詩文鑒賞方法什么樣的詩算有“意境”周振甫唐詩宋詞，我在十六七歲時即已愛好，經常諷誦，有時也學做幾首絕句或先說“意境”，意境這一詞的提出在唐朝。日僧遍照金剛在《文境秘府論》里介紹唐朝的詩論，在《南卷·論文意》里有“夫作文章，但多立意。”“思若不來，即須放情卻寬之，令境生。然后以境照之，思則便來，來即作文?！边@里所說的“意”，同“情”結合，即情意。所說的“境”，即境界，即把感情色彩著在景物上。“以境照之”，即在境界上產生詩意，就可創作了。托名王昌齡的《詩格》說：“詩有三境：一曰物境，欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三日意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！边@里的三境就是意境，只是把偏重于寫山水的稱為物境，偏重于抒情的稱為情境，偏重于言志的稱為意境。這里講的物境，主要講山水詩，要寫出泉石云峰之美，這種美的觀點在詩人的心里，詩人一定要處身于泉石云峰中，掌握了泉石云峰之美，看得透徹，了然于心，所以能夠描繪出泉石云峰的形象。所謂物境，主要有兩點，一要看到山水的“極麗絕秀”，即山水之美；二要“形似”，描繪出山水的形象來。因為寫出了詩人的美學觀點，是形象和美的結合，所以構成意境。情境、意境同物境的分別，只是情境寫出了“娛樂愁怨”，意境寫出了“意志”，把情意跟景物結合，就成了情境和意境了。其實這三者都是情景和境界的結合，情和意也往往結合著，抒情里有意，達意里有情，寫山水里也往往有情意，所以這三境都是意境。再來看什么樣的詩才算有“意境”，劉勰《文心雕龍·物色》里說：“是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區?！痹娙耸艿酵饨缇拔锔杏|，這種景物互相聯接著是無窮的，所以稱為萬象，只要在視聽的范圍里所接觸到的，著上感情色彩，產生詩意，都可構成創作。流連指在欣賞景物時，不忍離去，這里就產生感情，給景物著上感情色彩，沉吟就在進入創作了。又說：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉：屬采附聲，亦與心而徘徊?！薄皥D貌”是描繪形象，是寫景；“與心”是表達情意，是抒情。這兩者結合，就做到情景交融，構成意境了，即情意同境界結合了?！皩憵狻笔敲鑼憵夂?，“屬采”運用辭采，也是為寫境界用的。下面舉出具體例子：“故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌，擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘嚶嚶’學草蟲之韻?！薄安⒁陨倏偠?，情貌無遺矣。”下面就來看看劉勰所舉的例子?！对姟ぶ苣稀ぬ邑病罚骸疤抑藏玻钌俸茫?，灼灼（狀鮮明）其華。之子于歸（這個女子出嫁），宜其室家。”“灼灼”，描寫桃花的紅艷，是“圖貌”；也贊美新嫁娘容貌的美艷，是“與心”；即情景交融，就是有意境的詩。這里好象沒有寫出一種境界來，為什么說有意境呢？王國維《人間詞活》說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者。謂之有境界?！痹谶@里，寫桃樹的少好和桃花的紅艷，用來興起新嫁娘的年輕和容貌的明艷，反映了詩人喜悅贊美的感情，這就是有境界。不過這種用意沒有明白說出，這就屬于三境中的情境。《詩·小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。令我來思（助詞，猶兮），雨（下）雪霏霏（形容雪大）。”“依依”寫軍人出征時看到柳枝的柔弱，是“圖貌”，又反映了依依不舍的感情，是“與心”，即情景交融，寫出了意境。《詩·衛風·伯兮》：“其雨其雨，杲杲（音搞，狀明亮）出日。愿言思怕，甘心首疾（頭）。”婦人想望丈夫回來，象天旱想望下雨，卻是太陽照耀，不會下雨。“杲杲”是狀日出，又反映婦人失望的心情，也是情景交融?！对姟ば⊙拧そ枪罚骸坝暄d瀌（音標，狀雪下得大），見睍（音現）曰消?！笔艿阶嬔詺еr的人說，讒言很多，像雪下得大，看到日光說雪要融化，為什么不融化，還是相信讒言呢？“瀌瀌”是圖貌，也反映受到讒言毀謗的人的失望心情。《詩·周南·葛蕈》：“黃鳥于飛，集于灌木，共鳴喈喈?！薄班泵鑼扅S鳥的鳴聲，也反映婦人喜悅的心情?！对姟ふ倌稀げ菹x》：“喓喓（音腰，狀蟲鳴聲）草蟲，趯趯（音提，狀跳躍）阜螽。未見君子，憂心忡忡?！眿D人想念丈夫，獨自聽到蟲鳴，感到節令的變化，引起心憂。“喓喓”描寫蟲聲，引起感觸，也是情景交融。以上引了《詩經》中的六個例子，“灼灼”“依依”是“圖貌”，描繪形貌；“杲杲”“瀌瀌”是“寫氣”，寫氣候：“喈喈”“喓喓”、是“附聲”，寫聲音。這里既“隨物宛轉”，又“與心徘徊”，做到“情貌無遺”，即情景交融，有意境。作者把感情色彩著在景物上構成境界，含有感情，即情意，所以是意境。這是《詩經》中有意境的詩?！段锷防镉终f：“及《離騷》代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀。”到屈原宋玉的《楚辭》中描繪意境的作品，就比《詩經》寫的豐富了。《九歌·湘夫人》：“帝子（女）降兮北渚（小洲），目眇眇（狀遠視）兮愁予。裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下?！薄把U裊”描寫秋風的柔弱細長，也反映情思的婉轉波動。在秋鳳中，洞庭湖波的起伏，也反映情思的起伏。這里也是情景交融，對景物的描繪更為豐富，像詩中有畫那樣，境界也更突出了。宋玉《九辯》：“悲哉秋之為氣也。蕭瑟（狀風聲）兮草木搖落而變衰。憭憟（猶凄愴）兮若在遠行，登山臨水兮送將歸。泬（音穴）寥（狀空曠）兮天高而氣清，寂寥兮收潦（積蓄的雨水）而水清。憯（慘）凄增欷（嘆息）兮薄寒之中人?！边@里寫秋天氣氛的可悲，下面還有描繪，且不說，光就這里寫的，寫風聲，寫草木凋零，寫天高氣清，潦水盡而水清，寫輕寒襲人，再結合遠行送別，去故就新。用這樣多方面的景物來襯托人物愁苦的心情。這里用景物構成的境界內容更豐富了，情感也極強烈。這就構成《楚辭》的特色，與《詩經》中的寫意境不同了。《物色》里又說：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。”這是講南朝劉宋時謝靈運的山水詩，如《石壁精舍還湖中作》：“出谷日尚早，入舟陽已檄。林壑斂瞑色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依?！边@首詩里，“窺情風景”，“鉆貌草木”，不是詩人把感情色彩著到景物上來描繪草木的形態，是詩人看到景物本身所具有的情態。如“林壑斂暝色，云霞收夕霏”。結合上聯，“出谷日尚早”，不作林壑有微明，結合“入舟陽已微”，不作云霞無夕霏，卻作“斂暝色”，“收夕霏”，太陽出來前的夜色被林壑收起來了，晚霞的飛動被云霞收起來了，這是寫林壑和云霞本身所具有的情態，帶有擬人化，它們會收斂暝色和夕霏了。再像“芰荷迭映蔚”，菱花和荷花反復地光采照映，菱花照荷花，荷花照菱花，蔚是光采，即互相照耀，這也是寫菱花和荷花本身所具有的情態。蒲稗是兩種水邊的草，因依是互相依靠，非常親密的樣子，這也是寫出蒲稗的情態。詩人把山水花草當作有情的，看出它們本身所具有的各種情態，這是謝靈運山水詩所具有的特點。上引這首詩的末了，作“慮談物自輕，意愜理無違。寄言攝生者，試用此道推?！睉]淡，思慮安靜對于名利就看得輕了，情意恰合自然合理，寄語養生的人，試用這個道理來推求吧。即滿足于山水景物的情態，忘掉爭名奪利，有利于養生。這就是“志惟深遠”。這首詩寫景物的情態寫出了意境。王國維《人間詞話》里說：“有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！形抑骋病！删諙|籬下，悠然見南山?！ǖ勂穑坐B悠悠下?！