論文人畫(huà)的形成與發(fā)展

一、傳統(tǒng)美學(xué)思想在中國(guó)繪畫(huà)作品中的體現(xiàn)與其他繪畫(huà)相比，文人畫(huà)的最大特點(diǎn)之一是作者個(gè)人情感的表達(dá)，這是一種以繪畫(huà)的形式進(jìn)行的情感活動(dòng)。文人畫(huà)從描寫(xiě)的物象來(lái)看側(cè)重山水花鳥(niǎo),從創(chuàng)作手段來(lái)講,多是簡(jiǎn)括的即興式的書(shū)法式的。究其原因,主要是文人畫(huà)的作者希望通過(guò)繪畫(huà)來(lái)寄托自己內(nèi)心的情思,其目的并不止于繪畫(huà)本身而是超乎其上,所以才使用了這些對(duì)創(chuàng)作約束力較小的藝術(shù)手段和對(duì)思想約束力較小的繪畫(huà)內(nèi)容。中國(guó)畫(huà)的成熟與文人畫(huà)的出現(xiàn)有著十分直接的關(guān)系,文人畫(huà)的誕生把中國(guó)畫(huà)從盲目追求線條、色彩等技巧的工匠化趨勢(shì)中給拉了回來(lái),它使中國(guó)畫(huà)漸漸破除了物質(zhì)的凝滯呆板性,而得到精神上的自由變化,進(jìn)而達(dá)到“外師造化,中得心源”、“遺去技巧,意冥玄化”的藝術(shù)境地。歷代文人畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)的美學(xué)思想以及對(duì)水墨、寫(xiě)意畫(huà)等技法的發(fā)展,都有相當(dāng)大的影響,為中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展開(kāi)辟了新的途徑。中國(guó)文人畫(huà)發(fā)生在晉代,它是伴隨著儒、道、佛三位一體化的玄學(xué)興起和文人詩(shī)歌、文人書(shū)法藝術(shù)發(fā)展而興起的繪畫(huà)藝術(shù),在創(chuàng)作思想上它擺脫了政教的束縛,走上了純文藝的道路。超然物外,寄情山水,借物抒情乃是文人畫(huà)產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)。文人畫(huà)的“以形寫(xiě)神”、“氣韻生動(dòng)”等的理論,被唐代張彥遠(yuǎn)肯定并加以宣揚(yáng)之后,經(jīng)五代到北宋而得到進(jìn)一步發(fā)揮,此后文人名流輩出,對(duì)宋代和后世文人畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生了極大影響,凡詩(shī)、書(shū)、畫(huà),皆以尚意為高,強(qiáng)調(diào)主觀心意的重要性,使繪畫(huà)藝術(shù)從重在表現(xiàn)客觀而轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主觀心靈。二、文人畫(huà)中的主體作用魏晉南北朝,美術(shù)作品作為藝術(shù)創(chuàng)作而獨(dú)立,真正意義上的中國(guó)畫(huà)出現(xiàn)了。隋唐時(shí)期中國(guó)畫(huà)迎來(lái)了一個(gè)發(fā)展的高峰。唐代在隋代的基礎(chǔ)上,獲得了全面的發(fā)展。由于繪畫(huà)題材與表現(xiàn)技藝的不斷豐富,繪畫(huà)有了明顯的分科,在不同的畫(huà)派中出現(xiàn)了更多、更成熟的專業(yè)畫(huà)家。由于唐詩(shī)的成就和影響,繪畫(huà)重情趣求意境,文人士大夫追求的抒情性空前突出,這是文人畫(huà)興起的開(kāi)端。王維以詩(shī)入畫(huà),創(chuàng)“破墨山水”,抒寫(xiě)文人情懷,為文人畫(huà)的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。