莉發現了“母親”（第一部分中的拉姆齊夫人）并且同時與“父親”（第三部分中的拉姆齊先生）和平共處，被批評者認為是預期男女二元論（好斗的／自我犧牲的、理智的／情感的）的解決辦法，而我們認為，這實際上就是“雌雄同體”性格同時出現在麗莉身上的原因。《奧蘭多》中，“雌雄同體”的具體體現就是主人公的變性。生活了4個世紀之久的奧蘭多，中途由男性變成了女性隨著性別的變化，他／她的性情也發生了相應的變化。身為男性的奧蘭多，其男性氣質包括不為衣服費心、不屑于家務勞動、大膽粗曠以及魯莽不羈。一旦變為女性，她的女性氣質也隨之顯露：缺乏伍爾夫筆下通常只有男性才具備的虛偽和權力欲、“稍不如意就眼淚汪汪”、對數學一竅不通等。男性氣質也好，女性氣質也罷，其實都早已集中在奧蘭多身上。盡管人蘊含著諸多的自我，或者至少含有男女兩性的因素，然而由于奧蘭多生活在一個只承認男女二元性別的社會中，他／她必須服從社會行為準則，使性別與性別身份保持一致。因此，他／她呈現給世人的只能是單性別的特征。具有雌雄同體氣質的奧蘭多尋找的結婚對象謝爾，在精神氣質上也同樣給人男女難辨之感，兩人初次相見時的印象清清楚楚地反映出了這一點。雙方的氣質與性別的矛盾性致使他們產生了某種疑慮，兩人不禁同時驚喊起來：“你是女人，謝爾!”她喊道。“你是男人。奧蘭多!”他喊道。“你能肯定自己不是男人?”他會迫不及待地問。她則會回聲似地反問：“你竟然不是女人，這可能嗎?”如果不是謝爾表現出的女性氣質，抑或奧蘭多表現出的男性氣質，這種“誤會”或不確定感就不會發生。與出租車意象一樣，由男性變成女性的奧蘭多實際上成為伍爾夫的一個文學意象，而將這個意象引向極致的則是她和謝爾的婚姻，它是伍爾夫“雌雄同體”思想最明顯的隱喻。雖然伍爾夫本人非常排斥現實中那種“男主外，女主內”、公／私領域截然分開的異性婚姻，并在許多作品中對它進行過諷刺和批判，但是婚姻又常常被她用作男女融合與和諧相處的隱喻。因為她理想中的婚姻與傳統婚姻是不一樣的，看看奧蘭多的婚姻狀況就知道其區別所在。奧蘭多與謝爾相互吸引，是因為他們都發現對方身上具有男女雙性氣質，而且都給予對方充分自由。“他們就這樣不斷地談下去，直到奧蘭多的腳面覆蓋了一層秋葉，厚厚的，金紅相間。她站起來，獨自走到樹林深處，留下邦斯洛普一人坐在蝸牛殼中間，擺弄他的合恩角模型。‘邦斯洛普'，她會說，‘我走了。”'于是她就會走掉。應該說，幾個小時的獨處就足夠了：她于是會高聲呼喊“謝爾（默丁）”，而他則大聲回應“奧蘭多”，然后他們會熱情地重聚在一起。尤其是他們兩人結婚后，謝爾幾乎是缺席的，因為他的大部分時間都航行在合恩角，奧蘭多則呆在自己家里，過著與單身時并無多大差異的生活：自由自在、無拘無束、維持著與朋友們的友誼，保持著旺盛的創作欲望，她“最想做的就是寫詩”。這一切都說明，奧蘭多雖然屈服傳統婚姻的誘惑，成了別人的妻子，但是她仍然保持著只有單身新潮女性才有的自由、獨立與個性。即使受到了束縛，那也是一種自己高興承擔的束縛，這大概就是《一間自己的房間》所說的“最完美的幸福”狀態：既不需要反叛自己的時代，又不需要屈服于它，因為與時代的沖突只能創造出文學“怪物”。謝爾因此而成為伍爾夫筆下完美丈夫的浪漫象征，因為無論是律師拉爾夫（《夜與日》）、政客理查德（《達羅衛夫人》）、學者拉姆齊先生（《到燈塔去》），還是失敗者彼得（《達羅衛夫人》），他們都只是現實生活中的丈夫類型，都有“美中不足”之處只有謝爾是理想的，也只能存在于幻想之中。不過，《奧蘭多》中有個不起眼的情節值得注意，即奧蘭多最感孤獨的時候是在原野中扭傷了腳踝，導致跛腳。