周的工筆人物畫與浙派風(fēng)格

唐代是繪畫發(fā)展的最輝煌時期。在這一時期，有許多著名的花鳥畫畫家，如吳道子、嚴(yán)立本、韓瓊、魏錫義和尚等。其中,最為杰出的是被稱為“畫圣”的吳道子,他筆下的人物“弘須云鬢,數(shù)尺飛動,毛根出肉,力健有余”。他的筆墨線條繼承了“六朝三杰”的傳統(tǒng)技法,又有所發(fā)展和創(chuàng)造。行筆“其勢圓轉(zhuǎn),而衣服飄舉”,在美術(shù)史中素有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱。而這一時期綺羅人物畫派的產(chǎn)生,則對后世產(chǎn)生了極大的影響。綺羅人物畫,一般指仕女畫而言,也就是所謂的美女畫,周是其杰出的代表人物,并形成了自己獨特的風(fēng)格,即“周家樣”。代表作品有:《執(zhí)扇仕女圖》、《聽琴圖》、《簪花仕女圖》等,其中以《簪花仕女圖》最為著名。周的工筆人物畫,大多取材于宮廷中那些裝飾華麗奢艷的貴婦們的生活,表現(xiàn)她們在宮廷閨闈之中的那種單調(diào)悠閑和和其粗筆典型風(fēng)格的形成與他對宋畫和南京地區(qū)“浙派”畫風(fēng)的借鑒是密切相關(guān)的。當(dāng)然,沈周畫風(fēng)的改變是在其早年繼承的董、巨、元四家畫風(fēng)基礎(chǔ)上的改變,在對“浙派”畫風(fēng)的學(xué)習(xí)上有所取舍,去其霸氣,取其漫筆,具有天真樸茂,生機爛發(fā)的特色,始終具有文人畫之意蘊。周?的工筆人物畫,大多取材于宮廷中那些裝飾華麗奢艷的貴婦們的生活,表現(xiàn)她們在宮廷閨闈之中的那種單調(diào)悠閑和閑情逸致的生活方式。而他筆下的仕女造型,則突出的是曲眉豐頰,濃麗豐滿的婦女形象,成為唐代仕女畫的典型。如:《簪花仕女圖》卷中就依次描繪了5名貴婦和一名仕女的形象,這些貴婦皆體態(tài)豐滿,服飾豪華,梳著高高的云髻,前簪金步搖,頭頂折枝花,濃暈蛾翅眉,眉間點飾金色花子,身著薄紗輕質(zhì)半透明的大袖寬服,內(nèi)著高高束至半胸的曳地長裙,肩繞帔帛,一個個雍容華貴,神態(tài)動人。通過形象流露出悠閑消遣、百無聊賴的精神狀態(tài),同時,又具華貴的氣象。在表現(xiàn)手法上,周吸取了顧愷之、吳道子等人的線型優(yōu)點,創(chuàng)造了“琴絲描”,即“鐵線描”和“游絲描”的綜合,特別是用淡墨細(xì)線,既表現(xiàn)了面部和手的肌膚感和體積感,又表現(xiàn)了紗和羅的薄、透感。這種線型沒有那種粗獷、強悍、鋒芒畢現(xiàn)的毛病,而是具有細(xì)勁有力、流利活潑、典雅含蓄的特點。重色部分不失線,淡染部分又不至影響畫面的惟妙惟肖,在仕女畫中取得了良好的藝術(shù)效果。在設(shè)色方面,周的仕女畫一般都著色濃重,為了表現(xiàn)婦女衣服的鮮艷,他大多采用朱紅、緋紅、石青、翠綠等鮮艷的色彩,使之交相輝映,既有富麗氣氛,又有明快活潑的情調(diào)。而在調(diào)整畫面的色調(diào)上,從輕重、強弱、明暗的對比中,顯得統(tǒng)一而和諧,在“和色”方面取得了很好的效果。其次,周在仕女肌膚和服飾質(zhì)感的描繪上,達到了“羅薄透凝脂”的真實感,從而把工筆人物畫的表現(xiàn)形式推進到了一個新的高度。承唐代遺風(fēng),顧閎中的《韓熙載夜宴圖》則代表了五代工筆人物畫的最高水平。他的作品在對人物渲染刻畫上比唐代更為細(xì)致、深入且更具立體感。在構(gòu)圖上,作品大膽采用突破時空的畫面處理,以屏風(fēng)作為間隔和連續(xù)的媒介,把不同時間和空間的情節(jié),有機地安排在同一畫面中,取得了獨特的藝術(shù)效果。工筆人物畫發(fā)展至宋代,在表現(xiàn)形式上比唐代有了更進一步的發(fā)展。首先,反映在題材上,宋代的畫家們已經(jīng)把目光轉(zhuǎn)移到對平民生活的描繪,并產(chǎn)生出一大批反映現(xiàn)實生活的風(fēng)俗畫,使繪畫藝術(shù)更加貼近勞動人民,如:北宋畫家張擇端的《清明上河圖》和南宋畫家李嵩的《貨郎圖》。其次,反映在風(fēng)格技法上,北宋畫家李公麟提倡“掃去粉黛、淡毫輕墨”的白描,把過去只作為繪畫草稿或繪畫程序中的一道程序的白描,發(fā)展為不用敷色即可獨立的藝術(shù)形式。