北宋末期,畫(huà)壇形成了皇家畫(huà)院、畫(huà)工和文人畫(huà)家三支各自獨(dú)立的繪畫(huà)大軍,彼此競(jìng)爭(zhēng)而又互相影響,自此之后文人畫(huà)不斷發(fā)展壯大,并且在元以后成為畫(huà)壇的主導(dǎo),其中的功勞,不能不歸于蘇軾掀起的文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)。蘇軾是有名的文學(xué)家、書(shū)法家,已人所共知,但關(guān)于蘇軾的繪畫(huà)成就,特別是對(duì)文人畫(huà)起到的承前啟后和理論奠基作用,知道的人就不多了。在蘇軾以前,早就出現(xiàn)了文人畫(huà)家,但卻沒(méi)形成能夠獨(dú)樹(shù)一幟、左右畫(huà)壇的創(chuàng)作隊(duì)伍;有零星的文人畫(huà)理論,但不系統(tǒng)。從蘇軾開(kāi)始,宋代畫(huà)壇以他為首形成了獨(dú)立的文人畫(huà)勢(shì)力,建立了系統(tǒng)的文人畫(huà)理論,正式樹(shù)起文人畫(huà)大旗,推動(dòng)了文人畫(huà)的發(fā)展。蘇軾的文人畫(huà)理論包括:第一,抬高士人畫(huà),貶低畫(huà)工,蔑視畫(huà)院;第二,強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)一律;第三,強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的娛樂(lè)性,忽視作品的思想性;第四,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作沖動(dòng),有感而發(fā);第五,強(qiáng)調(diào)神似,忽視形似;第六,表現(xiàn)方法不受程式束縛,因需而異;第七,強(qiáng)調(diào)畫(huà)外意;第八,強(qiáng)調(diào)詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合。其中心思想是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要充分表達(dá)作者的主觀感情,要尊重藝術(shù)本身的規(guī)律性,藝術(shù)要講藝術(shù)性,不能干巴巴地說(shuō)教。在蘇軾等文化名人的帶動(dòng)下,宋代文人士大夫把繪畫(huà)視為文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的重要部分,出現(xiàn)了很多畫(huà)家、收藏家和鑒賞家。這種逸筆草草、不求形似的新畫(huà)風(fēng)不同于唐代以來(lái)流行的精謹(jǐn)風(fēng)格,多為寄興抒情之作,題材偏重墨竹、墨梅、山水樹(shù)石及花卉,追求主觀情趣的表現(xiàn),反對(duì)過(guò)分拘泥于形似的描摹,藝術(shù)上力求洗去鉛華而趨于平淡雅,力倡天真清新的風(fēng)格,很快在文人士大夫中流行開(kāi)來(lái)。在這種畫(huà)風(fēng)出現(xiàn)以前,繪畫(huà)一技主要由專業(yè)畫(huà)工掌握,因此較有社會(huì)地位的文人大都對(duì)之持看不起的態(tài)度;而這種新興畫(huà)風(fēng)出現(xiàn)以后,由于最初掌握的大都是一些著名文人,后來(lái)的文人們也就競(jìng)起仿效,反而無(wú)不以能繪畫(huà)為文人的風(fēng)雅。因此,后人稱這種由文人鼓吹、提倡并身體力行的畫(huà)風(fēng)為文人畫(huà)。北宋中后期,文人士大夫繪畫(huà)形成了獨(dú)特體系,他們的繪畫(huà)抒情寄興,狀物言志,不完全拘泥于形似格法,多好水墨寫(xiě)意,梅蘭竹菊等題材文人畫(huà)賦予以道德品格,以表現(xiàn)其高潔品格,號(hào)稱“四君子畫(huà)”,至明清而大盛,成為傳統(tǒng)繪畫(huà)中的獨(dú)特門(mén)類。