中國傳統建筑色彩的文化傳統與現代傳承

一、城市與建筑色彩“真理性”的證成就像中國這樣一個歷史悠久、土地多樣、文化豐富的國家，建筑和城市的形式和顏色無疑是多樣的。那種適應于人和社會的地域環境特色,隨著不同時代的興衰、文脈的強弱起伏演進著;那種在傳承中不斷豐富著和更新的審美觀念、色彩裝飾能力與技術水平,而逐漸形成的居住的優化能力在環境中起著積極的作用,最后以建筑色彩文化傳統的形式得以傳承。從自然地理色彩、人文歷史色彩和城市建筑色彩三個維度,可審視和追溯城市與建筑色彩文化傳統文脈,可揭示城市與建筑色彩現象的規律,是“色彩地理學”1倡導的方法:借用這個方法,可以比較深入地認識根植于我國遼闊疆域上的那些城市、集鎮、鄉村、聚落、街道、坊巷、庭院、住宅等等中的色彩的特點及其成因,從而揭示形成我國古代影響整個“漢字文化圈”的建筑與城鄉色彩營造的密碼體系,以及那個濃彩淡色齊全、層次分明、民族個性鮮明與濃郁的建筑色彩表現特色的謎底。遺憾的是我們如今環顧周遭,那“千城一面”的景象使得“色彩地理學”論證的那種因地理人文差異必然導致的城市與建筑色彩多樣性的論斷失去了“真理性”。最近十多年,筆者一直從事城市色彩規劃研究與營造活動,目睹了當今的國人對本族建筑文化傳統的陌生和漠視,還有可悲的是其中不乏是城市的管理者和決策者!基于這種現實意義,筆者越來越強烈地意識到有必要重審我們傳統建筑色彩的成因,思考當前乃至未來我國的城市色彩與建筑色彩營造應該發展的方向。這個動機成為本文撰寫的基礎。二、建筑色彩的美與彩縱觀歷史,不難發現我們這個民族是一個善于使用色彩和熱愛美的民族。自古以來,民眾內心對色彩之美的向往,都是非常強烈的。民間涌動著筆者稱之“熱鬧”的美學觀。從觀念到禮儀、物品、環境乃至日常生活的方方面面,到處都洋溢著所謂的“紅火”氣象。從各朝代的《輿服志》記載中,可見官府的限色令四處籠罩。但是,古代藝匠創新的靈光時時閃現,他們總會充分借用自然材料內蘊的色系巧妙搭配,借民俗節慶常用的艷麗的裝飾物裝點環境,從而營造出一種質樸其表,熱鬧其中的環境美感,而且世代傳承,綿延不斷?！罢w敷色,細部施彩”是筆者對傳統建筑色彩表現印象的總結。我國古代“色”與“彩”的含義不盡相同(筆者已在另章細述,不再贅敘)。敷色與施彩,是建筑色彩工藝技術的兩種表現方法。前者,主要是指用單色涂刷或用單色建材鋪裝,色彩效果單純、明確、厚重、靜態是其特點;而后者,則主要是“彩繪”或“彩飾”,諸如多色建材拼花等工藝,其色彩效果豐富、多變、動感強。古代藝匠們善用單純的顏色(也包括建材的本色)來處理建筑整體面,追求穩重安定的效果;而在構件的細部采用彩繪彩飾手段作裝飾,使建筑整體大空間平整端莊,而在某一區位“嵌”入一個五彩斑斕的“彩帶”局部區域,使整個建筑空間形成大“色”與細“彩”的有機整體。從而得到中國傳統建筑色彩美學精神所追求的:內外交匯,整體通貫;大局單純,細節惟妙的效果。絢爛與平淡,是中國傳統美學描述的兩個境界,宗白華先生曾有“絢爛之極歸于平淡”概述文人美學的價值取向。但在建筑色彩領域,絢麗與質樸,反映的卻是兩大傾向的類型,在筆者看來,各具價值。為使作為物質文化遺產的傳統建筑色彩表現能夠得以比較清晰的梳理,筆者從古代建筑官式的宮殿府院、禮教宗教的祠堂寺廟和民居庭院三大類建筑顯現出的色彩特點,大致分為濃艷彩繪的官式建筑和宗教建筑的“彩色建筑”(圖1),和含蓄本色的士夫文人宅院和民居“素色建筑”(圖2)兩大類型。在“彩色建筑”類別中,彩色級別最高的是皇系建筑:皇宮、皇陵、宗廟、祭壇的營造,不僅意味著耗費高昂,更重要的是還要遵循傳統禮儀規制的限制,只有皇權才有可能擁有這一切。傳統宗法制度告知天下:皇帝具有“天授”權利。王公貴族的府第和官府衙署,也是屬于這一類以彩飾為特征的建筑物,只是彩飾程度大大遜于前者。彩飾的目的除了裝飾美化環境外,還有標榜權威和震懾百姓的作用。宗教建筑也是一類彩色特征突出的建筑。相比較之下,士夫文人的宅院園林,就顯得素凈。