《紅樓夢》中的通靈寶玉

在古希臘悲劇《俄羅斯迪普斯》中，先知預言俄羅斯杜普斯有權殺死父親并娶母親。全劇以震撼人心的情節構成,展示出俄狄浦斯在預言的陰影籠罩下,幾經掙扎而最終走進命運圈套的過程。最具東方文化特色的中國封建社會百科全書式的小說《紅樓夢》通過判詞和12支曲子對故事結局和人物命運作出預言。按作者曹雪芹的原意,故事中人物無一能逃脫預言所預示的結局。在20世紀拉美魔幻現實主義經典之作《百年孤獨》中,梅爾加德斯對霍·阿·布恩蒂亞家族百年史作了謎語式的預言。全書顯示了布恩蒂亞家族實現并最終破譯其預言密碼的“百年孤獨”的歷程。1983年年度諾貝爾文學獎獲得者英國著名作家戈爾丁在其最具代表性的預言小說《蠅王》中,通過蠅王對頗具先知意味的人物西蒙的悲慘命運作過預言。果不其然,在一個狂風暴雨之夜,西蒙終于以慘死驗證了蠅王的預言。在不同時代,不同地域的經典名著中都出現共同的預言現象,這既非偶然,也并非不可思議,而是具有特定的文化內涵和文學本體論的意義。其中又以《紅樓夢》和《百年孤獨》最為典型。本文將通過對這兩部經典之作中的預言進行梳理、透視和解讀,以完成對文學中的預言現象的探究。一、情境世界與故事世界的交融紅樓院內的夢幻故事都是由無才補天的頑石幻形入世這個神話故事衍生出來的。因此,《紅樓夢》的總體結構框架是以茫茫大士、渺渺真人為代表的神人仙者處理通靈寶玉的過程,情節構成具有相對自足性,是一個幻而又幻虛而又虛的神話故事。因而只能存在于幻境世界之中,然而幻境世界因通靈寶玉而時時與世俗世界交融匯合。它們交叉重合的方式有兩種,一是以茫茫大士、渺渺真人為代表的神人仙者下凡入世;二是世俗世界的蕓蕓眾生以夢的形式進入幻境。茫茫大士和渺渺真人僅進入賈府就有三次。而世俗世界的蕓蕓眾生走進神仙世界則顯然是以甄士隱和賈寶玉為代表。甄士隱因夢而遇茫茫大士、渺渺真人,從而得識通靈寶玉;賈寶玉走進太虛幻境最主要的有兩次。其一是“神游太虛境”;其二是“得通靈幻境悟仙緣”。然而世俗故事才是《紅樓夢》的主體情節,主體情節的生成是因通靈寶玉幻形入世,歷經“離合悲歡”,“興衰際遇”之后,“按跡循蹤,不敢稍加穿鑿”地對其經歷的敘述,它的敘述構成一個世俗故事,世俗故事里的人物則主要生活在賈府大觀園的世俗世界里,從而可以看出《紅樓夢》存在兩個故事,即神話故事、世俗故事;三個世界,即神仙世界、世俗世界、冥府世界。相比較而言,《紅樓夢》較少涉及冥府的鬼魂世界,但還是時有觸及。《紅樓夢》的結構體系就建筑在兩個故事的關系上,預言現象則產生于幻境世界與世俗世界交融之時。僅從結構關系上看,很明顯神話故事是一個大故事,而世俗故事則是一個小故事。《紅樓夢》開篇起于茫茫大士、渺渺真人把通靈寶玉“攜入紅塵”,當通靈寶玉進入“溫柔富貴鄉”之后,神話故事則宣告暫時中斷,從而開始了對通靈寶玉在世俗世界里的經歷的敘述,也就是說世俗故事由于人物粉墨登場而緊鑼密鼓地進入前臺演出。世俗故事結束在寶玉決然撒手之時,而此時中斷的神話故事則又舊事重提,茫茫大士、渺渺真人攜通靈寶玉回到青埂峰下。全書結構形成三個塊面:茫茫大士、渺渺真人攜通靈寶玉入世——通靈寶玉的人間際遇——茫茫大士、渺渺真人攜通靈寶玉回到青埂峰下。如此就可以順理成章地得出下面的結論,即《紅樓夢》的結構體系是神話故事里鑲嵌包含著一個世俗故事,通俗地解說為一個大故事里套著一個小故事。