療o我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境。以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”這里講的有我之境，即《詩格》里講的情境或意境；無我之境即物境。馮延巳《鵲踏枝》：“淚眼問化花不語，亂紅飛過秋千去?！庇谩皽I眼問花”寫婦人的悲哀孤獨，無人可問，只好問花了。用“飛過秋千”，秋千正是她同丈夫親愛時打秋千處，現在丈夫出外游冶，看到秋千，不堪回首。秦觀《踏莎行》：“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！睂懗鲈谕怙h泊的游子，孤獨寂寞凄涼哀怨的心情，把這些心情著在景物上，無我之境象謝靈運的山水詩，寫出景物本身所具有的情態，像元好問《穎亭留別》：“寒波淡談起，白鳥悠悠下?！睂懗龊ò坐B本身所具有的情態，沒有把自己“懷歸人自急”的急迫心情加到“寒波”“白鳥”上去。所謂“以我觀物”和“以物觀物”，就是用我的感情色彩著到景物上去，與不用我的感情色彩著到景物上去。不用我的感情色彩看到景物上去，還是用我的眼光來看景物本身所具有的情態，象“淡淡”“悠悠”，象上引的“映蔚”“因依”這種景物本身所具有的情態，還是詩人的眼里所看出來的，還是帶有詩人的主觀成分在內。因此用“以物觀物”來說明，還不大確切，倘用攝影來說，照相機是物，所攝的影也是物，但攝影時還要選擇角度，注意光線距離，要選擇美的鏡頭來攝影，這里也有攝影者的美學觀點在里面。因此，“采菊東籬下，悠然見南川”里，含有詩人愛菊的感情，所以要“采”，含有詩人愛廬山的感情，所以說“見南山”。所謂無我之境就是《詩格》里的物境?！度碎g詞話》又說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出，‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字而境界全出。”這里提出境界出不出的問題，也就是哪些詩有境界，哪些詩沒有境界。一個“鬧”字把詩人心頭感到的蓬勃春意寫出來了，一個“弄”字把詩人欣賞月下花枝在輕風中舞動的美寫出來了。這些是詩人的獨特感受，寫出了這種獨特感受，不論是情景交融，詩人把他的感情色彩著到景物上去也好，詩人寫出了景物本身所具有的情態也好，都是有意境的。要是作者沒有自己的感受，只是把人家寫過的意思再寫一遍，人云亦云，既沒有作者的情意，也行不到景物本身所具有的情態，那就是沒有意境的詩了。漫談“想詩”金開誠我曾不止一次聽人說，現在報刊上發表的詩詞賞析之類的文章，都是作者想出來的；也就是說，他們原來在閱讀中并沒有欣賞到那么多東兩，只是為了寫文章，所以才把這些意思想出來，使“賞詩”變成了“想詩”。這些同志還說，廣大讀者誰會這樣去看詩詞呢？所以，現在許多賞析文章是脫離群眾的欣賞實際的。我認為這種議論雖然是有感而發，但卻值得商榷。詩詞賞析是一種文學研究工作，屬于文學評論的范圍，不同于隨便瀏覽，所以很需要開動腦筋，力求作出正確深刻的論述。就拿“廣大讀者”來說，如果想在詩詞欣賞中真正得到思想教益和藝術享受，也是必須用心去想的。因為閱讀與欣賞的過程主要完成于大腦。當然，接受詩詞要通過眼睛或耳朵，沒有它們，詩詞的特殊信息就不能進入大腦；但無論如何，在閱讀中間，字與字、音與音之所以會在內容上聯系起夾，從而變成一項有意義的欣賞活動，主要還應歸功于大腦的分析與綜合。由于大腦對外界信息的分析綜合早已習慣成了自然，所以人們仿佛覺得閱讀與欣賞都是由眼睛(耳朵)就地完成的，但這畢竟是一種錯覺。有句俗話叫“小和尚念經，有口無心”，其實“小和尚”也不是完全“無心”的；倘若完全“無心”，那么連佛經的文字或聲音符號都不能認知和記憶，也就無法“念經”了。但“小和尚”畢竟用心不夠，因此雖然“念經”，還是不解佛經的意義，感受佛經中的形象。所以在詩詞的閱讀與欣賞中，“想詩”乃是正常的、普遍的現象；賞析作者與一般讀者相比，只是想得更深透一些。這也是應該的，因為研究工作畢竟要提高一步，才有助于促進一般的閱讀。欣賞詩詞要想，那么怎樣想呢？由于詩詞是一種特殊的認識對象，所以就要按照它的特點去想它，具體說來主要有三點：一、詩詞是語言的藝術，當然要弄懂了語言才能欣賞到藝術。因此，準確地了解詩句的含義，就是第一個要想的問題。二、詩詞是用語言文字符號的組合寫出來的，表現為一句句話或一行行字，本身并沒有形象性；然而人們在欣賞中卻能產生豐富的形象感。這形象感的產生，從欣賞者一方面來說，乃是因為根據詩句所規定的“再造條件”，進行了“再造想象”的緣故。因此，詩詞欣賞者準確地按照詩句所規定的“再造條件”來進行“再造想象”，就是第二個要想的問題。三、詩詞具有“言有盡而意無窮”的特點，因此，欣賞者在感受詩詞所表現的形象時，還要進行恰當的聯想，這就是第三個要想的問題。以上所說的“三想”，是由詩詞這種認識對象的特點所決定了的。因此，任何人欣賞詩詞，不管自覺或不自覺，事實上都在以上三個方面用過心思。現在要迫究的是，為什么有的人用了心思就有較深的心得，而有的人卻難以深入呢？這里邊當然有種種原因，其中有些問題也不是一朝一夕所可以解決的。我現在想要著重談論的只有一點，那就是在進行“三想”的時候，不能一頭扎到詩詞本身之上，而必須善于運用自己各方面的知識經驗，把它和所讀的詩詞準確地聯系起來，才會有較為深入的理解與感受。下面主要以《文史知識》所發表的詩詞賞析為例，來具體說說這個問題。首先在詩詞字句的解釋上，由于中國古代詩詞不但是用古代漢語寫的，而且還是精練含蓄、跳躍性較大的“詩家語”，它所反映的又是古代的社會生活和古人的思想感情，因此準確地解釋字句既要借助有關的古代漢語知識、歷史文化知識，還要借助欣賞古詩詞的經驗。關于這一點，在欣賞包含典故的詩詞時，情況尤為明顯。例如《文史知識》81年2期，有倪其心同志分析唐代孟浩然《過放人莊》的一篇文章。《過敵人莊》一詩粗看起來明白如話，然而倪其心同志根據律詩的規則和前人的注釋，指出詩中第一句“雞黍”化用《論語·微子》荷蓧丈人典；第五句“開軒”用阮籍《詠懷》“開軒臨四野，登高望所思”語點；第六句“桑麻”用陶淵明《歸田園居》“相見無雜言，但道桑麻長”語意；末二句又用陶淵明在重陽節出宅把菊、酌酒醉歸典。從而揭示這首詩在敘事、抒情中還有述志之意，寫出了孟浩然原來想學孔子“為了行義而謀仕”，后來又像阮籍那樣“從現實政治中有所覺悟”；最后“追慕陶淵明的意向”，“有意要歸耕田園”。這一層自述志趣變化的含義，在詩句中蘊藏較深，倪其心同志是運用了豐富的歷史文化知識和詩詞欣賞經驗才把它挖掘出來的，這就是真正把古詩作為古代人的詩來讀，顯然表現了對原作各句的深入理解。其次，根據詩詞所規定的“再造條件”來進行“再造想象”，這是欣賞中的重要環節，詩詞需要反復玩味，所謂“玩味”主要就是指讀者在準確理解詩句的基礎上，去想象和感受它所表現的形象與情味。人類心理活動的實際情況是，任何“再造想象”（包括通過說明書去想象物品的樣子，根據設計圖去想象樓房的形象），都是需要借助想象者本身的知識經驗的；而在詩詞中，則因為詩句所指示的“再造條件”極其簡練、含蓄而富有啟發性，所以更需要調動讀者的有關知識經驗，才有可能把詩詞所要表現的抒情形象充分想象出來。例如杜甫的《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳”一首，其最后一句“門泊東吳萬里船”所表現的形象，一般都認為是容易想象的，無非是說杜甫草堂的門外停泊著遠航的船只。然而《文史知識》83年12期所刊李思敬同志的《畫意與詩情》一文中，卻表現了一種新的想象：“詩人欣賞過以窗為框的西山雪景之后，再把眼光投向窗外，又發現了奇觀：透過他那院門口，又看到遼遠的水面上飄著東去的航船。……這又是一個合乎透視學原理的描繪：他把遼遠的‘萬里船’和杜家的院門口壓在一個平面上來欣賞，以門口為畫框，則萬里船竟如泊在門中?！边@一新的“冉造想象”相當精辟有理，而作者之所以會對原句作出這種想象，則是因為他把繪畫藝術中的透視學知識與原詩聯系起來，從而對原詩所提供的“再造條件”有了新的理解的緣故。