這一細節具有明顯的象征意義，象征奧蘭多從父權控制中逃脫，但是不太成功，它同時也隱喻奧蘭多作為獨立女性個體的“死亡”，即最終向傳統社會妥協，在其中找到一個合法的位置。因此，當前來拯救她的“浪漫王子”謝爾出現時，她說，“我死了，先生。”奧蘭多的婚姻至少表面上說明，她順應了“成雙成對”的時代要求：“無論男女，人人都有一個命定的終身伴侶，他供養她，或者她由他供養，至死才分離。”這也許反映出，伍爾夫對于女性在父權社會中保持個性獨立與自由沒有足夠的信心，這只是她建構的烏托邦理想而已。可以說，《奧蘭多》是伍爾夫寫作的分水嶺，從此以后，她就致力于那個艱難的主題：婚姻中不同個性怎樣取得和諧。另兩個體現“雌雄同體”思想的隱喻是蝸牛和燈塔意象，它們多次出現在伍爾夫的作品中。著名散文《墻上的斑點》（“AMarkontheWall”，1917）中的答案揭曉，趴在墻上的那個“斑點”原來是一只蝸牛，一個生命體，這個生命體可以說是集對立面于一身：無生命的堅硬外殼保護并隱藏一個黑暗的、逃避的生命內核。《海浪》中的伯納德也提到，“在柔軟的、發出異彩的靈魂上”形成了一個“情感無法對其產生作用的”外殼，也是這個蝸牛意象。不過，在伍爾夫的全部小說中，出現得更多的不是蝸牛意象而是燈塔意象，而且總與大海聯系在一起。建立在巖石上的燈塔，無論形狀還是材質，都給人帶來“堅固、挺拔、冰冷”的印象，是巨大的菲勒斯塔，成為力量的象征。與之相對的是柔性的大海，大海能納百川，具有無限包容力，就像母親，而連接二者的是燈光，就像《一間自己的房間》和《歲月》中一男一女坐進出租車的意象，或者像以奧蘭多和謝爾為代表的婚姻意象，都是陽剛與陰柔的理想結合。正常而又舒適的存在狀態，就是這二者從精神上進行合作、共同和諧地生活之時，只有在這種融合產生之時，頭腦才能變得充分充盈，并且使用其所有的功能。這種溝通和融合就是法國女性主義大師波伏娃(SimonedeBeauvoir)所說的“互利互惠”(“reciprocalrelation-ship”)的關系，亦或是伊瑞格瑞(LuceIrigaray)所說的“可交換性”(“interchangeability”)。四“雌雄同體”觀的意義與影響伍爾夫的“雌雄同體”構成了她詩性態度和文學創造的基礎，即她的非個人化。《一間自己的房間》強調，要有創造性，男女之心靈必須要有某種程度的合作，而創造性行為就是朝向“雌雄同體”的運動，這是一個需要綜合主體和客體使其合而為一的過程。伍爾夫的現實景象大多是“雌雄同體”的，它超越了男女的機械結合，達到了一種精神的融合。同時，“雌雄同體”還構成了她獨特的文學方法，她憑借這些方法既闡述了自己心里那獨一無二的經歷，又獲得“意識的多重再現”。無論是在伍爾夫的散文、讀書筆記或日記中，還是在長、短篇小說中，她無不致力于在承認兩性差異的前提下達到平等相待、和諧共處，就像她的散文《為什么》(Why?)中所建議的那樣：“為什么不將所有的人——不分年齡、性別、名譽、地位——都帶到一起進行溝通，而不需要登上講臺，或宣讀論文，或穿昂貴的服飾，或吃山珍海味？”作為純幻想(“purefantasy”)，“雌雄同體"把人的心靈從對既定生理和社會的“生活事實”的依附性中解放出來，為了質疑“真實”范疇，幻想需要有真實的形式，至少一開始是這樣。通過這些形式，它就說出了實證主義敘事沒有說出也無法說出的東西。作為純喜劇(“purecomedy”)，"雌雄同體”充分相信女性的心靈，同時挑戰男性心靈的絕