因此《紅樓夢》最初起名為《石頭記》,意指一部《紅樓夢》就是通靈寶玉(即青埂峰下頑石)自我鐫刻于其上的一部手稿,然后經曹雪芹披閱增刪才稱之為《紅樓夢》。《紅樓夢》中的三個世界,具體地可以解釋為“三界”。“三界”本也等級森嚴,卻因神仙鬼魂幻形入世或托夢入世與凡夫俗子因夢而入仙境冥府而相互溝通。同時必須對幻境世界與世俗世界之間的關系進行考察才能夠切入預言現象。首先世俗世界的主要人物都來自神仙世界——太虛幻境。其次是幻境世界高踞在世俗世界之上,并且操縱故事結局與人物命運,也就是說幻境世界在把人物安置到塵世之前就已經把人物命運與故事結局安排妥當,存放在太虛幻境中的“薄命司”里了。就仿佛演戲,幻境世界的導演先把劇本寫好,然后讓演員按照劇本規定到紅塵世界里去串演。換句話說從幻境世界而入塵世的各色人物必須按照劇情遵守演出規則去扮演故事,從根本上說人物在誕生之前故事在開始之初就已經被注定了。簡單地說人物存在于一種先驗的規定情境之中,必須在限定的狀況里存在。因此也就為預言提供了可能,因為《紅樓夢》中人物既然已經被幻境世界注定其結局與歸宿以及怎樣走向結局和歸宿,那么只要幻境世界向《紅樓夢》中人物昭示其結局和歸宿,預言就會順理成章地出現在故事中,也就是說預言的誕生已具有充分的條件和理由,只需選擇適當的時機就能夠誕生。時機的選擇非常重要,關系到《紅樓夢》的建構藝術的成敗得失。最終的選擇結果是讓預言出現在“賈寶玉神游太虛境”的夢里。在夢里幻境世界與世俗世界相交重合,預言也就順利地誕生了。具體地說是通過賈寶玉在太虛幻境看到的金陵十二釵正冊、副冊、又副冊,以及聽到的《紅樓夢》十二支曲子來構成預言的內容。預言內容可以概述為:人物命運是“千紅一窟(哭)”,“萬艷同杯(悲)”;故事結局則是“好一似食盡鳥投林,落了片白茫茫大地真干凈”。如果說《紅樓夢》的結構是巧奪天工而渾然天成的典范,那么《百年孤獨》在結構的經營上則更具有形式的自覺,雖然《紅樓夢》與《百年孤獨》都是以敘述家族史而成為經典,而《紅樓夢》注意層面上的鋪展;《百年孤獨》則偏于家族歷史延續上的描寫。《百年孤獨》敘述布恩蒂亞家族六代人百年孤獨的歷程,因此也就把《百年孤獨》的故事構成推向面臨結構的窘境。馬爾克斯在《番石榴飄香》中說:其實他18歲就已經打算寫作《百年孤獨》,只不過小說的題目叫做《家》”,可他“怎么也安排不好一個完整連續的結構,只斷斷續續寫出幾段零星的章節”,“大約過了十五六年我又想起來了,但是我還是找不到至少寫得使自己信服的好方法”。馬爾克斯的自述表明:有關家族的故事始終縈繞在他心頭,但由于結構問題他沒法完成對故事的敘述。由此可見,把百年歷史納入完整而縝密的藝術框架的艱難程度。因此說馬爾克斯為表現布恩蒂亞家族史自始至終都在尋找容納故事的最佳的結構形式。馬爾克斯最終選擇吉卜賽人梅爾加德斯作為結構《百年孤獨》的依據。梅爾加德斯在結構上相似于《紅樓夢》中的茫茫大士、渺渺真人,對于布恩蒂亞家族的居住地馬孔多來說他是外鄉人,在某種意義上相似于茫茫大士、渺渺真人來自別一個世界,一如茫茫大士、渺渺真人與紅樓家族相遇于賈府,他也與布恩蒂亞相遇于馬孔多。他不僅反反復復地生而死死而生,而且按照布恩蒂亞的說法,他的知識“達到了不大可能達到的極限”,因此可以把他限定為西方文學中智者的典型,即布恩蒂亞家族百年孤獨世界里的先知,也就是說他具有充當預言家的資格,這也就為預言的誕生提供了母體。