關于“門泊東吳萬里船”，在《文史知識》81年5期所刊的張永芳問志的文章中，又有不同的“再造想象”，也是言之成理而頗有新意的：“一般都認為四句詩一句一景，全部是詩人憑窗而望時見到的景物，我卻以為第四句寫的雖是實有之景，卻未必會是與黃鸝、白鷺、西嶺同時出現在詩人眼前的景物，而是浮現于詩人心中的景象。在詩人觸動離情的時候，平日久已見慣的‘門泊東吳萬里船’之景，頓時浮上心頭，歷歷如在目前，這是十分自然的?！弊髡咧宰鞒鲞@樣的想象，也是把有關的知識經驗同原作聯系起來的結果（詳見原文）。由此可見，就像“門泊東吳萬里船”這樣一句看來簡單的詩，通過仔細玩味及與不同的知識經驗相聯系，還是可能作出不同的“再造想象”；人們可能一時難以判別哪一種想象更符合詩人的原意，卻顯然可見兩種說法都表現了對原詩的深入理解與感受。下面再說一個例了?！段氖分R》82年10期中有葛曉音同志的《讀杜甫的〈丹青引贈曹將軍霸〉》一文，原詩中寫到著名畫家曹霸為“先帝御馬玉花驄”寫生，那天先帝把這匹馬牽到庭前，曹霸受詔作畫，須臾畫成。接著原詩寫道：“玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵?！备饡砸敉緦@四句是這樣說的：“驄馬本不應站在御榻之上，一個‘卻，字以疑怪的語氣造成畫馬亂真的錯覺，榻上庭前兩馬屹立相對的奇思又使這錯覺更為逼真。‘屹’字與上文‘迥’字照應，便從雙馬昂然的姿態活畫出它們矯健的奇骨?！磷稹汀鋈颂汀m是陪襯，簡略的神態描繪也都切合各自的身份。玄宗雖喜而只是含笑催促賜金，確乎是帝王風度。養馬的國人與掌輿馬的太仆在兩馬相比之下悵然若失，更是馬官才有的特殊心理，這就從觀者的反應巧妙地點出畫馬的神駿即使真馬也難勝過?！边@種“再造想象”在詩詞賞析中較為多見，它并沒有用上什么特殊的知識經驗(如歷史資料、藝術理論等)，而只是憑著對原詩所提供的“再造條件”的細致理解。來進行“再造想象”，然后把想象的結果準確地記述下來，即成一段較好的賞析文章。說到這里就涉及一個問題：目前許多初學者寫作詩詞賞析往往有一個毛病，就是過多復述原作的內容，同時在復述中穿插一些解釋或觀感。這樣的文章總波認為沒有深度，不算有質量的評論。那么，為什么葛曉音同志也是復述原詩的內容井作解釋和談觀感，卻被認為是較好的賞析呢？這里的關鍵就在于，她根據原待所作的“再造想象”是較為確切而清晰的，可以說是揭示了原詩所表現的生動畫面和幽默意趣，說得也較有分寸。這里所表現的“再造想象”，雖然表面看來并未運用特殊的知識經驗，實際上卻還是與作者的歷史知識、文化素養和藝術欣賞經驗密切聯系的；在思維過程中不充分調動這些因素，也是沒法作出這種“再造想象”的。最后說說詩詞欣賞中的聯想問題。凡是藝術，都有引發聯想的功能，而詩詞則是引發力較強、留下余地較大的一種。但聯想的產生也有待于欣賞者用心玩味思索；假如一目十行，匆匆翻閱，那么連詩中所表現的形象都無法準確“再造”，也就更談不上由此引發聯想并感受雋永的詩味了。宋代司馬光在《續詩話》中說：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之。……近世詩人，惟杜子美最得詩人之體，如‘國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心’：山河在，明無余物矣：草木深，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣?！彼抉R光舉了他讀杜詩《春望》的一串聯想，而明確指出這種聯想是必須“思而得之”的?！八级弥币簿褪恰跋朐姟?。詩詞欣賞中產生聯想的情況相當復雜，但大致可歸為兩類，可以稱之為預期的聯想與非預期的聯想。所謂“預期的聯想”是指詩人在寫詩的時候已經期望欣賞者產上這種聯想，為此而在詩中作了巧妙的限制與誘導，使讀者在欣賞時能循著作者的意圖去進行聯想；這種預期的聯想雖然“意在言外”，卻是作者所要表現的詩詞內容的有機組成。例如《文史知識》83年11期，吳戰壘同志在在《詩的含蓄美》一文中說：“‘似花還似非花，也無人惜從教墜’，所寫既是楊花，又不僅僅是楊花，而包孕著對風塵淪落的女子的深厚同情；‘閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽正在煙柳斷腸處’，所寫既是日暮春愁，又不僅僅是日暮春愁，而流露了對國是日非的殷憂和感慨；而且更重要的往往在后面的深層意蘊?！边@一段中所舉二例都屬比喻范圍，而被比的對象卻是“更重要的”“深層意蘊”；欣賞者對這種“意蘊”是必須通過準確的聯想才能發現的，而聯想當然又離不開欣賞者已有的知識經驗?！胺穷A期的聯想”，即并非作者在創作中有意表現的內容，只是因為欣賞者另有其特定的思想感情或生活經歷，因此在欣賞中產生他所特有的聯想。例如《文史知識》82年6期，胡經之同志在《美感和真實》中說：“離別姑蘇三十載，懷念故鄉之情總是縈回不斷。每當想起故鄉，自然而然地就想起唐代詩人張繼那首流傳千古、膾炙人口的《楓橋夜泊》……默想之際，自己便不知下覺地進入了詩中的境界，激起我對故鄉的美好回憶：靜夜河邊的點點漁火，深夜啟程的烏篷航船，寺院清晨鴰鴰亂叫的樹巔群鴉，隔壁庵堂晝夜常響的鐘磐之聲……重新喚起了我對少年生活的多少懷念。當然我也想起了我曾經見到的楓橋。……那時，蘇州剛從日寇鐵蹄下掙脫出來，享有盛名的古跡楓橋，滿目瘡痍，一片衰敗景象……”唐代張繼在創作此詩時，并沒有想要引發讀者的思鄉之情；廣大讀者也并非都是蘇州人，不一定都有對蘇州的那些“美好回憶”，更不一定見過“一片衰敗景象”的“古跡楓橋”。因此胡經之同志的那些聯想乃是他個人所特有的，當然也是和他本人的知識經驗相聯系的。在詩詞賞析中，通過預期的聯想把原作的“深層意蘊”挖掘出來，這是必須要做的事情，否則就談不上深入地認識原作。至于非預期的聯想，則在一般閱讀中乃是讀者的“自由聯想”；有時，這種聯想也能加深對某一首詩的感受，甚至成為特別喜愛這首詩的原因。但在作為文學研究的詩詞賞析中，非預期的聯想就可有可無。既然可有可無，那就要運用恰當；像胡經之同志所寫的那一段，就很有感染力量，既有利于加深其他讀者對原作魅力的認識，也使賞析文章本身很有特色。以上主要是談在對詩詞的理解與感受中應該怎樣想。由于詩詞賞忻屬于文學評論的范圍，所以如果寫作正規的賞析文章，在理解與感受的同時，還不能不對詩詞的思想和藝術作出評價，而這就又需要運用歷史唯物主義和文藝理論，還要了解作家、作品的歷史背景和文學發展背景等等，把這些知識同賞析對象聯系起來進行思考，才能得出一定的結論。所以，總起來說，詩詞賞析始終離不開一個“想”字。詩歌的氣象周振甫在講詩歌的氣象前，先看一下“氣象”這個詞的意義?！读簳ば烀銈鳌芬洞鹂陀鳌罚骸捌吐劰磐駚?，理運之常數；春榮秋落，氣象之定期?！边@個“氣象”指自然界的景色?！段男牡颀垺の锷罚骸按呵锎?，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉?！边@個“物色”相當于上文所引的“氣象”?！段锷防镉址Q“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”，這個“氣貌”就跟“氣象”更近了，氣象相當于“風貌”。又《夸飾》：“至如氣貌山?！保褪敲鑼懮胶秃５娘L貌；“光采煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動矣”，這種描寫，要光采照耀，聲貌飛動。這樣講“氣貌”，就同詩歌的氣象更接近了。因為詩歌中的氣象，也要講描寫景物，要描寫得光采照耀，聲貌飛動。范仲淹《岳陽樓記》：“朝暉夕陰，氣象萬千。”這里講那里的景物變化無窮，也含有光采照耀，聲貌飛動的意思。就“氣貌山?！闭f，皎然《詩式·明勢》說：高手述作，如登荊巫，睹三湘、鄢、郢之盛，縈回盤礴，千變萬態。文體開闔作用之勢。或極天高峙，崒焉不群，氣勝勢飛，合沓相屬；奇勢在工?；蛐藿⒐?，萬里無波，欻出高深重復之狀。奇勢雅發。