如:《免胄圖》、《九歌圖》等,把傳統(tǒng)的以線造型的表現(xiàn)形式推向了一個新的水平。另外,在色彩的應(yīng)用上,北宋畫家則更注重墨色的運用,追求清麗、雅逸的藝術(shù)效果,出現(xiàn)了淡墨輕毫的工筆淡彩畫。如:張擇端的《清明上河圖》和李唐的《采薇圖》等都是使用的淡彩法。在畫面的構(gòu)成上,由于山水、花鳥畫的形成與發(fā)展,從唐代到宋代的這個時期里,已由原來的簡單配景逐漸發(fā)展成為大量運用環(huán)境的構(gòu)圖方法,由此豐富了畫面的表現(xiàn)力并增強了畫面的真實感。而宋代由于皇室的倡導(dǎo)和對繪畫的重視,工筆人物畫在繪畫理論和技法上都得到了進一步的發(fā)展和完善,形成了一套嚴(yán)密的技法體系,被稱為“院體工筆畫”,在歷史上達到了前所未有的高度。宋元以后,工筆人物畫逐漸走入低谷。明清時期,由于西方繪畫的傳入和影響,在工筆人物肖像畫方面,對人物面部體積塑造和質(zhì)感表現(xiàn)方面都有了明顯的提高。主要代表人物有:唐寅、陳洪綬、曾鯨、任伯年等。工筆人物畫的真正復(fù)興與發(fā)展,是在20世紀(jì)的八九十年代。一大批題材廣泛,風(fēng)格多樣的工筆人物畫新作脫穎而出。同時,也涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的年輕畫家,其中,何家英的藝術(shù)實踐引起畫壇的廣泛關(guān)注。在這一時期,工筆畫得到了長足的發(fā)展。首先,在題材方面,新時期的工筆人物畫以表現(xiàn)現(xiàn)實生活為主,其他如歷史題材、神話題材等無所不及,達到了創(chuàng)作題材方面的空前廣闊。在創(chuàng)作思想上則更加注重觀念更新,逐步改變了以往以再現(xiàn)生活為主的單一創(chuàng)作模式,更加傾心于繪畫性的表現(xiàn),并著力追求作品的個性風(fēng)格和所寄予的內(nèi)涵。其次,在形式和表現(xiàn)方法上,以繼承傳統(tǒng)為基礎(chǔ),廣泛借鑒外國繪畫,形成了大幅度的中西繪畫的融合。這個時期的作品更加注重形式美感的追求,在造型方面,寫實和夸張變形并舉。另外,素描作為一種由西方傳入的造型樣式及造型訓(xùn)練方法,在與原有線型結(jié)構(gòu)的融合與沖突中推動了工筆人物畫寫實再現(xiàn)能力的提高。其中,以何家英的《秋冥》為代表的工筆人物畫,就以其堅實的造型功力和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng),把以現(xiàn)代女性為題材的工筆肖像畫推向了一個新的水平。何家英在繼承了唐宋以來工筆人物繪畫的基本技法上,又汲取了西方寫實繪畫的精髓,將兩者融合為一體,創(chuàng)造了一套工筆人物畫新的表現(xiàn)技法。他筆下的人物,細(xì)膩而生動,既有東方繪畫的韻味,又有西方繪畫的寫實特征。同時,在設(shè)色上,也以色調(diào)鮮亮、明快為主,并更加注重作品的色調(diào)因素,富有濃厚的裝飾性。從工筆人物畫的現(xiàn)代發(fā)展來看,在它的許多新形態(tài)中為了寫形的精確性和再現(xiàn)技巧上的中西融合,也適當(dāng)汲取了一些體面造型的連帶因素。例如:空間、光線、透視距離等。何家英在討論工筆人物畫技法時說:“雖然中國畫與油畫不同,但也是要講空間的。哪怕是背景,物體也應(yīng)與之有空間關(guān)系。”“我的畫是講繪畫空間的,人物不僅僅是一種裝飾畫平平的,但又不同油畫搞得那么立體,也不需要三度空間,只要不薄氣,渾厚些就夠了。”(1)同時,在創(chuàng)作手法上,也出現(xiàn)了一些突出色彩關(guān)系和體面關(guān)系,而淡化線條的表現(xiàn)方法的作品,甚至把傳統(tǒng)花鳥畫中的“沒骨”畫法運用于工筆人物畫創(chuàng)作,出現(xiàn)了多樣化的表現(xiàn)方法和風(fēng)格,而工具革新也是這一時期工筆人物畫發(fā)展的重要特點。由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,畫家們已