馬爾克斯把預言表述為《百年孤獨》的全部內容,因此在故事中梅爾加德斯就被假定為《百年孤獨》的作者。所不同的只是梅爾加德斯的《百年孤獨》是以密碼文本的預言出現的。梅爾加德斯從得到啟示到完成對布恩蒂亞家族的預言以及布恩蒂亞家族對預言的破譯就構成了《百年孤獨》的總體框架。因此在《百年孤獨》中可以梳理出一條梅爾加德斯寫作羊皮紙手稿以及布恩蒂亞家族的六代人對羊皮手稿進行破譯的清晰脈絡。可見《百年孤獨》事實上如《紅樓夢》一樣,存在著兩個層面上的故事:一是生活在馬孔多世俗社會中的梅爾加德斯以先知的身份對霍·阿·布恩蒂亞家族命運進行預言以及他以敘述人的身份完成對故事進行敘述的故事;二是布恩蒂亞家族興衰史。而其中的結構關系是很明顯的,即先知進行預言的故事包含著布恩蒂亞家族的故事。如此一來,也就使《百年孤獨》獲取具有宗教意味的結構框架,也使《百年孤獨》獲取宗教性的空間存在。雖然《百年孤獨》沒有交代梅爾加德斯的啟示來自何處,卻能很明顯地看出來是來自基督世界,更深入地說在《百年孤獨》中,事實上存在著高踞在世俗社會之上的存在,這種存在一如《紅樓夢》中的太虛幻境操縱和規定著世俗故事的結局和故事中的人物命運,也就是說奧雷連諾們和阿卡蒂奧們在誕生之時其孤獨的命運就已經被注定。只不過這種被注定的命運并沒有向奧雷連諾們和阿卡蒂奧們昭示,而只是向梅爾加德斯顯示了。因此梅爾加德斯獲得啟示之時,尤其是羊皮紙手稿完成之日,所有家族中的人物命運以及故事的最后結局,就以手稿的形式存放在梅爾加德斯的房間里。換句話說預言已經出現在布恩蒂亞家族的日常生活中,之所以沒有公開,只不過是由于羊皮紙手稿無法破譯罷了。簡單地說預言已經完成,剩下的僅是對手稿的破譯了,也即布恩蒂亞家族演示預言所規定的情節了。這一結構的功能是布恩蒂亞家族的人物生存在先驗性的孤獨之中而無法擺脫。因此說一部《百年孤獨》就是一部羊皮紙手稿,像《紅樓夢》刻于石頭上的手稿一樣,而非現實人間的創作。《百年孤獨》不過是羊皮紙手稿的西班牙文版本。因此當奧雷連諾·布恩蒂亞把羊皮紙手稿翻譯成西班牙文之后,早已存在的預言終于被公開了。預言的內容可以敘述為:整個家族的命運是永遠處于孤獨之中,具體地說是“家族的第一個人將被綁在樹上,家族中的最后一個人將被螞蟻吃掉”,以及“阿卡蒂奧將被處死”與雷麥黛絲“軀體和靈魂都將升天”等等。故事結局則是“馬孔多這個鏡子似的(或者蜃景似的)城鎮,將被颶風從大地上一掃而光,將從人們的記憶中徹底抹掉”,“注定不會在大地上第二次出現了”。這一結局與《紅樓夢》的結局又有驚人的相似之處。然而《紅樓夢》和《百年孤獨》的宗教般的結構體系的獲得還依賴于敘述人的巧妙的設置。《紅樓夢》的敘述人是通靈寶玉。然而在它幻形入世之日,它便一分為二,一是賈寶玉,二是賈寶玉佩帶的通靈寶玉。賈寶玉是故事的主要人物,敘述對象;通靈寶玉既是故事的見證者,也是故事的敘述人。而《百年孤獨》的敘述者是梅爾加德斯,同時它是故事的預言者。總之《紅樓夢》和《百年孤獨》的敘述人都來自另一個世界,也就使得它們擁有著兩個層面上的空間存在,在世俗存在之上的虛幻存在主宰著世俗世界中的人物命運和規定著世俗故事的走向和結局。因此《紅樓夢》和《百年孤獨》都存在著兩個空間世界上的故事,并且以故事連套的形式結構起來。因此說《紅樓夢》和《百年孤獨》的結構形式是預言得以產生的最佳模式,這種兩個空間存在層面上的故事所包含的結構就是預言得以誕生的結構機制。