古今逸格，皆造其極矣。這段話是講詩歌描寫山水的，注意山水的“千變萬態”，即要寫出“氣象萬千”來。有“縈回盤礴”的，有“極天高峙”的，有“合沓相屬”的，有“萬里無波”的，即講氣象有種種變化。要寫出“氣勝勢飛”，也要寫出光采照耀、聲貌飛動來。這里沒有提“氣象”，已接觸到詩歌的氣象問題，即寫氣象要注意景物的種種變化，寫氣象要求“氣勝勢飛”。論詩講“氣象”的，有嚴羽《滄浪詩話》。他在《詩辨》里說：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節?！惫B虞先生《校釋》引《詩說雜記》：“氣象如人之儀容，必須莊重?！甭撓抵v景物的“氣象萬千”，那末用氣象來指人的儀容，即“儀態萬方”了。“氣象萬千”指自然景物的多種變化；“儀態萬方”指人物風貌的無美不備，不限于“莊重”了。就人的氣象說，在不同的場合有不同的風貌，在隆重的宴會上顯得莊重，在親戚的情話里顯得親切，對待兒童顯得和善，適應不同場合的不同的風貌，都極為美好。那未用氣象來論詩，不光指描寫景物，也指描寫人物和社會各種情態，要寫出無美不備的情狀，寫得光采照耀，氣勢飛動。這正象《文心雕龍·風骨》里說的：“若能確乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華?！辈徽撁鑼懭宋锘蚓拔锘騽e的，要描寫得正確，使“篇體光華”，才有氣象。《滄浪詩話·詩評》：“雖謝康樂擬鄴中諸子之詩，亦氣象不類?！边@里講謝靈運《擬魏太子邱中集詩》八首，氣象不象鄴中諸子的詩。即謝靈運擬人的詩，還是自己的風貌，不象被擬者的風貌。《滄浪詩話·考證》引陶淵明《問來使》：“‘爾從山中來，旦晚發天目？我屋南山下，今生幾叢菊？薔薇葉已抽，秋蘭氣當馥。歸去來山中，山中酒應熟?！柚^此篇誠佳，然其體制氣象，與淵明不類；得非大白逸詩，后人謾取以入陶集爾?！边@里認為《問來使》這首詩，風貌不象陶淵明，象李白。這樣講氣象跟風格又有什么不同，又附錄《答出繼叔臨安吳景仙書》：“坡、谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此?！边@里提出“子路事夫子時氣象”，即《論語·先進》：“閔子侍側，訚訚（和悅貌）如也；子路，行行（剛強貌）如也；冉有、子貢，侃侃（剛直貌）如也?！边@樣看來，氣象是指表現在外的氣度神態，象閔子、子路、冉有、子貢四個人的氣象分為三種，都表現在外，容易辨別。這里又指出蘇軾黃庭堅的詩，象米芾的字，筆力勁健，有子路的剛強氣象。盛唐詩象顏真卿的字，筆力雄壯，氣象渾厚。就風格講，勁健和雄壯都是剛健的；就氣象講，一象子路的剛強，是外露的；一是渾厚，比較渾成，也比較深厚。這是風格同而氣象不同。再結合《文心雕龍·體性》看，它講八種風格，構成四對，即：“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖?！边@是就作品的風格說的。他又指出作家的風格，緒合作家的氣質個性講，就跟八體的講法不同：“是以賈生俊發，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沉寂，故志隱而味深；子政簡易，故趣昭而事博?！本瓦@四家的作家風格看，賈誼的“文潔”，近乎作品風格的“精約”，但“體清”又近于“清新”，加上“俊發”，不是“精約”所能概括了。司馬相如的“理侈而辭溢”，近于八體中的“繁縟”，但“繁縟”不能概括“傲誕”。揚雄的“志隱而味深”，近于八體中的“遠奧”，但“遠奧”不能概括“沉寂”。劉向的“趣昭”近于八體中的“顯附”，“事博”近于八體中的“繁縟”，但這兩體都不能概括“簡易?！边@里指出作品中的風格不能完全概括作家的風格。作家的風格，除了他的作品的風格外，還要加上作家的氣質個性來考慮。那末作家的氣象，跟作家的風格又有不同，還要加上作家的氣度神態來考慮。詩歌的氣象，就是詩歌中所表現出來的作品的風格，再加上作家在詩歌中所顯示出來的作家的氣度神態，這才構成詩歌的氣象吧。再結合具體作品來看，陶淵明的詩“質而實綺，癯而實腴”，用質樸的風貌來含蘊著精拔的辭采。象《歸園田居》：“開荒南野際，守拙歸園田?！庇郑骸耙巴夂比耸?，窮巷寡輪鞅?！庇郑骸伴_灶有遺處，桑竹殘朽株?！卑选笆刈尽薄案F巷”“朽株”寫進詩里去，詩中所反映的生活比較質樸?？墒窃谒永锏摹秵杹硎埂吩?，對從山中來的客人，問的是我家里的菊花、薔薇、秋蘭怎樣，釀的酒怎樣，問得比較超脫，對于開荒、園田等事都不問，缺少陶淵明所具有的質樸的風貌，這就不象陶詩的氣象了。再看謝靈運《擬魏太子鄴中集詩》，象他擬王粲，稱王粲“遭亂流寓，自傷情鄉”。他的擬詩：“幽厲昔崩亂，桓靈今板蕩。伊洛既燎煙，涵崤沒無象。整裝辭秦川，秣馬赴楚壤。”這六句都是工整的對偶，正顯出謝靈運詩講究辭藻對偶的風貌。再看王粲的《七哀詩》：“西京亂無象，豺虎方遘患。復棄中國去，遠身適荊蠻。親戚對我悲，朋友相迫攀?！背擞谩安蚧ⅰ弊鞅扔魍?，不講究辭藻，不講究對偶，反映當時的時代和生活，比較真實。這里顯出謝靈運詩的風貌跟王粲不同，所以氣象不似?！稖胬嗽娀睢ぴ娫u》：“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。靈運之詩，已是徹首尾成對句矣，是以不及建安也。”這里提到建安氣象，同謝靈運詩不同，提出詩歌的時代風貌問題，即建安詩的時代風貌，同東晉到劉宋詩的時代風貌不同?！段男牡颀垺っ髟姟防镏v建安詩道：“慷慨以任氣，磊落以使才；造懷指事，不求纖密之巧，驅辭逐貌，唯取昭晰之能。”它的時代風貌，一是慷慨磊落的才氣縱橫，二是不追求細密，要求表達情意的鮮明?！睹髟姟防镏v謝靈運詩道：“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新?！奔粗v究對偶，追求新奇。工于描繪景物。這才說明建安詩的氣象同謝靈運詩的氣象不同。嚴羽光就是否可以摘句和有無對偶立說，還不確切。就王粲的《七哀詩》說，它的好處在真實地反映人民的苦難生活，不講究對偶，也不宜摘句來欣賞。象“路有饑婦人，抱子棄草間。顧聞號泣聲，揮涕獨不還。未知身死處，何能兩相完?！钡ò苍姴⒉欢际沁@樣，象曹植《美女篇》：“柔條紛冉冉，葉落何翩翩。攘袖見素手，皓腕約金環。頭上金爵釵，腰佩翠瑯玕。明珠交玉體，珊瑚間木難?！币陨习司淙菍ε?，不能用有沒有對偶來分別建安詩的氣象跟謝詩不同；曹植詩也可以摘句，不能用能不能摘句來分。謝詩的氣象，還是象《明詩》講得確切。如《登江中孤嶼》，其中六句：“亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。表靈物莫賞，蘊真誰為傳。”他從景物中看到靈異，看到景物中含蘊的真實情意，把它寫出來。象“亂流趨正絕”，寫一股溪水象有意要沖向河中把正流絕斷。“孤嶼媚中川”，他看到江中的孤嶼象有情似的向中川獻媚。他看到云和日、空和水好象有知似的，云日互相輝映，空水共同顯示清澄和鮮明。這樣來描寫景物，顯示謝詩的獨特風貌，跟建安詩的氣象不同了?！稖胬嗽娫挕ぴ娫u》：“漢魏古詩，氣象混燉，難以句摘。晉以還方有佳句，如淵明‘采菊東籬下，悠然見南山’，謝靈運‘池塘生春草’之類。謝所以不及陶者，康樂之詩精工，淵明之詩質而自然耳?！边@里提到漢魏古詩的氣象，除建安詩外，《文心雕龍·明詩》里提到漢的古詩：“觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情?！焙鷳搿对娝挕氛f：“古詩十九首及諸雜詩隨語成韻，隨韻成趣；詞藻氣骨，略無可尋，而興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神、動天地?！边@是說，古詩十九首工于抒情寫物，寫得極為真切，非常感動人，寫得又很自然，不迫求詞藻。寫得比較渾成，融為一體，不宜摘句。這些構成古詩的風貌，形成混燉的氣象，跟陶謝詩的可以摘句不同。對于陶、謝詩的氣象不同，已見上面所說。