電影《果園驚厥》的根源

雖然電影《公園的覺醒》與小說《公園的覺醒》之間沒有聯系，但從對牡丹亭《歌劇》的借鑒、對愛情的思考、對一些情節的態度和對歷史變遷的感受來看，這部電影《公園的恐懼》顯然受到了小說《公園的恐懼》的影響。但即便是改編,由于小說與電影分屬兩個不同的藝術門類,小說強調語言的運用,電影強調畫面感等原因,改編后電影與小說原著都會存在一些差異。事實也是電影《游園驚夢》與小說《游園驚夢》間存在很大的差異,主要的差異在主題上,一個突出“世事滄桑”,一個突出“一往情深”,并由主題差異引發出敘事技巧的差異,下面我們就幾個方面來比較。一、女性市場的復雜情感小說《游園驚夢》是白先勇上世紀60年代的作品,它通過錢夫人生活今昔盛衰的對比,表達了作者對于世事滄桑的感嘆。小說一開始就是曾經的昆曲名角兒、現守寡多年從臺南來的錢夫人到臺北竇夫人家參加宴會,當初在南京,錢夫人憑著自己唱昆曲的功力做了錢將軍的填房,很是風光,連竇夫人的生日酒也是她做的,現在卻要坐計程車來竇夫人家。酒席之后,錢夫人在昆曲《游園驚夢》的曲調中,沉湎于往事的回憶,原來錢夫人竟愛上了錢將軍的隨從鄭彥青,在一次唱《游園驚夢》時她看到妹妹月月紅搶走自己的摯愛,聲音乃至生命就此枯萎了。小說最后寫到曲終人散,以錢夫人的一句“變得快不認識了”作結。預示了她由當初的榮華富貴走向了今天的寂寞和失意,讓讀者感受到一種對昔日輝煌不再的失落與人生如夢的黯然喟嘆。宴席讓錢夫人感慨過去,恍然于人生如夢。這種感慨在小說一開始就有所提及,錢夫人進門后感覺到自己身上的墨綠杭綢旗袍顏色不對勁,連臺灣的衣料與花雕酒都大不如大陸。題目“游園驚夢”可以這樣解釋:如果把竇夫人家的宴會看作聯系過去的園子,錢夫人則由游園恍然驚醒于今天的變化并由此感慨于人世過往的滄桑。電影《游園驚夢》是楊凡2000年的作品,探討的是“不知所起,一往而深”的復雜情感。上世紀30年代蘇州得月樓的昆曲名角翠花嫁入豪門榮府后備受冷落,榮蘭是翠花丈夫的妹妹,和翠花是完全相反的一種女性,她獨立、穿著男性化、做著教書育人的工作,仿佛對男女間的情愛沒有興趣,反而與表嫂翠花因昆曲上的契合產生了曖昧的“姐妹情”,后邢志剛的到來激發出榮蘭為女人的欲望,他們三人之間的感情構成了特殊的“三角戀”。其實,翠花和榮蘭都是有著正常性取向的女人,翠花對赤膊工人的注視,和二管家曖昧的情感以及對年輕武生的調戲都表明她還是愛男人的,只是她身在榮府,既無法從年老的榮老爺身上得到生理和心理上的滿足也無法自由的釋放自己的欲望。而同時榮蘭對邢志剛的感情也說明她隨“自由”、“女性解放”等觀念而來的男性化外表下柔軟的女性心理,邢志剛的“走”與管家的“死”預示著女性情欲的無法實現,她們只能在壓抑中相互取暖。因而,電影的“游園驚夢”可以理解為由對往昔情感生活的回憶(游園)于夢中驚醒,突出由對情感失落而來的無奈與苦悶。二、多重敘事視角的交錯使用決定小說和電影真正差異的是故事的講述方式,小說是以文字為敘述媒介來講故事,語言、文字的本質是由能指和所指構成的符號系統,是交流的工具。與小說不同,電影的主要敘事媒介是畫面,電影是以聲音、畫面來講故事。敘事視角主要有全知視角與單一限制視角,全知視角即敘述者無處不在,既能把握全局又能自由進入人物內心的視角;單一限制視角指敘述者把觀照視角局限于某一個或先后某幾個人物的內心。敘述視角不同,選擇的對象不同,觀照結果也不同。小說選取任何一種敘事視角是隨作者的寫作主旨而定的;電影因以畫面為主,主要采取的還只能是全知視角,單一限制視角多通過人物的旁白來完成。白先勇是一個非常重視寫作技巧的作家,他曾經提到了創作《游園驚夢》的情形,他說,“我寫這篇小說最苦,至少寫了五遍,為什么這樣苦,就是找不到合適的技巧及形式”,又說,“一些主題和內容,作家各有不同的想法布置,但怎樣去表現一個故事,卻最重要。”《游園驚夢》中白先勇借鑒了西方現代小說的寫作技巧,選擇了全知視角和單一限制視角混合應用。小說主要采取了全知視角,從錢夫人到竇夫人家以及在酒席上,敘述者始終站在故事之上講述,無所不知,并同時觀照錢夫人這個“她”的行為與內心活動采取的就是全知視角;而在昆曲聲中錢夫人開始了對自己失聲的回憶,則采取了單一限制視角,把關注點局限于錢夫人的內心,讓人物以“我”的口吻“講述”自己的意識流動。