從實質上說,沒有超越實現的虛幻存在便沒有預言的產生。在單一的現實世界里,預言便沒有產生的可能。或者更深入地理解為虛幻性才是預言產生的最終機制。那么虛幻性又蘊含著人類文化心態的何種本質呢?這將是我們進一步探討的問題。二、人類生存狀態的:預報、生活與信息的循環與形式《紅樓夢》和《百年孤獨》產生于不同時代,同時又分屬于東西不同的地域空間,卻都出現了共同的預言現象,并有驚人相似之處。首先表現在《紅樓夢》和《百年孤獨》都對各自的人物命運和故事結局進行預言,并且預言的結果都是悲劇性的;其次,人物與故事無不準確無誤地走向預言所顯的結局,簡單地說就是人物命運與故事結局最終都將得到驗證,而且人物活動與故事發展也都按照預言的內容進行,直到走進徹底毀滅的結局;最后是故事中人物對預言的企圖接近以及最終實現對預言的破譯。這些都是兩部經典之作的預言的共相。現象之下必然有著某些本質方面。下面試圖從這些方面切入對預言現象生成原因的理性思考,以揭示經典著作中的預言現象之謎,進而對預言現象作出深刻透視。自從與世界相遇后,人類始終以最大的熱情和勇氣關注自我與群體的生存狀況,不但通過種種蛛絲馬跡探尋過去的存在狀況,更為關注的是現時瞬間的存在,同時以異乎尋常的虔誠與癡情幻想著未來的存在,也就是終極存在。不僅表現在物種起源說、神話、創世紀以及歷史學等種種學說的昌盛與發展,而且表現在人類對現在時態的日常生活形態的猜測,以及對終極存在的推測,譬如宗教對世界末日的敘述、諾查·丹瑪斯對1999年世界大劫難到來的預言等等。因此可以說人類的存在就是從對困境的關注走向擺脫困境的過程。人類在困境之中渴望被救和設想未來存在改觀之后的狀態以此虛幻圖景誘使人類能夠在困境之中生存下去。因此對未來存在的癡迷已沉淀為人類郁積在心的情結。這種對尚未到來的神秘的存在之迷戀就為預言的出現提供堅實的心理基礎。由于人類對未來生存狀況的關注,早已使預言走進日常生活之中。譬如說原始人類在圍獵之前或者在諸如戰爭等重大事件發生之初,首先是舉行盛大的儀式以進行占卜。占卜,就是以獲取別一世界對目前正在進行的事件的預言為目的的。就是在現今科學發達的情況下,占卜算卦仍然誘引著人類。可以說,正是人類對未來存在、未知世界的執著使人類生活在一個充滿預言的世界里。各種預言方式令人眼花繚亂,如《易經》八卦、手相、面相、星象、風水、吉卜賽紙牌,最著名的諾氏大預言,四百多年之后的故事居然在他進入非常狀態之后就歷歷在目。《紅樓夢》和《百年孤獨》無可爭辯是記載人類生存狀態的最佳著作。要對生存本相進行闡釋就必須關注于現世生活,從人類生存中選取闡釋與表現材料,如此一來,生存現實中的預言現象就別無選擇地走進《紅樓夢》與《百年孤獨》之中。雖然《紅樓夢》與《百年孤獨》所產生的時代與地域都各不相同,然而人類的生存事實卻是具有共通性的,由于對未來存在的關注是人類的共同心態,也就不必為在《紅樓夢》與《百年孤獨》中不約而同地出現預言現象而驚奇了。當然,這只是潛在動機和驅力。預言現象存在,預言的普遍產生,還有其更廣泛的文化依據。人類存在著,同時也通過宗教、哲學和藝術對生存狀況進行闡釋。因此預言現象僅從生存事實出發就可獲得從日常生活進入經典著作的資格,反過來說經典著作也通過對日常狀態中的預言現象進行改造運用,以對生存狀況進行闡釋。