又《詩評》稱：“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同。”這里指出不同時代的詩具有不同風貌，構成不同氣象。翁方綱《石洲詩話》稱：“唐詩妙境在虛處，宋詩妙境在實處?！庇终f：“盛唐詩公全在興象超詣”，“宋人之學全在研理日精，觀書日富，因而論事日密。”這樣說明唐宋詩的不同，還不夠說明唐宋詩的不同氣象。講氣象還要描繪出唐宋詩的不同風貌來。還要說得更具體，使人容易捉摸，象繆鉞先生《論宋詩》：“唐、宋詩之異點，粗略言之：唐詩以韻勝，故渾雅而貴蘊藉空靈，宋詩以意勝，故精能而貴深析透辟。唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁。唐詩如芍藥海棠，秾華繁采；宋詩如寒梅秋菊，幽韻冷香。讀唐詩如啖荔枝，一顆入口，則甘芳盈頰；讀宋詩如食橄欖，初覺生澀，而回味雋永。譬諸修園林，唐詩則如疊石鑿池，筑亭辟館；宋詩則如亭館之中，飾以綺疏雕檻，水石之側，植以異卉名葩。譬諸游山水，唐詩則如高峰遠望，意氣浩然；宋詩則如曲澗幽尋，情境冷峭。唐詩之弊為膚廓平滑，宋詩之弊為生澀枯淡。”經過這樣的多方比喻，才突出唐、宋詩的不同風貌，顯出唐、宋詩的不同氣象來了。那末所謂詩歌的氣象，就是詩歌的風格，再加上詩人在詩歌中所呈現出來的氣度神態，構成詩歌的風貌吧。談談“情景交融”任中杰遲日江山麗，春風花鳥香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。杜哺這一絕句，初看上去，純然寫景，未露絲毫情意。仔細讀來，卻如羅大經所說：“上二句見兩間莫非生意，下二句見萬物莫不適性”，其中寓有詩人的一片“真樂”。這種寫法，即所謂“融情于景物之中，托思于風云之表”（費經虞語）。無怪王國維說：“一切景語皆情語也”情與景，是詩歌創作的兩個要素?！熬澳嗽娭?，情乃詩之胚”，“孤不自成，兩不相背”（謝榛語）。情因景生，景以情合，二者相互生發與滲透，并從而達成融合無間的狀態，于是美妙的詩歌意境便產生了。顧起元說：“作者內激于志，外蕩于物，志與物泊然相遭于標舉興會之時，而旖旎佚麗之形出焉。”用現在的話來說，情因景而物態化，景因情而意象化，這便是詩人進行形象思維和藝術構思的基本內容。而觸景生情——情景相生——情景交融，便成了詩歌意境創造的基本途徑之一。雖則，胡應麟曾稱道王勃五言律《送杜少府之任蜀州》等詩，“不著景物，而興象婉然，氣骨蒼然，實首啟盛中妙境。”張戒也說：對景言情，“此乃眾人之所同耳”，杜甫則“對景亦可，不對景亦可”。這是說，詩歌以言情為主，詩中不著景物，也未始不能寫出好詩。被稱做杜甫“生平第一首快詩”的《聞官軍收河南河北》，“題事只一句，余俱寫情”，即是如此。然而，從我國的古典詩歌民族傳統看，情景交融標志著我們民族基本的審美趣味與審美理想。古典詩歌往往通過借景言情，寓情于景，而使詩情畫意高度融合，從而在藝術上表現為含蓄蘊藉，詩味濃郁，使人讀之，悠然神遠。詩歌，或借景言情，或寓情于景，或緣情布景，其中所寫景物，不只對詩人所抒之情起著規范作用，顯示著詩人思想感情的趨向，使詩人內在的，乃至抽象的情感外化、客觀化和對象化，從而加強詩歌的形象性、具體性、生動性。而且，“情融乎內而深且長”，“寓情于景而情愈深”，更加強了詩歌的美感，而耐人尋味。劉熙載說得好：“‘昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏’。深入雅致，正在借景言情。若舍景不言，不過日春往冬來，有何意味？”一首簡短的《易水歌》：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！”千載之下，猶能感蕩人們的心靈，怕是和它善于寫景，“絕去形容，略加點綴，即真相顯然，生韻亦流動矣”（陸時雍語）有關。情景交融的詩篇，使人仿佛身入其境，感同身受。情景交融的詩篇，景實而情虛，虛實結合，“妙在虛實之間”；景有限而情無限，有限與無限相統一，好在“近而不俘，遠而不盡”。這就往往能做到象梅圣俞所說的：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，而“作者得于心，覽者會于意”，各自領略到創作與鑒賞帶來的美感。誠然，以情景二者而言，情為主，而景為從。因此，徒自描摹，為寫景而寫景，縱使聲、光、色、態俱全，日月迭璧，山川煥綺，也不會產生感人的力量，不足與詩歌意境的創造。大謝(靈運)、小謝(眺)，有時不免為后人所詬病，就因為他們的詩作往往景多而情少。更不必說有些摹擬之作，描繪景物，盡成堆垛，其中缺少真情實感，而窒息著詩的生命。深情是詩歌生命之所系，詩人必得“以情會景”。否則，“本自無意，不能融景”。費經虞說得好：“……青山、綠水、白云、紅樹無詩不有，而必知所以用之，非遂以此為詩也。”劉熙載則提出了“重象尤宜重興”的說法。他說：“春有草樹，山有煙霞，皆是造化自然，非設色之可擬。故賦之為道，重象尤宜重興。興不稱象，雖紛披繁密而生意索然，能無為識者厭乎？”詩人寫景抒情，或前景后情，或前情后景，或情景相間，具體寫法，不一而足，要在善于變化。試看杜甫如下三首詩：竹涼侵臥內，野月滿庭隅。重露成涓滴，稀星乍有無。暗飛螢自照，水宿鳥相呼。萬事干戈里，空悲清夜徂。——《倦夜》這首詩前六句寫景，一句一個畫面，從初更人定依次寫到天色微明。前四句仿佛客觀地摹寫，五、六兩句運用比興手法，將自己的感情融入景物之中，而以飛螢、水鳥相比，暗示著詩人身世的孤凄。第七句點明詩人一夜未眠的原因，第八句總攝全詩，詩人嘆息一夜大好時光白白地過去了。這一句，猶如神龍掉尾。有了這一句，前六句景色全活了。原來詩人憂念國事，感嘆身世，而一夜未眠。唯其徹夜靜臥未眠，對于外界的景物變換方才體察得如此深細，而其間正以情貫之。風急天高猿嘯哀，諸清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登合。艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯?！兜歉摺愤@首詩前四句寫景，后四句抒情，前景后情，融為一體，全詩氣象雄渾，麗感慨深沉；用意曲折，而一氣流轉，詩人面對遼闊的江天，耳聽清猿哀鳴，眼見飛鳥棲止不定，長江滾滾，落木蕭蕭，如何能不引發詩人的身世之感。詩人把新愁舊恨，濃縮在后四句詩里，參差錯落，一語百情。由后四句回看前四句，可知全詩情景融洽，不著痕跡。情是景中之情，景是情中應有之景。江漢思歸客，乾坤一腐儒。片云天共遠，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風病欲蘇。古來存老馬，不必取長途?！督瓭h》這首詩第一聯自嘲亦復自負。第二、三聯，情景相間，虛實并舉，既寫景又抒情，渾然融成一片。詩人用“共”、“同”、“猶”、“欲”四字，把客觀景物和詩人的思想感情自然融合在一起。最后兩句，寫出詩人“老驥伏櫪”的情懷，意氣昂揚。趙汸曾分析中四句說：“此詩中以情景混合言之，云、天、夜、月、落日、秋鳳，物也，景也；與天共遠，與月同孤，心視落日而猶壯，病遇秋鳳而欲蘇與，我也，情也。他詩多以景對景，情對情，人亦能效也；或以情對景，則效之者已鮮：若此之虛實一貫，不可分別，則能效之者尤鮮。”通過上述三詩，似可約略懂得情景交融變化之法，在此不一一舉例了。情景交融，關鍵在融。有些詩，情景并同，然而妍媸各別。謝榛曾說：“韋蘇州曰：‘窗里人將老，門前樹已秋?！讟诽煸唬骸畼涑觞S葉日，人欲白頭時。’司空曙曰：‘雨中黃葉樹，燈下白頭人。’三詩同一機杼，司空為優；善狀目前之景，無限凄感，見乎言表。”這大約是因為，司空曙的兩句詩，仿佛信手拈來，抒寫自然，善藏善露，能給人以更多的關感。也就是情與景融合得好，不露痕跡?？芍乔榫敖蝗冢沧杂懈叩蛢灹又?，或者說是有程度的不同。而最為人們津津樂道的則是情景渾融，物我兩忘的藝術境界。傳統的美學觀念中有一個顯著特色，即認為世界萬物具有類似人的精神、意識、性情的表現。因此，詩人們往往迫求一種“山情即我情，山性即我性”的理想藝術境界，物我同一，渾然無跡。