這種從“平淡”中顯出妙趣的觀念,同文人畫的“玄彩意境”的趣味一致。據現有遺跡和史料表明:至少在我國周代,古人就已在重要的建筑上涂裝丹粉和朱漆。其有兩個目的:最初是起保護建筑暴露在外的木構件的作用,表面涂層可以抵御日曝、雨侵與蟲蝕;二是起到美化和表意的作用。因為若大建筑著色,其形象塑造是不可避免的問題。特別是在重禮制的周代社會里,威儀顯現最合適的載體是建筑物。流傳于上古時代“五方正色——青黃赤黑白”說已廣泛流行于社會,色彩很早就被賦予了“通神”與“法權”等觀念。因此,“色”已不僅是顏色,它含有特定的含義,故便有了等級的價值。在這個顏色體系中,黃為“尊色”。在黃色域中,又把黃金之色捧為最顯貴之色。其次尊貴的顏色是赤色,朱紅為“貴色”,其它赤色則次之。而后則按:綠、青、紫、白、黑、雜色等次序排列下去。在此基礎上,“彩”的施用則需符合“彩”的規制。建筑裝飾的敷色與施彩的程度,就必須遵守傳統規制行事。生活在古代傳統宗法制度社會意識形態下的每一個成員,從意識到言行,乃至生活的衣、食、住、行都必須遵守這個禮儀規范。所謂“君臣尊卑,上下秩序”是不可混淆的。故而,歷代皇帝十分重視繼承傳統的建筑、車輿、章服制度的編制。一旦這些規章制度頒布,便不可冒犯。于是,“彩繪”、“彩飾”就不單是建筑裝飾的手段,而是一種頗為嚴苛的制度。從“天子丹,諸侯黝堊,大夫蒼黃”的記載中,可見色彩被作為一種社會等級規范管理的標尺。如此“色”與“彩”的配搭,使得建筑色彩賦予了等級的屬性,就構成了一整套由高至低,由貴至賤的制度。在那個社會里,外人只要從其或絢麗或質樸的建筑外觀的形貌,就可大致判斷出建筑擁有者或家族在這個地域中擔當的社會角色,在一定程度也可認識其文化品位、經濟能力。最初的建筑彩繪,是從單色平涂逐漸地發展成有紋樣裝飾的彩畫。所繪紋樣如彩陶、漆藝、木刻上的幾何紋、花卉紋和魚形等紋飾,如同當時人們日常生活中所見事物。后來的從青銅器上的饕餮紋、夔紋和囧紋等,以及春秋戰國時期的龍紋、鳳紋和云水紋等流行的紋樣上看,就不難理解裝飾在當時已達到何等水平。彩畫的色彩也就是通過這些紋樣,由簡陋逐步地向精細繁化的方向演變。從戰國時期朱、褐、青、黑、灰、白等色交織的殘留織物、漆器之類的著色物,可窺一斑。秦漢時代,隨著像阿房宮、未央宮的相繼問世,我國古代建筑及其藝術均已達到非常高的水平,從如今留存的瓦當、地磚、畫像石和畫像磚等精美建筑構件就足以證明。這個時期,建筑的彩繪壁畫的大量出現,與建筑相配套的室內織物、家具與器物,更進一步催生了如繪畫、青銅器、琉璃、漆藝、陶藝、木藝、染織等工藝與圖案的創作水平的提高?？椢锛y飾的錦紋成為一種時髦,被畫工大量地繪制在建筑上。佛教東漸,逐漸形成氣候,高峰時佛寺、洞窟遍地開花。源自印度佛教藝術形式在傳播的過程中逐漸地本土化,而中國本土的建筑裝飾也在這個過程中受到了印度佛教裝飾藝術的影響。卷草紋、蓮花紋、曲水紋、萬字紋等等佛教裝飾吉祥圖案大量地出現在本土的建筑上。色彩也從原先以赤、黑為主調的彩繪,加入了更多的青綠色調,使建筑上的裝飾帶彩色的特征更為明顯。豐富多彩的佛教裝飾與傳統的建筑彩畫藝術表現形式相互滲透。當佛教傳入中國半個世紀以后,東漢的張道陵以《易經》和“道家”諸學說為主體,結合儒家以及當時盛行的“陰陽五行”學說,又收羅戰國、秦、漢流行的一些神話傳說與方士術數之說,于永和六年(公元141年)編撰成“道書”24篇作為理論,供奉老子為宗師,創立了中國本土的第一個宗教。道教建筑稱作“觀”。“觀”原是古樓閣式建筑的名稱,是古人“觀象”和“觀氣”的場所,后被道教所附會。道觀,也有等級差別:高等級的道觀,稱作“宮”;較低等級則稱“院”。沒有明顯的色彩等級規定。大約公元四世紀,彩色琉璃瓦燒制成功,開始作為裝飾構件在宮殿建筑的屋頂上使用。這個時期大量工程的實踐與探索,使得古代工匠不論是在筑造技術還是在裝飾藝術方面都累積了大量的經驗,為中國古代建筑藝術上的唐宋時代高峰期的到來奠定了堅實的基礎。