公元1279年,蒙古鐵騎闖進(jìn)了南宋都城臨安(今浙江杭州),數(shù)百年的分裂局面結(jié)束了。元代的統(tǒng)一促進(jìn)了各民族融合,但由于統(tǒng)治者實(shí)行民族歧視政策,致使一部分漢族士雖身在統(tǒng)治機(jī)構(gòu),政治上卻難以施展,只能寄情于詩(shī)文書(shū)畫(huà);元代后期政治更加腐敗,各種矛盾錯(cuò)綜而尖銳,不少文人處于失意境遇之中,亦往往以書(shū)畫(huà)自鳴清高。在他們的繪畫(huà)中,重視主觀意趣和筆墨風(fēng)格的表現(xiàn),詩(shī)書(shū)畫(huà)進(jìn)一步滲透結(jié)合,水墨山水和花鳥(niǎo)竹石的興盛,把宋金以來(lái)形成的文人繪畫(huà)推向新的高潮。文人士大夫的繪畫(huà)在元代繪畫(huà)發(fā)展中已躍居重要地位。元朝初期,許多江南文人由于政治上的失意,將自己的才能發(fā)揮于詩(shī)文書(shū)畫(huà)之中,使北宋蘇軾倡導(dǎo)的文人畫(huà)得到弘揚(yáng),寫(xiě)意畫(huà)漸漸取代寫(xiě)實(shí)的宮廷畫(huà)、民間畫(huà)工畫(huà),成為元初畫(huà)壇的主力軍。這些江南文人,雖然不能恢復(fù)中原,只好在強(qiáng)悍的元蒙貴族統(tǒng)治下忍辱偷生,但在藝術(shù)上,他們卻自立崖岸,儼然以傳統(tǒng)文化的繼承者和發(fā)揚(yáng)者自任。為了不使傳統(tǒng)文化因宋元之變而斷絕,他們以“師古人”為口號(hào),提出遠(yuǎn)師唐人、北宋,存心與時(shí)代潮流對(duì)抗,從而創(chuàng)造出一種既與北方宮廷畫(huà)風(fēng)迥異,又?jǐn)[脫南宋院體影響,重抒寫(xiě)情懷,而且在技法上強(qiáng)調(diào)以書(shū)法入畫(huà)的新畫(huà)風(fēng),形成元代繪畫(huà)中最具特色的文人畫(huà)流派。中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到明清兩朝,畫(huà)家之眾多,畫(huà)派之叢起與畫(huà)法之創(chuàng)新都超過(guò)了宋元兩代。明代的文人畫(huà),上承元人傳統(tǒng),初期亦有名家,但未匯成巨流,中期以史稱吳門(mén)的蘇州為中心,形成了波瀾日壯的吳派,取代了明初院體與浙派在畫(huà)壇上的地位。一般認(rèn)為,這一畫(huà)派興于沈周,成于文征明。屬于吳門(mén)派的畫(huà)家,大多是文征明的子侄與學(xué)生。吳派畫(huà)家的主要成員大多屬于詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕的文人名士,他們切身體驗(yàn)到仕途的險(xiǎn)惡,吏洽的腐敗,于是淡于仕途,優(yōu)游林下,以詩(shī)文書(shū)畫(huà)自?shī)?而蘇州遠(yuǎn)離帝京相對(duì)自由的政治空氣,繁榮富庶的經(jīng)濟(jì)生活,形成了文人薈萃,鑒賞成風(fēng)的風(fēng)氣,為繪畫(huà)創(chuàng)作準(zhǔn)備了客觀條件,加上自明初即綿延于此地的尚意趣、精筆墨、重“士氣”的元人繪畫(huà)傳統(tǒng),為他們表現(xiàn)自己的品格情懷鋪就了道路。明代文人畫(huà)家在互相影響中,致力于寧?kù)o典雅,蘊(yùn)蓄風(fēng)流的藝術(shù)風(fēng)格,進(jìn)而體現(xiàn)自得其樂(lè)的精神生活,成為他們山水花鳥(niǎo)畫(huà)的普遍特點(diǎn)。