正如黃宗羲所說：“詩人萃天地之清氣，以月露花鳥為其性情，其景與意不可分也?！迸c此相聯系，詩人抒情寫景，莫不“因性之自然，究物之微妙”。因此之故，同是情景交融之作，不同的詩人在寫法與風格方面，卻各呈異彩，各有千秋。比如，“大概李（白）寫景入神，王（昌齡）言情造極?！保ê鷳胝Z）又如：“耆卿熔情入景，故淡遠；方回熔景人情，故秾麗?！保ㄖ軡Z）如此等等。情景交融，說到底不過是創造詩歌意境的一種手段與方式。而要創造出既優美而又深切動人的意境，最終還得看整個詩篇的立意。所謂“情景交融，錯綜唯意”（胡應麟語），所謂“夫景以情合，情以景生，初不相離，惟意所適”（王夫之語）。這都較明確地指出了在情景交融過程中，意所應有的統攝作用。所以，抒情寫景，貴在立意，而立意愈高。語不驚人死不休——煉字與煉意李元洛“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休?！笔窃娛ザ鸥χ膬删湓?，一千多年來的中國詩壇盡管新舊代嬗，但是，“語不驚人死不體”，卻是不同時代的詩人都望鳳來儀的一面藝術旗幟?！罢Z不驚人死不休”的含意是豐富的，“煉字”與“煉意”即其中之一。我國的六典詩歌，在漢魏以前講究完整的全篇，雖然也有佳句可摘，有如陶淵明的“悠然見南山”的“見”字，但“煉字”、“煉句”畢竟是詩歌創作到了高度繁榮的唐代的自覺的產物。我國古代詩論中所說的“詩眼”，“句眼”、“一字眼”等等，就是對詩歌創作中的煉字所作的理論概括，而“吟安一個字，燃斷數莖須”（盧延讓）、“詩賦以一字見工拙”（蘇東坡）等等，則是詩人們自道創作辛苦之辭，而熟悉“推敲”這一煉字的經典式佳話的讀者，也不妨去讀讀元代劉秉忠《藏春集》中的《讀遺山詩四首》，其中之一寫道：“青云高興入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自東流。”作者以形象的詩句描繪詩創作中煉字的過程，以及詩人煉得至當至雋的字以后的美好心情。吟誦之余，我們固然可以對煉字之妙得到感性的認識，不也可以分享到詩人的藝術的喜悅嗎？從大的范圍來說，古典詩歌的煉字不出煉實詞與煉虛詞兩個方面。嘗一臠而知全鼎，下面，我們有所側重地引例作一些說明。煉數量詞。數量詞大約和講究概念與邏輯的數學、物理有某種密切的關系，因此，從文學特別是詩歌的角度來看，它似乎是枯澡乏味的。其實不然，優秀詩人的筆就仿佛是童話中一根可以使沙漠涌出綠洲的魔杖，那經過精心選擇提煉的數量詞，在他們的驅遣之下卻可以產生豐富雋永的詩情。庚信《小園賦》中的“一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹”，前人就稱之為“讀之騷逸欲絕”。李商隱的《錦瑟》，開篇就是“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”，盡管元遺山慨嘆“獨恨無人作鄭箋”于前，王漁洋表示“一篇錦瑟解人難”于后，“五十弦”、“一弦”、“一柱”這些并非富于詩意的數墾詞，在高明的詩人的筆下，卻獲得了一種朦朧之美與多義之美，卻是不爭的事實?！扒按迳钛├?，昨夜數枝開”，鄭谷把僧齊己的《早梅》詩中的“數枝開”，改為“一枝開”，齊己因此而拜鄭谷為“一字師”，這故事是人們耳熟能詳的了，不必贅述。據元代盛如梓《庶齋老學叢談》記載，張桔軒有詩云“半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春”，元遺山認為既指明了“一樹”，就不能又說表疑問的“何處”，同時，一樹梅花也絕非早梅，于是他就把“一樹”改為“幾點”，“幾點”本身井沒有什么奇特之處，但用在這里描繪逐水而流的梅花，卻符合生活的真實，也使全詩氣機流暢，韻味平添。煉形容詞。詩歌是社會生活的主觀化的表現，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無形為有形，使人如聞其聲，如見其人，如觸其物，如歷其境。這種任務，相當一部分是由形容詞來承擔的。我國古典詩詞中煉形容詞，有兩種情況值得特別注意，一種是形容詞的重疊運用，一種是表顏色的形容詞于句首與句末的運用。王維的《積雨輞川莊作》中的“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鷗”，郭彥深就說“漠漠陰陰，用疊字之法，不獨摹景之神，而音調抑揚，氣格整暇，悉在四字中”。怎樣描繪雪景？《詩經》中的“今我來思，雨雪霏霏”大約是最早的答卷了，而黃山谷《詠雪》的“夜聽疏疏還密密，曉看整整復斜斜”，可以說是后來居上?！坝昵俺跻娀ㄩg蕊，雨后全無葉底花。蝴蝶飛來過墻去，應疑春色在鄰家”，這是王駕寫的《睛景》，王安石改后兩句為“蜂蝶紛紛過墻去，卻疑春色在鄰家”，除了易“蝴”為“蜂”，易“應”為“卻”之外，煉字的關鍵就在于去“飛來”而改為“紛紛”，因為只有蜂忙蝶亂的側寫妙筆，才能令人動情地表現出晚春雨后特有的美景。至于形容詞的單用，如吳文英的“鄉夢窄，水天寬”（《鷓鴣天·化度寺》），“窄”與“寬”形容與對照俱妙；周密的“夢魂欲度蒼茫去，怕夢輕還被愁遮”（《高陽臺·寄越中諸友》），以“輕”字描狀夢魂，化無形為有形，而且通之于表重量的觸覺，更是形容詞錘煉中通感的妙用。煉形容詞鑄于句首或句末，這種詩例也不為少見，如杜甫的“青惜峰巒過，黃知桔柚來”、“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”，“碧知湖外草，紅見海東云”、“翠干危棧竹，紅膩小湖蓮”、“青青竹筍迎船出，白白江魚人饌來”，是形容詞煉于句首，有如現代的印象派繪畫，首先捕捉的是色采鮮明的印象。王維的“日落江湖白，潮來天地青”，李清照的“守著窗兒，獨自怎生得黑”，都是形容問煉于句末的范例，而元稹的“寥落古行官，宮花寂寞紅”，李商隱的“曾是寂寥全燼暗，斷無消息石榴紅”，也是煉形容詞于句末，本是表熱鬧的宮花的“紅”，又形容之以表冷清的“寂寞”，煉字而運用矛盾修辭法，更覺合情深婉。李商隱的“暗”與“紅”的色調對比，也許是從前人那里得到過啟發吧？煉動詞。一首詩，是由一些詩的意象按照一定的藝術構思組合而成的，而真正能構成鮮明的化美為媚的意象的詞。主要是表動態的具象動詞。因為名詞在詩句中往往只是一個被陳述的對象，它本身沒有表述性，而能給作主語的名詞以生動的形態的，主要就是常常充當謂語的動詞，這樣，具象動詞的提煉，就成了中國古典詩歌煉字的主要內容，離開了煉動詞，煉字藝術就會黯然失色。是的，欣賞古典詩詞中那些精妙的動詞．我們只要翻開古典詩詞集，就有如仰望夏夜晴空，星光燦爛，目不暇給。庚信的《春賦》中有“月入歌扇，花承節鼓”一句，清人許梿在《六朝文絜》中評為“生錠可喜”，因為班婕妤詩有“裁為合歡扇，團圓似明月”，如果庚信化為“月似歌扇”，當然也無不可，卻遠不如動詞“入”的去熟生新，情韻回蕩，而前面所說杜甫的“紅入桃花嫩”，恐怕也還是受了庚信的啟示。據說，王平甫對自己所作《甘露來》詩中的“平地風煙飛白鳥，半山云木卷蒼藤”十分自負，蘇東坡以為精神全見于“卷”字，而“飛”字與之大不相稱，在王平甫的要求下易以“橫”字，結果使他嘆眼不已。由此可見，即使同為動詞，也要根據詩的規定情境千錘百煉。又如“吐”字，這是最平常易見而沒有什么驚人之處的動詞了，杜甫有一聯詩句是“四更山吐月，殘夜水明樓”，蘇東坡對此極為欣賞，我想，除了“明”字這一形容詞兼攝動詞的作用而富于動態之外，就是“吐”字下得極妙。宋代陳與義對此也頗為心折，他在《巴丘書事》中有句是“四年風露侵游子，十月江湖吐亂洲”，高步瀛《唐宋詩舉要》贊賞說“言水落而洲出也，吐字下得奇警”。清代的查慎行，大約于此也未能忘情吧，他在《移居道院納涼》詩中寫道：“滿城鐘磬初生月，隔水簾櫳漸吐燈”，寫華燈初上燈水交輝的夜景，化靜為動，造語奇特，這個富于動力性的“吐”字的運用，真是不讓杜甫和陳與義專美于前了。虛詞的運用，在新詩創作中似乎遠不及在古典詩詞中地位重要。在古典詩詞中，虛詞的錘煉恰到好處時，可以獲得疏通文氣，開合呼應，悠揚委曲，活躍情韻，化板滯為流動等美學效果。