隋唐時代罕見有建筑實物遺存,但是這個時期各種壁畫上看,素壁朱柱是官式建筑外觀的主流配色格式。隨著經濟的日漸強盛,文化空前開放,藝術也順勢向雍容、華貴方向演進。唐代的絲綢織造和染色業發達,大量華美的絲綢被用于宮殿內部裝飾,錦紋樣和配色也經常被畫工作為建筑裝飾彩畫的題材,富麗堂皇。佛教裝飾藝術已經完全轉變為一種中國的風格?？v覽這一時期的建筑裝飾,華麗和樸素的風格并存。最明顯的特征是宗教類建筑,一派華彩的氣象。特別是建筑的藻井彩畫,圖案結構之嚴謹、色彩配置之精美、情調之高雅、描繪技藝之精湛,都達到了空前的地步。從敦煌莫高窟中的唐代洞窟里的彩繪上看,不難得到證實。但是若以為唐代建筑都是絢麗的話,那就錯了,我們可以從杜甫《茅屋為秋風所破歌》等的詩句中,感受到另外一番凄慘的景象。宋代城市格局與建筑水平是繼唐代之后又一個高峰。不僅是建筑形制的完備,而且裝飾手法隨著不同階層需求而多樣化,特別是士夫文人欣賞趣味形成,由濃艷華麗的風格向相對柔和的方向轉變。最值得一提的是《營造法式》的問世,標志著建筑及其管理理論相當成熟,即使是從彩飾的角度看也具有指南意義。它把用于官式建筑色彩的經驗歸納成:三個級別規制,六類作畫格式,每一個層級所含彩畫格式數目不等;最高等級稱作“上功”,其中包括的彩繪格式,一類是以多彩度裝飾表現為主要特征,它可使建筑細部的圖案呈現出“五彩繽紛”華麗氣象的“五彩法”,以及以顏色退暈技法為主要特征的裝飾格式“碾玉法”。它們的目的都是追求單純而有變化,濃麗而不失雅致的效果?！吧瞎Α钡氖┎室幹?規定是用于國家最高級別的建筑,如皇宮中主要的殿堂?！爸泄Α笔┎室幹?主要適用于皇宮中次一級殿堂,諸如休閑性建筑,以及一般官式建筑中的衙署、府第和官管廟宇等第的建筑。由于這一級別建筑數量較大,屬性復雜,差別也較大,因而“中功”規制中便含有“青綠棱間”(在紋樣內外交替結構中并置青色疊暈和綠色疊暈的構成)、“解綠”(以綠色為主調的彩繪法)、“赤白”(以赤和白色作為主要配色結構的畫法)和“結華”(以花卉紋飾為題材的彩繪)等四大類的彩繪格式,分別施用于不同的建筑。被稱“下功”的,是等級最低的施彩規制,實際就是“敷色”法,即用單色涂料的粉飾、或單色油漆的涂刷建筑的大面積的部位。在古代,民居的建筑通常只能使用“下功”的手法。通過《營造法式》能從中看出北宋時期對工程技術的作法,裝飾藝術法則、彩繪等級與程式所作的梳理,以及官式建筑施彩規制的清晰呈現。元、明、清三代遺存相對比較豐富,從實例上看,建筑成熟的作法總是筑臺基、設石礎,豎立柱、架梁枋,構大架;在柱與梁的交接處置斗拱,承梁上屋頂的重量。這種用斗拱作為承重結構,可謂是中國傳統殿式建筑創造,可上追溯到周代,秦漢時代廣泛使用,到了唐宋時期發展成熟,且規范化,成為官方為評定建筑級別的重要根據。不同的結構形式,所形成的建筑外觀形態不同;斗拱層數越多,屋檐出伸的幅度就越大。這也是構成傳統建筑藝術形象的重要因素。從現存的明清兩代的皇城故宮的建筑群來看,屋頂、屋身與臺基其色彩結構之完整,其構思之縝密,格局之宏大,工藝之精湛,色彩之輝煌,可謂是“絢爛之極”,令日本著名色彩學者海上雅臣初見故宮時曾由衷發出贊嘆!(圖3)絢麗的屋頂色彩主要由彩瓦(琉璃瓦)及其裝飾構件構成。琉璃瓦色彩等級也按傳統分級,黃色最為名貴,只準用在皇宮、皇陵以及皇賜的寺廟建筑之上。而王公貴族的府第、宅院或宗廟,只能用等級次之的翠綠、孔雀藍、寶石藍、絳紫、黑色和其它顏色的琉璃瓦。用于殿頂的琉璃瓦,在日光下有流光溢彩效果。明清時代的琉璃建材水平非常高,不僅形制大,部件復雜且系統:有瓦當筒瓦、瓦板、句頭瓦、滴水瓦、羅鍋瓦、折腰瓦,以及走獸、挑角、正吻、合角吻、垂獸、錢獸、寶頂等一套裝飾構件的建立,以及要預計經過多道燒制過程后的收縮,還能夠在工地上嚴絲合縫地拼裝起整體來。等級較低的官式建筑和民居,只能用當地燒制的普通素瓦覆頂。由于各地的土質、燃料和燒制方式的不同,所產生的瓦色也不盡相同,最常見的是各類不同深淺的青灰、褐灰和黑色瓦等等。