按照宗教的解釋,世界和人類都是主宰者上帝、佛祖和真主創造的,主宰者高踞在人類社會之上操縱著人類的命運和所有生存故事的結局,因此從宗教的觀點出發就必然得出生存狀況是能夠被預言的結論。既然人類的生存和生存故事都必須按照主宰者的意志發展,那么人類就必然走進一種宗教所假想的先驗的規定情境中。《紅樓夢》深受佛教思想的影響,《百年孤獨》則深受基督教思想的影響,這就為《紅樓夢》和《百年孤獨》提供可預言的宗教基礎。哲學最主要的職能就是解說人類的存在狀況的,似乎與宗教有某種默契。哲人們也都認為在冥冥之中有主宰操縱人類命運的存在,譬如說老莊的道,柏拉圖的理念,康德的自在之物,黑格爾的絕對精神,叔本華的生存意志。具體地說諸如道、理念、自在之物、絕對精神與生存意志就是哲學中的上帝、佛祖或者真主。而馬克思把主宰操縱人類存在的存在解說為客觀規律。客觀規律同樣在支配著人類存在的狀態。很顯然文學著作無法擺脫哲學思想的影響。文學最高的本質是哲學,譬如說老莊思想之于《紅樓夢》,西方哲學思想之于《百年孤獨》,其影響也都是顯而易見的。這就為人類存在能夠被預言提供哲學上的基礎。人類在日常生活中進行占卜以獲得預示。其心理前提就是人類的存在是能夠被預言的。假如人類不認為其生存狀態是能夠被預言的,就根本不會去進行占卜。因為在人類存在之初,面對自然的奇異變化,面對人類自身的生老病死,由于人類尚處于愚昧狀態,無法解說這些發生在周圍世界里的事情,就開始解釋說在人類存在之外另有存在,并且主宰操縱著人類的存在。最好的例證就是神活的產生,東西方神話都在描述在人類存在之上的非凡世界的狀況。雖然東方神話沒有西方神話更具系統性,但同樣能夠說明問題,就是在世俗存在之上別有一種存在;這種存在是如何創造人類和世界并主宰之,就是說人類始終在兩個世界的層面上生存著,一是現實世界,一是幻想世界,并且通過幻想世界來解釋發生在現實世界里的故事,這兩個世界的共存就為人類存在狀況能夠被預言提供堅實的心理基礎,這也是原始人類相信通過占卜所獲取預言的原因所在。因為原始人類認為占卜的結果是神仙世界(即幻想世界)對世俗世界(現實世界)的預示。在其后的漫長的歲月里,這種神話觀點逐漸走向迷信的迷宮,從而成為構成世俗存在重要部分,也就必須把日常生活涂抹上神秘的色彩。這種日常生活的占卜活動發展到一定階段成為整個社會生活組成部分。在我國殷商時代,其甲骨文大都記載當時政治活動。到后來,占卜與宗教、民俗和會道門等結合形成神秘主義文化。其本質精神就是人類試圖通過超自然的靈界(即幻想世界)的存在多種直觀預測過程中的意志顯示來卜知自我和群體在未來時空中的存在狀況,也就是說人類對未來存在的試圖把握并非總是通過理性(科學、哲學)來實現的,在特殊情況下則是通過直觀預測來進行的。這首先是因為在人類存在之初,命運決定論就已經進入人類的觀念之中,幻想中的超自然的存在便衍生出初民的全部文化的所有內涵,從人類童年的神話中便可窺視出個中底蘊。其次人類以存在之初到現在,面對具有壓迫感的宇宙空間中的自我存在,具有強烈的機遇心理和預測的欲望,這其實是人類對未來存在的癡情關注的意識體現。人類在潛意識中總是渴望通過預先卜知未來存在狀況以求得主動。為了生存和發展,人類就必須獲得有關未來的信息。所有種種逐漸沉淀為深層心理結構,轉化為集體無意識作為人類深層心理而存在著。因此神秘文化并不隨著人類的發展而消失,相反人類只會因時代的久遠而更加強烈地被對神秘文化的破譯所吸引。