清代的繪畫(huà)藝術(shù),繼續(xù)著元明以來(lái)的趨勢(shì),文人畫(huà)日益占據(jù)畫(huà)壇主流,山水畫(huà)的創(chuàng)作以及水墨寫(xiě)意畫(huà)盛行。清代中期,繪畫(huà)中心變成了兩個(gè):北京與揚(yáng)州。北京是帝都,是皇家繪畫(huà)機(jī)構(gòu)所在地,山水花鳥(niǎo)大致沿襲清初“四王”與惲壽平的畫(huà)風(fēng)而流于僵硬平板,呈現(xiàn)出宮廷繪畫(huà)文人化的現(xiàn)象。揚(yáng)州是東南商業(yè)重鎮(zhèn),物豐民富,吸引和集中了大批文人化的職業(yè)畫(huà)家與職業(yè)化了的落拓的文人畫(huà)家。最有代表性的揚(yáng)州八怪一批畫(huà)家繼承發(fā)揚(yáng)了清初“四僧”的傳統(tǒng),把寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展得更加豪縱、古拙而充滿個(gè)性,也更雅俗共賞或更關(guān)注現(xiàn)實(shí)。清代末年是我國(guó)封建社會(huì)極度衰落的時(shí)期,但由于中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的軟弱,沒(méi)有建成中國(guó)的資本主義社會(huì),而是在半封建半殖民地的社會(huì)條件下,進(jìn)行著資產(chǎn)階級(jí)民主革命。民主革命的浪潮一次又一次地出現(xiàn),繪畫(huà)革新的浪潮也隨之起伏。文人畫(huà)從民間美術(shù)當(dāng)中更多地吸取營(yíng)養(yǎng),使中國(guó)繪畫(huà)出現(xiàn)了超邁古人的雅俗共賞的新格局,上海畫(huà)派在這方面取得了最突出的成就。縱觀中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的發(fā)展軌跡,可以看出,文人畫(huà)的形成和發(fā)展離不開(kāi)其特定的歷史背景,它不直接具有政治和社會(huì)功利的目的,但卻具有普遍的人文情懷。從人文精神這個(gè)角度看傳統(tǒng)文人水墨畫(huà),它的美學(xué)品格和意義是不容置疑的。認(rèn)真閱讀文人水墨畫(huà),我們不難發(fā)現(xiàn),它在精神層面上不完全是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相脫離的。許多藝術(shù)家用獨(dú)特的方式寄托了自己的人生理想與抱負(fù),在藝術(shù)語(yǔ)言中表達(dá)了對(duì)真善美的追求。三、傳統(tǒng)文人畫(huà)的精神人格困境傳統(tǒng)文人畫(huà)家相對(duì)宮廷畫(huà)家和民間畫(huà)家的優(yōu)勢(shì)在于其文學(xué)、詩(shī)詞、書(shū)法,還有以辯證和諧為核心的儒、道、佛諸家的哲學(xué)思想和精神涵蓋下的自身“人品、才情、學(xué)問(wèn)、操守”的修煉。舊文人畫(huà)家的文學(xué)、書(shū)法大都高于其繪畫(huà)功底,其相對(duì)薄弱的繪畫(huà)基礎(chǔ)亦被“氣韻生動(dòng)”的筆墨升華而超越造型束縛進(jìn)入到了“形神兼?zhèn)洹被颉安凰浦啤钡拿罹持辛?作者的修養(yǎng)、氣息和無(wú)限才情以及暗示其對(duì)人生宇宙根本看法的畫(huà)外之音都令觀者怦然、肅然。不論得意、失意文人,終生不仕的文人還是最終躋身文人行列的職業(yè)畫(huà)家,其孜孜以求的幾乎都是“天工與清新”的詩(shī)的境界成就極高的傳統(tǒng)文人畫(huà)家都具備著高雅的審美格調(diào)、高深的自身修養(yǎng),其繪畫(huà)作品在功力精深的書(shū)法統(tǒng)領(lǐng)之下,展現(xiàn)出其獨(dú)特的魅力。