臺基色彩,主要是用石材、磚的色彩構成。選材因建筑規制而定,最顯貴的臺基是用漢白玉雕琢砌造的,設有臺階、御路、扶攔等設施。選用漢白玉,不僅因為該石材質細如玉,能給人貴重感,更因為其色潔白,吻合建筑寓意:當臺基遍布具有神秘象征的彌須座、蓮瓣、龍鳳、猁球、云水等吉祥紋飾時,便會暗示一種“云臺托天宮”和“天子”居所的氣象(圖4)。現存最高級別的有紫禁城的“三大殿”(圖5)、5天壇的“祈年殿”和長陵的“積恩殿”6三座建筑,就坐落在三重這樣的臺基之上的,它不僅可以把建筑的體量襯托得更宏偉,而且,還有“上天”的象征。像皇宮中的其它建筑只能用一層這樣的臺基;而王公貴族的府弟、廟宇寺觀、官府衙門的建筑物,則屬于更次一級的建筑等次,只能建一層式的普通臺基,選用大理石或花崗巖砌造和雕刻;像士夫文人的宅院和普通民居住宅,則多選用當地的石材、青磚來砌造。臺基一般不涂裝色彩,而顯自然材料本色。屋身色彩是建筑的主體部分。所謂的“細部施彩”主要就是指在屋身部分的暴露在外的木構件體系,如梁枋、斗拱、天花、立柱、椽子、門、窗等等。這種對木構形態的偏愛,反映了古代中國人的宇宙觀。也因為這個原因,既使是石窟或磚石結構筑造的洞窟建筑也都要仿造木結構樣式的造型,以使安撫人心。除了大木構之外,屋身的墻面和大門是敷色部位。即使是對墻面的敷色,也有比較嚴格的規定。不同類的建筑,其敷色的情況是完全不同的。佛寺常配褐色或深綠色主柱,深紅色大門,南方的佛教寺廟墻面多用鮮而穩定的黃色粉刷;道觀常用或黑門黑柱,或者白、灰墻配黑灰色瓦。府第宅院的墻面,多采用建材本色,配朱門褐柱;民居則大都是灰墻、灰瓦,或粉墻黛瓦,配褐紅門窗。南方一代有用黑門黑柱相配的習俗,意在克火。屋頂、屋身和臺基三大部分的組合,加上四下延伸至庭院圍墻的色彩形成的街巷組團的色彩,構成了我國傳統建筑與城市色彩的特色。此外,建筑色彩還因為時代的不同、地域的不同、民族所在區域的不同而呈現出不同的豐富性。明、清官式建筑施彩制度是在傳承了宋、元以來的工程營造與管理經驗以及美學思想的基礎之上,發展成的一套更加具體,更完備的施彩規制,其名目繁多,作法復雜。清雍正十二年(1734)清工部頒布七十四卷的《工程做法》。限于篇幅,不作一一詳析。三、宮墻建筑色彩營造“普天之下,莫非王土”,在宗法體制下的社會,從“天子”到“父母官”,官式建筑是“天下”最主要的建筑體系,其中皇系建筑系統色彩規制是最高的,也是敷色施彩方式表現最充分的場所。在這個色彩彰施的背后,實際上隱含有一整套思想指南的。首先是色彩與“太極陰陽說”、“五行生克說”的“聯姻”,構成建筑“風水說”(也稱“堪輿學說”)的基礎理論。風水優劣,事關宗族興敗、財源盛衰。上至皇帝,下至庶民,同一共識。因此,“紫禁城”之“紫”,來自“紫微星”,乃天子代稱。紫微星垣,稱“紫宮”,“天宮謂之紫宮?！碧熳游痪又醒?得群星拱衛,諭為皇宮。而皇城乃百姓之禁城,故稱為“紫禁城”,而“紫禁城”為天下中心。中者,“五行”屬土,土色黃。故“紫禁城”屋頂基調為黃色。紫禁城空間格局,分外朝和內庭兩部分,外朝為陽,內庭為陰。陽者“光明正大”,從“天數”(奇數),故外朝設“五門三殿之制”。8陰者“生息修養”,從“地數”(偶數),故內庭設“兩宮六寢”,9兩宮中的東宮,在“五行”中屬木,為春,色青,象征“生”。故“太子”生長住所總在東宮,東宮屋頂鋪綠瓦。古人認為:春木蘭發之色為綠,綠乃青之嫩期,是生命旺盛的象征,以此來表示皇室對“太子”成長寄予的厚望。青綠同源,青綠通用,是古時常用的手法。“紫禁城”正殿或寢宮木質墻面和殿門、殿柱上涂鮮艷朱色,大門上飾八十一顆鎏金大門釘及一對虎頭形狴犴的門環。其他宮門和立柱根據所處地位不同,或用大紅朱漆或用褐色大漆涂裝;而宮墻的紅色處理有多種方式,凡大面積的圍墻墻面皆采用“紅土子”涂料,色相深沉厚重,整體顯得肅穆;而在內庭園林和非辦公的場合,則選用象征“生”意的綠色來裝飾。