羅大經《鶴林玉露》指出“作詩要健字撐拄，活字斡旋。撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸”，就是從這個角度看到煉虛字的作用。盛唐詩人善于運用虛字，其中又以杜哺最為擅長。葉夢得在《石林詩話》中說：“詩人以一字為工，世固知之，惟老杜變化開闔，出奇無窮，殆不可以形跡捕。如‘江山有巴蜀，棟字自齊梁’，遠近數千里，上下數百年，只在‘有’與‘自’兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見于言外”。又如他的《寄杜位》：“近聞寬法離新州，想見歸懷尚百憂。逐客雖皆萬里去，悲君已是十年流。干戈況復塵隨眼，鬢發還應雪滿頭。玉壘題書心緒亂，何時更得曲江游？”前呼后應，仰承俯注，妙在虛字旋轉其間，使氣勢頓宕，情韻欲流。如果說，王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，去掉“與”、“共”二字就會大為減色，歐陽修《晝錦堂記》首句本為“仕宦至將相，富貴歸故鄉”，遞走后飛騎追加二“而”字成“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉”，因此而使文義大為增光，那么，從上面所引的詩例中，我們就更不難領略詩詞中煉虛字的美的消息。正如同一個戰士要在統一號令之下才能充分發揮戰斗力一樣，煉字也必須以煉意為前提才具有美的價值。因此，有字無句或無篇，是不足取的。只有篇中煉句，句中煉字，煉字不單是煉聲、煉形，同時也是煉意，只有切合題旨，適合情境，做到語意兩工，這樣煉出來的字才能真正精光四射。沈德潛的意見還是可供參考的：“古人不廢煉字法，然以意勝，而不以字勝。故能平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色。”從前引諸例來看，成功的煉字都是和煉意緊密結合在一起的，煉字，就是使“意”——作者主觀的情思和作品所表現的生活具體化、生動化、縱深化與美學化，只有煉出具體生動的富于美學內容和啟示性的字，才能使“意”具有感染人的力量。“語不驚人死不休”，是一面嚴肅的藝術旗幟，而在煉意的漫談“詩眼”和“詞眼”陳志明相傳張僧繇畫尤，一經點睛，便凌空飛去。詩眼、詞眼，有似于此。古人寫詩作詞，講究錘煉字面。凡在節骨眼處煉得好字，使全句游龍飛動、令人刮目相看的，便是所謂“詩眼”、“詞眼”。微云、河漢、疏雨、梧桐，何等尋常的景物，而孟浩然煉就“談”字、“滴”字，寫成了千古不磨的“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”。宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”、張先的“云破月來花弄影”，如果去了“鬧”字、“弄”字，所寫景色原也平淡無奇。而著一“鬧”字、“弄”字，就境界全出，頓然改觀。“詩眼”一詞，最早見于北宋。蘇軾詩云：“天工忽向背，詩眼巧增損?！狈冻纱笠苍谠娭袑懙竭^“詩眼”：“道眼已空詩眼在，梅花欲動雪花稀?！狈稖氐脑娫捀浴霸娧邸睘槊?，題為《潛溪詩眼》?！霸~眼”一詞，首見于元代陸友仁的《詞旨》。《詞旨》分八部分，其六專論“詞眼”。雖然“詩眼”、“詞眼”的稱呼出現較晚，而注意煉字，可以說與詩歌創作的歷史一樣久遠?！对娊洝ぶ苣稀て]苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言＊之?！泵績删渲辉陉P鍵處換一個動詞，而估一有一掇一捋一袺一＊，逐層推進，同中見異，搖曳無窮，堪稱為“詩眼”。南朝民歌《明下童曲》：“走馬上前坂，石子彈馬蹄。不惜彈馬蹄，但惜馬上兒，”一個“彈”字，墨光四射，如石韞工，令人耳目一新，與后世所說的“詩眼”已毫無二致。兩晉南北朝時，隨著聲律論的興起與駢驪文的盛行，在文人創作中追求警策、秀句（其中也包含了對詩眼的追求），成為一時風氣。這不僅有陸機提倡于前（見《文賦》），并有許多文人追逐于后?！疤祀H識歸舟，云中辨江樹”(謝朓)，“亭皋木葉下，隴首秋云飛”(柳惲)，“夜雨滴空階，曉燈暗離室”(何遜)，“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”(王籍)，“行舟逗遠樹，度鳥息危檣”（陰鏗），等等，錘字煉句得其神韻，歷來傳為美談。而“識”、“辨”、“下”、“飛”、“滴”、“暗”、”逗”、“息”等動詞（“暗”字為詞類活用，形容詞作動詞）與“逾”、“更”等副詞，都不少為句中之眼，起著畫龍點睛的傳神作用。唐代大詩人杜甫，歷來被視為錘煉字句的圣手。他的《曲江對雨》詩，宋代題院壁，其中“林花著雨胭脂濕”句，“濕”字駁落，蘇軾、黃庭堅、秦觀、佛印分別以“潤”、“老”、“嫩”、“落”補缺，都不及“濕”字鮮明生動。宋、元時代的詩論家，正是在千百年來詩歌的語言藝術日益精迸的基礎上，在詩人們愈來愈自覺地注意錘煉字句的情況下，概括出“詩眼”、“詞眼”這些詩學的新術語的。詩眼、詞眼在句中的作用不一而足。或者用以翻出新意。如蕭楚才改張乖崖“獨恨太平無一事，江南閑殺老尚書，”之“恨”為“幸”，“恨太平”是對天下太平的不滿，“幸太平”是因天下太平而感到幸福，一字之改而詩意迥異?；蛘呓枰栽鎏砬槿?。如韓駒改曾吉甫“白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩”之“中”為：“深”、“里”為“冷”，改動兩個字，使得原來只是用以指示方位的“白玉堂”與“水晶宮”，轉眼顯得雍容高華，超凡脫俗?；蛘呖克訌娦蜗笮?。王安石的“春風又綠江南岸”，用“綠”字而不用“到”、“過”、“入”、“滿”等字，是取“綠”字的色彩；韓愈幫賈島斟定“僧敲月下門”，是取“敲”字聲音（上句為“鳥宿池邊樹”，已是關門上閂的時候，“推”是推不開的，只好“敲”了）；秦觀的“山抹微云，天粘衰草”是取“抹”、“粘”的動作勾畫出的線條輪廓。此外，有的詩眼、詞眼又關乎詩意的精確。如齊己詠早梅：“前村深雪里，昨夜數枝開?！编嵐葘ⅰ皵抵Α备臑椤耙患肌?，使“一技”與“早”意絲絲入扣。有的詩眼、詞眼還有助于鑄就詩詞的意境。洪＊《阮郎歸》詞寫春光，“綠情紅意兩逢迎，扶春來遠林?！睉{著一個“扶”字，我們感受到了從樹林深處步步走近的春天。怎樣去鍛煉詩眼、詞眼呢？古人有所謂五言詩以第三字為眼、七言詩以第五字為眼的說法，如“孤燈然（燃）客夢，寒件搗鄉愁”（岑參），“危峰入鳥道，深谷寫（一作“富”）猿聲”（鄭世翼），“萬里山川分曉夢，四鄰歌管送春愁”（許渾），“鶯傳舊語嬌春日，花學嚴妝妒曉風”（章孝標）。因而主張五言詩要在第三字上著力，七言詩要在第五字上著力。這種說法是不無道理的。五字句與七字句的節奏多作上二下三與上四下三，如“孤燈——然客夢”與“萬里山川——分曉夢”。而意義單位又往往與節奏單位相統一，在五言詩的完全句中，常常上二字是主語，第三字是動詞所在；在七言詩的完全句中，常常上四字是主語，第五字是動詞所在。動詞是敘事、寫景、狀物、抒情的關鍵字，因而自然成為鍛煉字眼的重要對象。但若把詩眼定死在五言詩的第三字、七言詩的第五字上，則又未免偏頗。原因在于，詩句的語法結構多種多樣，并不都取上述完全句的格式，而詩眼也并不局限于動詞一個類別。“身輕一鳥過”、“白玉堂深曾草詔”，便是不受詩眼在第三、五字說法局限的例子。這在詞里，句于參差不齊，句法千差萬別，當然更無從咬死第幾字方得為眼，所以“綠肥紅瘦”（李清照）既不妨以二、四字為眼，“寵柳嬌花”（前人）又不妨以一、三字為眼。應該說，鍛煉詩眼、詞眼，并沒有什么一成不變的條例可循。有的詩詞本來無需在字眼上追求，如謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，寫病后初見的春色，已是形神畢肖，就無需乎再加爐錘之功。韋莊的“暗想玉容何所似，一技春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞”，意境渾成，也就不必要再在字眼上煞費苦心。