對(duì)書(shū)法意趣的追求和對(duì)書(shū)寫(xiě)意義的強(qiáng)調(diào),使繪畫(huà)由傳統(tǒng)的物象模擬轉(zhuǎn)向物象意義的符號(hào)性傳遞,并突出筆墨形式的獨(dú)立價(jià)值和畫(huà)家精神人格的獨(dú)立意義,使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)從再現(xiàn)性藝術(shù)走向表現(xiàn)性藝術(shù)。這些作品經(jīng)歷史考驗(yàn)而愈發(fā)光彩照人,其藝術(shù)感染力具有超越時(shí)空的力度而經(jīng)久不衰。文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)抒發(fā)主觀情趣,提出“不求形似”、“無(wú)求于世,不以贊毀撓懷”,不趨附社會(huì)大眾審美要求,借繪畫(huà)以自鳴高雅,表現(xiàn)閑情逸趣,許多畫(huà)家借繪畫(huà)抒寫(xiě)高尚情操,發(fā)泄對(duì)黑暗腐敗勢(shì)力的不滿,藝術(shù)上敢于突破陳舊成法的藩籬,注意師法自然,勇于創(chuàng)造革新。從文人畫(huà)的精神中,不難看出禪的自性論和藝術(shù)創(chuàng)作的主體性,就是人類對(duì)自我意識(shí)的自覺(jué)追求。從另一方面來(lái)看,文人畫(huà)家也有其自身的局限性。文人畫(huà)家,首先是文人。傳統(tǒng)文人是封建知識(shí)分子,“達(dá)則兼濟(jì)天下,窮則獨(dú)善其身”是他們的人生信條。繪畫(huà)之事對(duì)于這些文化人來(lái)說(shuō),既不能成為經(jīng)國(guó)大業(yè)造福生民的不朽之舉,又不能成為其立命修身立德立言的終生事業(yè),畫(huà)畫(huà)只能是其“德成而上”的人生追求中的末事。在其人生順利通達(dá)之時(shí),繪畫(huà)作為其道德文章的補(bǔ)充是抒懷、寄樂(lè)的雅事,但就有感而發(fā)隨意抒寫(xiě)的程度來(lái)看也往往不如直接詩(shī)文歌賦更加痛快淋漓而曲盡其微。當(dāng)一度輝煌過(guò)去,挫折屢遇之際,這些忠于君王又胸存塊壘的正直文人也會(huì)潑丹揮墨一發(fā)郁結(jié),但也往往需要詩(shī)文書(shū)法的統(tǒng)領(lǐng)帶動(dòng)才更能直抒胸意而感人肺腑。在這種情況之下,這些文人士大夫的繪畫(huà)本領(lǐng)只是其“詩(shī)、文、書(shū)”之后的余事罷了。以造型為基礎(chǔ)的繪畫(huà)基本功在其必修課中的確少得可憐,所以歷史上繪畫(huà)成就高的文人畫(huà)家也多為失意文人和那些終生不仕或以布衣雄市的民間文人。他們以其相對(duì)雄厚的繪畫(huà)基礎(chǔ)和高深的文化修養(yǎng)創(chuàng)造了文人畫(huà)的高峰,另外一種情況是還有一些自幼苦學(xué)的職業(yè)畫(huà)家在其不斷專業(yè)進(jìn)取的同時(shí)注重全面文化的修養(yǎng)而最后躋身文人畫(huà)家行列,其作品就繪畫(huà)表現(xiàn)力來(lái)講在傳統(tǒng)文人畫(huà)中亦當(dāng)屬一流。以傳統(tǒng)文人畫(huà)家的整體局限而言,拋開(kāi)歷史的、階級(jí)的不論,繪畫(huà)基礎(chǔ)的薄弱(相對(duì)其詩(shī)書(shū)而言)是顯而易見(jiàn)的。他們中的大多數(shù)沒(méi)有系統(tǒng)學(xué)習(xí)和專門(mén)學(xué)習(xí)的條件、絕大多數(shù)也沒(méi)得到專門(mén)從事繪畫(huà)或研究的機(jī)會(huì),沒(méi)有形成大面積的群體專業(yè)隊(duì)伍。對(duì)于他們個(gè)體來(lái)講與其詩(shī)書(shū)相對(duì)比繪畫(huà)實(shí)踐少,缺乏“鍥而不舍”的心境和“滴水