從配色技術角度看,這種由數個不同色度的紅色系構成宮殿建筑色彩,點綴以綠色,紅色個性更加鮮明,且更顯得層次分明,反映了古代工匠的配色智慧。對皇族來說,紅色象征著“吉慶”與“祥和”;而對于皇族以外的官員和百姓說來,紅色象征著權感,起著警示的作用。故宮的藏書樓“文瀾閣”,屋頂鋪設黑色琉璃瓦,柱、窗、門等木構件,著墨綠色。黑,是北方的象征,“五行”中屬水。藏書樓最慎火,故而用黑色裝飾,配上綠、紫、白等色相配的游龍和波濤紋的浮雕,其用意在“克赤”,有以水“鎮火”的寓意?！白辖恰钡姆笊に嚇O其講究,僅就油漆工藝規制而言就可分出不同等級多達二十級。這種分級主要是依據油漆杖底的工藝制法和上漆次數,以及所用材料和涂裝方法加以區分的。不同的建筑等級,就選擇用相應的工藝級別來處理。像“太和殿”中的立柱油漆工藝就要比普通殿堂立柱的工藝規制高出許多等級。在屋身上部彩飾,主要靠彩畫體系規制來營造的。通過閱讀故宮宮殿彩繪,我們能夠比較完整地了解清代官式建筑色彩營造的彩繪概貌、手法與規制。在那里,主要由“和璽彩畫”(圖6)、“旋子彩畫”(圖7)和“蘇式彩畫”(圖8)三大類基本格式實現建筑群彩繪布局的。這些格式是歷經世代傳承的彩畫定式,是不能擅自更改的。其中“和璽彩畫”的級別最高,“旋子彩畫”為中,“蘇式彩畫”的級別較低。所謂“和璽彩畫”,主要是“龍”主題的彩畫格式,其配色結構是用色味純正的青、綠之色為主調,朱色為輔調,五彩點綴,再配上瀝粉貼金的技術。像紫禁城的“三大殿”、天壇的“祈年殿”等帝國最高級別的建筑,皆采用此格式。“和璽彩畫”名目多樣,主要是依據所配題材命名的。例如:以龍為主題的叫做“金龍和璽”;以龍鳳為主題,稱為“龍鳳和璽”;還有“龍錦和璽”……而“旋子彩畫”最明顯的特征,是在梁枋彩畫的藻頭部分,用的是旋花紋樣(畫工稱為“蜈蚣圖”)?！靶硬十嫛钡氖┯脠龊?主要是普通的宮殿式的建筑的梁枋。這類建筑的級別很多,因而“旋子彩畫”名目多,依據梁枋枋心和箍頭的題材、畫法和用金量的多寡來區分的。比如“渾金旋子彩畫”,就是指梁枋彩畫上遍地施金法,這是此格式中等級最高級定式;其次的“墨線大點金旋子彩畫”,僅用金線勾花,并在旋花的花心和菱錦飾金;“墨線小點金旋子彩畫”更次之,區別在于施金量較少。級別較低的稱作“雅伍墨”,這是傳統的“碾玉法”變體,僅用顏色的退暈,不施金彩。如“雄黃玉旋子彩畫”就是以橙黃色為主調,青綠、淡紫的退暈之色為輔調構成的。題材形象也因為建筑的功能和擁有者的地位有所變化。如果一個宮殿決定用“和璽彩畫”為主題進行裝飾,那么,這個建筑的所有部分:梁枋、藻井、斗拱、椽子和雜項等類的彩畫就必須和主題相配套,飾以“龍紋”或“龍鳳紋”等等。各雜項彩畫規制在傳承中均形成專門程式規范的科目,如:梁枋彩畫、藻井彩畫、斗科彩畫、橡子彩畫等等。每一個科目,既是相對獨立的單位,又是整體的部分。主題彩畫與雜項科目相配,遍體施金,這樣局部與整體之間,相互呼應,相得益彰,產生出金碧輝煌的氣象。(圖9)所謂“蘇式彩畫”,是從江南蘇杭一帶傳統民居建筑的彩畫形式變體而成彩畫規制。明清時期,蘇杭一帶織造業發達,藝匠技藝高,且數量大,是皇家織造貢品專供生產基地。技藝高超的藝匠和畫工常被招募入京,服役于宮庭御花園營造。江南彩畫技藝便與京城官式彩畫結合而成一種即有官式彩畫的富貴氣、又有江南民間彩畫活潑靈巧之氣的新的彩畫格式,稱為“蘇式彩畫”。這是以布局活潑,常把建筑立面上部的檁、梁枋和墊板三者聯成一氣,構成一個構圖單位的彩畫格式。它把枋心處理成一個大半圓形,內裝入花鳥、魚蟲、山水、名神話人物等民間繪畫常見的題材,畫工稱之為“搭袱子”。11“搭袱子”的外輪廓形用多層曲折的平行線來劃定,構成退暈色的骨格線,然后用深至淺的退暈之色按序描繪使之產生出有層次、有節奏的邊緣形態。在藻頭和箍頭的位置上,常用扇形,桃形和葫蘆形等有吉祥含意的形象來劃定空間?！疤K式彩畫”的色彩,相對比前兩者的用色,要更自由得多。