《紅樓夢》產生在神秘主義文化的土壤上,而《百年孤獨》則產生于神奇的拉丁美洲。這就為《紅樓夢》和《百年孤獨》中的預言的生成提供了文化基礎。因此說所謂預言不管是實際生活中,還是文學作品中的,其實都是人類對未來的神秘存在的虛擬性述說,對人類生存命運的假想性結局的試圖把握。三、故事的延伸:程序功能的實現文學作品中的預言現象,除了源于生活,還有藝術審美的需要,預言設置將有助于藝術表現。藝術上的需要催促了文學中預言現象的誕生。首先是結構的需要。《紅樓夢》和《百年孤獨》都是宏篇巨制,都存在結構難度。《紅樓夢》與《百年孤獨》都通過預言的設置各自搭起一條堅實的結構線索。具體地說《紅樓夢》通過茫茫大士、渺渺真人及太虛幻境的虛構使《紅樓夢》獲取完整而又縝密的結構體系。《百年孤獨》通過梅爾加德斯的活動及其預言的設置同樣使龐雜而又包羅萬象的材料納入清晰明朗的結構框架之中。因此預言的設置已成為結構中的重要構成因素,成為情節發展中重要的環節。對規定故事的發展具有重要意義。此其一。其二,《紅樓夢》人物眾多并且人物相互的關系復雜,如果邊敘述邊介紹人物及其之間的關系,那么《紅樓夢》勢必成為記載人物及其人物關系的流水帳,這就必然阻礙情節的展開。而人物及其關系又必須介紹,沒有人物及其相互關系的介紹故事就無法走向發展和結局。因此作者首先選取“冷子興演說榮國府”把榮國府中眾多人物及其復雜關系大致交代清楚,然后通過林黛玉進賈府來逐一讓故事中人物出場到位,從近景中凸現出來。最后才通過判詞及《紅樓夢》十二支曲子把重要人物及故事結局暗示出來,全面而詳細地把故事的發展紋路與脈絡呈現出來,然后才讓劉姥姥進得賈府來,使故事走向成熟與流暢。在故事的進程中,必然有許多人物先于故事而離去,就是說在故事尚未結束,有許多人物就已走到故事的幕后,按照一般寫法,這些已經走出故事的人物在故事即將結束或者正在結束之時,再已無法走進故事,徹底走進被遺忘的結局,最后只能讓故事在人物殘缺的情況下歸于結束。但由于預言的存在,就能很方便地解決該難題。《紅樓夢》通過“得通靈幻境悟仙緣”使人物再次回到已經快要結束的故事中,并且通過賈寶玉對判詞及《紅樓夢》曲子的領悟,使已經結束的故事重新回到正在走向結束的故事中,使故事在結構上顯得滴水不漏天衣無縫。《百年孤獨》人物流失現象則更為嚴重,在百年歷史中將有更多的人物和故事在故事還未結束之前走向故事之外,并且經過大的時間跨度之后必然走向淡漠與遺忘。正是預言的存在使這一難題迎刃而解,也就是說作者通過奧雷連諾·布恩蒂亞對預言的破譯,簡單地說借預言被公開之機,在故事結束之時以概括性的語言將《百年孤獨》故事重新敘述,讓人物重新回到結束的瞬間中來。其次是通過預言的設置獲取“似與不似”的藝術效果。《紅樓夢》中家族史部分以賈寶玉與林黛玉、薛寶釵的愛情婚姻悲劇為線索,反映以賈、史、王、薛為代表的封建家族衰敗史。選取日常生活的場景,逼真到“不敢稍加穿鑿”,表現高度的寫實性。然而作品中所有的生活本相都首先存在于假定性的前提下,即通靈寶玉幻形入世的神話故事中。這就給《紅樓夢》這部以寫實著稱的巨著涂抹上神話色彩。假如以此把《紅樓夢》界定為“神話現實主義”創作,也是能夠說得過去的。同時由于這一假定性情節的存在,也就使得原本的家族史獲取另一種審美角度,具體為以站在幻境世界的高度去俯視故事中人物的悲歡離合,興衰際遇,而不僅僅局限在故事中去循蹤追跡。這種間隔效果的取得不僅