小說把錢夫人作為故事的主人公,突出她從相對閉塞落后的臺南來到繁華的臺北時的內心沖突,她眼中的臺灣生活與記憶中的南京生活反差越大,人物內心的沖突就越大。錢夫人進入竇夫人家后,小說還只是擺著平淡敘述某一個故事的姿態,這是全知視角的效果,待到昆曲聲起,錢夫人觸景生情,引發出自己對過去榮華富貴的思念,人物內心的沖突就開始爆發了,敘事視角不覺轉向錢夫人的內心,突出錢夫人因失戀而失聲、錢將軍去世而來的悲哀。多重敘事視角的交錯使用,使小說《游園驚夢》既有傳統小說強調的完整故事情節又不失現代小說技巧。悉德·菲爾德曾說過,“電影是一種視覺媒介,它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍攝好的膠片。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事”。由于電影終歸是視覺藝術,電影的娛樂性與消費性本質要求導演在拍攝電影過程中必先考慮觀眾的觀賞方式與理解程度,最終目的主要還是讓觀眾在審美愉悅中看故事,而不是沉重地思考,讓·米特里就認為電影不太適合表現純內心活動,它無助于分清主客,反而增添了混亂,所以電影應選擇更有利于保持故事完整性的、統一的敘事視角,這就是全知視角。電影《游園驚夢》在故事講述中采用的就是全知視角,從翠花嫁到榮府被冷落,伴之以對男性的渴望而不得,到與榮蘭之間的曖昧,后被趕出榮府住到榮蘭家,再到榮蘭與邢志剛的欲望之愛,最后留下兩個孤獨的女人相守。通過全知視角講述一個故事的來龍去脈,這一點與小說相似。但在對限制視角的運用上二者是不同的,電影一開始就出現了的畫外音“一切都已成了過去,在夢里似乎還聞到了鴉片香,表哥家里日夜笙歌,紙醉金迷,依稀仿佛又聽到翠花的歌聲……唉,在夢里”,榮蘭作為故事的講述者以“我”的口吻追憶過往、引出人物,表達對于往昔之“情”的感慨。全知視角使電影敘事線索更加清晰,限制視角為電影奠定了“為情感嘆”的情感基調。此外,榮蘭的旁白使觀眾理清了故事中的人物關系,突出強調了由翠花的歌聲、鴉片渲染的紙醉金迷的生活。限制視角的加入,電影由純粹的故事講述進入了人物的心靈,使電影在娛樂性中表現出由思考情感與人生而來的深度。三、故事發生在“之際”熱奈特曾經說過,“研究敘事的時間順序,就是對照事件或時間段在敘述話語中的排列順序和這些事件或時間在故事中的連續順序”,敘事時序體現出物質運動的順序與連續。小說和電影都有一個主導的時間,對于同一個故事來說,這個故事發生在昨天、今天與明天,內涵是不同的。昨天意味著回憶,今天意味著面對,明天意味著未來與希望。小說《游園驚夢》的敘事時間是讓昨天與今天交叉,通過人物的回憶打亂時間鏈,因為渲染的是韶華已逝的苦悶。如果把南京生活看作昨天,參加竇夫人家宴的時間看作今天,那么整篇小說雖然發生在“今天”,突出的還是錢夫人輝煌的“昨天”,著重關注“昨天”的流逝給“今天”的主人公帶來的傷痛。由昨天的絢爛到今天的落寞再到明天(未來)可能的孤獨,預示人物的生活每況愈下。就是在過去不可追、未來不可知的回望敘述中,將歷史滄桑感和生命無常感融入了作品之中。電影《游園驚夢》整篇通過榮蘭的回憶來展開故事,回憶一個已經逝去的昨天的事,一開篇就用了旁白:“一切都已成了過去”,可見整個故事發生在“昨天”,所以開片字幕上出現“從前”二字。但在真正講述故事時,電影劇情是按照時間順序發展的,偶爾講述與劇情并不太關聯的,都使用了旁白。再仔細分析影片的開場白,不難發現開場白的出現并不影響故事的發展,換句話說,那些旁白只是導演的虛晃一槍,沒有這些開場白,故事依然不會有太大改變。所以,我們說故事其實發生在“今天”,所謂“今天”就是說它與用現代進行時講述的故事沒有本質區別,而選擇以過去——“昨天”的回顧為開場也只是導演為了營造一種特殊的氛圍,因情而感傷過往,在對于昨天的回顧中,突出了“情不知所起,一往而深”的主題。伊戈爾頓曾說過,我們正面臨一個視覺文化的時