廣被京城人喜愛,成為皇宮宮殿式建筑以外的建筑裝飾彩畫的格式。從總體上體看,京城的三大建筑彩色格式,多以青、綠之色為主,這種配色定式的形成,是因為京城的宮殿式建筑的“整體”色調的格局所決定的。上有藍天、黃瓦,下有白基、紅墻,處在屋檐下的“彩帶”部分用青綠的主調的“金碧彩帶”便顯得合理。它一方面可以使處在受光部的白基、紅墻、黃瓦和藍天,顯色更艷麗;另一方面,在總體色調大結構上,起到了大中有小,粗中有細的形成節奏上變化。這樣建筑色彩配合能夠使古代中國官式建筑物所有的力與美得到充分地體現。四、彩飾的色彩與材料選用“禮天祭祖”是我國自古以來的傳統。祭壇、祖廟、宗祠是禮教的建筑。色彩在其中也扮演著重要的角色。從北京現存明清時期的“社稷壇”(圖10)就可看出典型的傳統色彩的應用。依“左祖右社”的祖制:皇宮左(東)建太廟,皇宮右(西)置社禝壇,左右對稱。在這個祭壇上,鋪設納貢于天下“東西南北中”五方之土——“五色土”(中黃、東青、西白、南赤、南赤,北黑)。每年春秋二祭,由順天府鋪置新土。祭壇中央設一方石柱,名為“社主”,又稱“江山石”,象征江山永固;四周筑低矮“宇墻”,墻頂依方位覆青(東)、紅(南)、白(西)、黑(北)四色琉璃磚?！吧琊敝旌团渖闹v究,是因為古人認為:“社,土地之主也,土地闊不可盡敬,故封土為社以報功也。稷,五谷之長也,谷眾不可遍祭,故立稷神以祭之”,于是,“社稷”便成了國家的同義語,故設壇祭禮以祈望國家疆域穩固,五谷茂盛,可見色彩的重要性。除“社稷壇”外,京城還存有明清時期的皇家建造的“天壇”、“地壇”、“日壇”和“月壇”等祭祀建筑,色彩在其中同樣也顯示著重要性,例如“天壇”,這是始建于明永樂十八年(1420)的祭壇,是明清兩代皇帝祭天和祈禱豐年的場所。祭壇的中心,建有“祈谷殿”,清以后改稱“祈年殿”。“祈谷殿”時,上覆三層圓頂用三種顏色的琉璃瓦:上層用青色,象征“蒼天”;中層用黃色,象征“大地”;下層用綠色,象征“萬物”。到了清代的乾隆年間復修時,由于朝代變更,對色彩的詮釋與好惡發生了變化,于是就把這三層重檐和圓頂都一律換成了青色琉璃瓦,象征“蒼天”,頂上配飾一枚鎏金寶頂,表示“昊天之尊”。殿中裝飾為“和璽彩畫”,配飾以朱漆瀝粉彩金,柱、梁和藻井的布局,皆按“太極之象數”的格式配列殿身著朱門、朱窗和朱柱,從而把“祈年殿”(圖11)彩飾得金碧輝煌,更加神秘。除建筑彩飾外,環境、器物與禮儀的色彩與材料選用也非常講究?！?清)初沿明舊,壇廟祭品遵古制,惟器用瓷。雍正時,改范銅。乾隆十三年,詔祭品宜法古,命廷臣集議,始定制籩編竹,絲絹里,魨漆。郊壇純漆,太廟采畫?！?、月、先農、先蠶亦如之。帝王、先師、關帝、文昌及諸祠,則皆用銅。凡陶必辨色,圜丘、祈谷、常雩青,方澤、社稷、先農黃,日壇赤,月壇白。太廟陶登,黃質采飾,馀俱白。盛帛用竹篚,魨色如其器。載牲用木俎,魨以丹漆。毛血盤用陶,色亦如其器”。祭祀用的玉更為講究,“上帝蒼璧,皇地祇黃琮,大社黃珪,大稷青珪,朝日赤璧,夕月白璧”。甚至,連祝壽文用紙也不同,“天壇青紙青緣朱書,地壇黃紙黃緣墨書,月壇、太廟、社稷白紙黃緣墨書,日壇朱紙朱書,群祀白紙墨書不加緣”。這一切禮儀的用意,都是為了使主題神化。從嚴格的意義上看,這一套禮儀雖含有某些宗教的意味,但畢竟還不是真正的宗教。因為其儀式、方法和神譜并不為了傳達一個完整的宗教觀念。在中國大地上,第一次出現真正意義上的宗教,是約在公元前2年西漢末期哀帝元壽元年由西域傳入的佛教。由于早期的佛教教義比較簡陋,人們借禮教場所講經禮佛,人們還不習慣于接受宗教的教義,將“佛”與方士口中的“神”混為一談,因此也就沒有什么特殊的建筑格式。隨著佛教流傳廣泛,人們開始意識到宗教建筑與禮教在功能方面是不同的。原本禮教建筑的功能比較單純,僅為禮儀提供演練和祭拜的場所,而宗教建筑不僅包括宗教各種禮儀活動之外,還必須為僧、道以及信徒們提供食宿與修行的場所。特別對于那些信眾來說,宗教寺廟就是他們現世的精神“避難所”,是他們脫離苦難轉世“極樂世界”的“中轉站”。既然是通向神界的“中轉站”,那些宗教傳播者就盡力使其具有神秘性。神圣性的殿式建筑就被作為樣本,因此佛教在中國化的過程中,來自原來古印度塔式為主的建筑式樣就逐步地被殿式建筑式樣所取代。道教從佛教傳播中受到啟示,也很快地把殿式建筑作為其傳教場所的樣式。隨著宗教本身的完善,一套完整的宗教建筑格式及裝飾風格也逐步形成。盡管佛、道二教的教義不同,但有一個精神卻是一致的,就是都勸人們出世,或進入佛國凈土,或進入道界仙境。因此,佛和道的圣地,大都選擇遠離喧鬧的都市和集鎮,在那種深山僻地,幽谷奇峰的地方修建寺廟道觀。由于這類環境都是濃綠密布,色調比較深沉,故而這類建筑的外觀色彩就需比較醒目。古代還修建有大批依山崖而鑿建的規模盛大的彩飾石窟寺和佛教造像。在認識宗教建筑外裝色的時候,還必須了解:建筑色彩還因為宗教、教派,以及建筑所在地區、民俗等等因素的不同而影響其外觀和色彩的表現,這也是中國宗教建筑外裝多樣化的原因之一。在中國,壇、寺、廟、祠、觀、庵等建筑均與禮教和宗教相關。原本的屬性、功能和等級規制嚴格,不能混淆。但是隨著歷史傳承與民間普及過程中,含混交融難免,將錯就錯,習以為常,屢有發生。由于各類建筑的創造者,本身都是來自民間的工匠,民間工匠總是受顧于不同的業主,經常應召于皇家、貴族、佛道主持,因此,形式上的相互補充、相互借鑒、各自汲取與交融,最終形成一脈相承,整體提升大趨勢,成為中國傳統建筑藝術包括色彩表現在內的一種明顯的特征。筆者拜訪過一些高僧,求教佛教建筑色彩,得到答復:雖有一些約定俗成的規矩,但更多的是隨緣,有時是取決該寺廟主持方丈的愛好與畫工協商選擇。一般說來:寺級的佛教建筑群都規模都宏大,故稱寺院,廟、庵級別的規模較小。北方寺級建筑外裝色大都著土紅色。在江南一帶的佛寺佛廟的外裝用色還有特殊的規定:寺院一般涂裝黃色為主調(墻面的黃色大都用中黃只有少數佛寺用土黃或橙黃),頂墨瓦,墻面頂邊飾用白色條,而墻裙著深灰色,這組由黃、白、黑等色組成的建筑群在大墨綠色樹林背景上顯得格外鮮明。(圖12)而廟級建筑則涂裝成較深沉的紅色。也有一些寺院采用當地的民居建筑的外裝色,像北京的一些寺院外裝色用灰色;安徽九華山的“化城寺”白墻黑瓦,深紅漆柱、門、窗,木構的部分配彩畫(圖13);廣東的“梅庵”采用黑色墻面配灰色花剛巖石材作用佛廟的配色(圖14)。寺廟頂部用瓦色,視建筑級別而定。服務于皇宮,或得到皇帝的特許的,用純黃色琉璃瓦鋪設,等級稍低的則用黃色和綠色相配的彩飾琉璃瓦鋪設。像北京的“雍和宮”就是典型的一例,它原是清代皇帝雍正即位前的王府“雍親王府”。雍正即位便將王府改為寺廟,名命為“雍和宮”。隨后綠色琉璃瓦頂便改成黃色,并將其外觀木構處也用重金彩飾,以示尊貴。次一級的佛寺屋頂,則用紺藍或綠色的琉璃瓦鋪設。而最普通的寺院,更多的則是用灰筒瓦和黑瓦等鋪設。也有一些有特殊含義的寺院,運用特別顏色的瓦片為殿頂用色。例如北京東城的“智化寺”(圖15),就是一個用黑色琉璃瓦蓋頂的建筑群。其原因是寺名“智化”二字,而顏色象征來自古印度“四元說”的象征色。古印度人認為“地、水、火、風”是構成宇宙的四大元素:“地,息災為白;水,增益為黃;火,敬愛為赤;風,降伏為黑?！焙谡?象征風大之色,風為大力之義;如來成道時,亦以風降伏惡魔。故而,上以“風”降伏惡魔,下以“智”度化眾生?！爸腔隆彼略旱捻敳坎捎煤谏４送?我國西南地區與緬甸和泰國一帶接壤的地區,直接受緬、泰地區盛行的佛教與習俗色彩的影響,其建筑的形制與外裝用色文脈相近。比如:像塔式建筑的形制底部分飾橙黃、紅、綠等色組成的彩帶;或者用多層式的橙色瓦,用深紅、白和黃色等顏色作屋身條式裝飾。除此之外,還有一類直接用當地民居的竹樓式來做佛廟的,其外裝并無更多的修飾,故顯得與自然和當地風俗融為一體。中國還有廣大的藏傳佛教地區色彩極具地方特色(需專題介紹,暫略)。比起佛教,道教的影響力要遜得多,歷史上雖然也不乏盛期,有較大規范的道教建群存在。由于道教是一個崇尚淡泊超然精神的宗教,因此道觀外部的外彩相對顯得沉著。大多數的道觀深墻黑瓦、或粉墻黛瓦,大門較多見用紅、黑二色來組合,建筑彩畫也常用黑、紅二色為主調,配以五彩點綴。之所以用赤與黑、或白與黑的配色結構,是因為來自“道”含義的解讀,“一陰一陽之謂道”:赤者為火,性熱,屬陽;黑者為水,性寒,屬陰;或白者為明,為陽;黑者暗,為陰。陰陽關系的演繹是被作為道觀外墻裝飾色的理由。除了規范內作法之外,也有一些道觀受佛寺的影響,用彩色琉璃瓦鋪項,黃墻配紅飾帶。這類的作法,目的在于擴大該觀、宮院的影響力。還有一些道觀仿照當地民居建筑的色彩,像北京的“白云觀”(圖16)其外裝色就是用民居的灰色,以求回歸自然(宗教建筑內部彩飾,內容豐富,限于篇幅,另章詳述)。五、建筑的色彩設計我國幅員遼闊,地理地貌復雜,氣候多樣,民俗民情豐富,因地制宜筑造的民居建筑形態也生動地表現出它們多樣的地域性特征。在古代,士夫文人、富賈鄉紳以及廣大的民眾的府第、園林、農家宅院以及村落與城鎮景觀之所以魅力無窮,是因為傳統文化的力量使然。古人一生深受儒釋道思想的浸淫,不同的年齡階段,表現著不同的價值取向。年輕時,積極“入世”,求取功名,信奉“學而優則仕”,榮宗耀祖、封妻陰子;人到中年,功名或榮或損,逐漸生成“出世”意識,特別是那些官場上失意者“退隱避俗”思想猶勝。他們骨子里不信佛教宣揚的“今世苦修,來世榮華”,更不信道教的“煉丹成仙”的論調。他們自覺得:知“天命”,尚“無為”,賞山水,求野趣;節欲養身,回歸自然。他們欣賞的是:“十畝之宅,五畝之園。有水一池,有竹千竿。勿謂土狹,勿謂地偏。足以容膝,足以息肩。有堂有庭,有橋有船。有書有酒,有歌有弦。有叟在中,白須飄然。識分知足,外無求焉。如鳥擇木,姑務巢安。如龜居坎,不知海寬。靈鶴怪石,紫菱白蓮。皆吾所好,盡在吾前。時飲一杯,或吟一篇。妻孥熙熙,雞犬閑閑。優哉游哉,吾將終老乎其間。”自然悠閑、返樸歸真的思想和生活方式。因此,他們宅院多愿意建有園林,創造假山流水,栽種樹木翠竹,希望把建筑隱在其中。這種建筑色彩作為自然景觀中的一部分來考慮的,更多地是借自然的景色來體現居住美的。像江南蘇杭一帶的私宅園林(圖17)都是體現這類精神的典型范例。在建筑外觀的色彩處理方面,或用白色粉墻,或用灰磚砌筑,配灰黑色瓦,用深栗色的油漆涂飾木構部分。一般情況下,都把裝飾色分成相近的兩級明度來處理,令其平淡中又看變化。建筑細部用精雕的手法來裝飾,不用艷色,故顯得含蓄;建筑內部的地面鋪深色方磚或木板,室內空間多用木雕的圖屏、隔扇、博古架作隔檔,用色深沉,或直接保持楠木的自然本色。園林中,綠樹成蔭,溪水池水交流,水上建石橋、石亭等建筑小品;園地里,蕉葉蘭竹相映成趣,使整個環境維持在一種摸索、雅淡、幽靜的天的情調之中……從明代文人程羽文撰寫的《清閑供·小蓬萊》文中,我們不難感受到士夫階級對居家庭院的一種理想。在那里,形色交融,情景交織、動靜相承。在“幽”和“靜”的主題上,可謂慘淡經營,煞費苦心地大做文章:徑曲、屏小、欄平、花鮮、墻低、松古、石怪、亭樸、竹滴、室幽、路分、橋危、樹高、草青、渠細、泉瀑、山深、屋方、圃寬、鶴歌、客雅、酒會直達至“醉欲不歸”的境界。在那里,建筑與環境、人心與山水,若隱若現,忽高忽低,忽開忽合,相互呼應,與天地渾然一體,一幅古代中國士夫文人人格、景觀美學趣味的寫照。可見,所謂素色建筑表現,并不意味著不著點滴顏色,是相對于濃艷的宮殿和宗教建筑色彩而言的。民居建筑只是因為其條件和一些觀念的限制,不以著色為主要表達方式裝飾建筑而已。工匠們將那些取自自然的石、土、木等材料,自制建材來修造。故而,在那些個地方的城、鎮、鄉及其建筑,就留下了人們與那個特定地域的地理環境,氣候等生態條件為生存而博弈的“烙印”,更留下了形成于那個環境中的歷史和人文的特質的“烙印”。因為這些建材的選擇、加工,直至建筑的設計和筑造過程中,都要經過生長在那個包括了自然