如果是有待鍛煉的字句，那么，最重要的是要處理好局部與整體的關系。劉勰說得好：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣?！保ā段男牡颀垺ふ戮洹罚┳志渲孕枰N煉，從根本上來說，是為了全篇的整體美。如果不能在宏觀的背景上斟定字眼，就會象作畫的人“謹發而易貌”（《文心雕龍·附會》），頭發惟妙惟肖，面貌卻走了樣。明代詩論家謝榛無視篇意而輕改古詩字句，難免招致非議。他認為謝朓的“澄江凈如練”（按“凈”應作“靜”），“澄”、“凈”字意重出，意欲改為“秋江凈如練”。殊不知這是一首寫春天的詩，下一句便是“喧鳥覆春洲”。忽春忽秋，顛三倒四，還談得上有什么詩意呢！在意辭關系上，前人是有過不少精辟的見解的?！段溺R秘府論·南卷》提出“精練意魄”。杜牧《答莊充書》說：“凡為文，以意為主，以氣為輔，以辭彩章句為之兵衛?！边@些與劉勰所說的“振本”、“知一”都是同一個意思。韓愈幫賈島推敲字句，正是從前后句文意的關聯上選定“敲”字的。王夫之認為“‘僧敲月下門’只是妄想揣摩，如說他人夢……若即景會心，則或推或敲，必居其一。”（《夕堂永日緒論內編》）看似有理，其實是架空立論，未能從賈島原詩的情景去判定選用“敲”字的妙處。其次，鍛煉詩眼、詞眼還有侍于掌握多種修辭方法。修辭的格式不一，古人大致分為賦、比、興三類?，F代修辭學分類細密，多達幾十種（見陳望道《修辭學發凡》）。辭格本身并無高下之別，運用之妙全在于恰到好處地敘事狀物、傳情達意。但就各種辭格相比較而言，在詩詞中出現頻率較高的，則是擬人化的手法。詩人、詞家既“能以奴仆命風月”，又“能與花草共憂樂”（王國維《人間詞話》）。風月花草，在詩人、詞家眼中莫不可以被人格化，因而擬人的辭格被廣泛采用?！白春谠沏暶陀?，噴灑前山此獨晴”（崔道融《溪上遇雨》）．“銜”與“噴灑”一經入詩，“黑云”便具有生命，猶如神尤一般活動了起來。此外，夸張、通感等于法，在鍛煉字眼時也常為詩人、詞家所矚目?！八露嗉t葉燒人眼”與“紅杏枝頭春意鬧”之動人心目，給人以強烈印象，正是由于巧用夸張、通感，煉出了“燒”字、“鬧”字的結果。最后，大量掌握詞匯，精通詞類的活用，對于鍛煉詩眼、詞眼也至關重要。我國古典詩歌以精練見長，前人有所渭“五言（律詩）如四十個賢人，著一個屠酤不得”的說法。一旦詩中出現屠夫、酒賈（“屠酤”）這類充數的濫竽，就得換上適合身份的“賢人”，這就需要有豐富的詞匯庫存。王安石如果不掌握“到”、“過”、“入”、“滿”、“綠”等十多個意義相近式相關的詞，就難以在比較的基礎上選定“綠”字。謝榛形象而鳳趣地把這種通過比較加以選定的方法稱為“戴帽法”。他說：“譬人急買帽子入市，出其若干，一一試之，必有個恰好者。能用戴帽之法，則詩眼靡不工矣?！痹诒姸嗟脑~類中，動詞由于其特殊的性能，固然應該成為錘煉的重點，但對于其他詞類，即使是似乎無足輕重的虛詞，也不可輕易放過。周邦彥詠薔薇：“長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極。”用了一個虛詞“似”，便使薔薇處于與人似和不似之間，顯出無限情韻。陰鏗寫送行遲到，只見“泊處空余鳥，離亭已散人”，虛詞“空”、“已”若不經意進入詩中，對于描畫詩人惘然若失的情狀卻有著畫龍點晴的妙用。詞類的活用，有時具有化腐朽為神奇的功能，在錘煉字眼時也值得重視?！傲鞴馊菀装讶藪?，紅了櫻桃，綠了芭蕉”（蔣捷《一剪梅》），形容詞“紅”、“綠”，用作使動詞。詩人通過櫻桃變紅、蕉葉轉綠的動態，抒寫了對時光流逝的惋惜。如果“紅”、“綠”仍作形容詞用，說成“櫻桃紅，芭蕉綠”，就會味同嚼蠟。周邦彥的“風老鶯雛，雨肥梅子”，將鶯雛與梅子的變化與風雨聯系到了一起，并且用疊印的手法清晰展現出變化前后的異同。由形容詞轉成動詞的“老”、“肥”，有如靈丹，在句中起到了點鐵成金的作用。當然，“作詩本乎情景”（《四溟詩話》卷三）。要寫出好詩，要鍛煉出足以振聾發聵的詩眼、詞眼，最根本的還在于作者胸中有丘壑，眼底有性情。如果置真情實景于不顧，而只是在字句之間掂斤論兩。那么，對于詩眼、詞眼的追求，對于好詩、好詞的向往，終不免象海市蜃樓一樣，會化為子虛烏有的。詩的色彩美吳戰壘近代實驗心理學告訴我們：色彩的經驗類似感動或情緒的經驗。詩人對色彩的敏感并不亞于畫家，不過因為詩筆和畫筆的不同，在對色彩的反映上和訴諸欣賞者的方式上有所不同而已。詩歌雖然不能像繪畫那樣直觀地再現色彩，卻可以通過語言的描寫，喚起讀者相應的聯想和情緒體驗。白居易的《問劉十九》：“綠蟻斬醅酒，紅泥小人爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”這是一首相飲的小詩，其誘人之處，正在于“綠”酒、“紅”爐兩種色彩的和諧配合，在天寒欲雪的背景下，產生了一種親切而溫暖的情味，仿佛在向客人含笑招手。色彩的組合，給詩歌帶來了濃郁的畫意和鮮明的節奏?！皟蓚€黃鵬鳴翠柳，一行白鷺上青天”，黃、翠、白、青四種顏色，點綴得錯落有致；而且由點到線，向著無垠的空間延伸，畫面靜中有動，富有鮮明的立體節奏感。在這里，明麗的色彩組合，正繪出了詩人舒展開闊的心境?！盁熤辛嗅肚酂o數，雁背夕陽江欲暮?！边@是周邦彥《玉樓春》詞中的名句?！扒酂o數”指暮靄中青山連綿，眺望不盡；而雁背上那暗紅的夕照卻不過一縷而已。青、紅二色的對比，一個無限在，一個非常小；然而正是在無邊青蒼的背景上，才襯托出這一縷晚照是那樣地引人注目和令人依戀。詩人愛用鮮明的對比色，來增加感情色彩的濃度。白居易回憶江南春色之美，說：“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍?！睏钊f里贊美西湖荷花的姿色風韻，說：“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅?！笔Y捷感嘆時序匆匆，春光易過，說：“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉?！彼诹硪皇自~中寫秋天清晨籬落間的景色之美，有句云：“月有微黃禽無影，掛牽牛數朵青花小。秋太淡，添紅棗?！边@些佳句都是用鮮明的對比色，使畫面顯得十分絢麗，詩人的情感也表現得明朗而熱烈。這種“著色的情感”，具有繪畫的鮮明性和直觀感，仿佛可以使人觸摸，增強了詩歌意境的感染力。上面各例是色彩的明顯對比，還有一種色彩的暗地對比，初看似不覺得，一加玩味，就感到富有含蓄的畫意美。杜甫的“夜徑云俱黑，江船火獨明”，上句明言“黑”，下句暗點“紅”；四野黑云中閃爍著一星漁火，以黑襯紅，所以感到特別明亮。錢起的“竹憐新雨后，山愛夕陽時”，兩句都未明寫色彩，而雨后之竹含“翠”，夕陽在山見“紅”，仍暗寓鮮明的色彩對比。陶峴的“鴉翻楓葉夕陽動，鷺立蘆花秋水明”，則寫出了光與色的變幻和對比。烏鴉翻動楓葉，使得葉上的夕陽之光不?；蝿?；白鷺站在蘆花灘上，映得秋水格外澄明。上句是紅與黑的對比，下句是青與白的映照。這種色彩的暗比，不僅可以用來寫景，還可以寫人。南朝樂府民歌《西洲曲》寫一位少女：“單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色?！毙蛹t色的上衣，多么鮮艷；再配上一頭烏黑發亮的頭發，有如小烏鴉的羽毛，下句以比喻寫顏色。兩相映照，其人之美，宛在眼前。詩人運用色彩的對比，還可以創造出一種獨特的行情氛圍。請看：“不堪玄鬢影，來對白頭吟。”（駱賓王）“雨中黃葉樹，燈下白頭人?！保ㄋ究帐铮霸羌帕冉馉a暗，斷無消息石榴紅?！保ɡ钌屉[）好象電影的鏡頭，從樹上黑色的鳴蟬，轉為獄中白發詩人的悲吟；從秋雨中飄零的黃葉，切入寒燈下白頭的客子；從夜殘媳滅的燭火，化為春去夏來，石榴綻開的紅花（暗示耿耿相思，隨著時序的轉換而永無盡時）。詩人悲苦的情懷都寄寓在色彩對比和轉換的鏡頭中了。有時候詩人不用復色對比，而通過一種單色，也能浸漬情感，收到很好的抒情效果。“記得綠羅裙，處處憐芳草。”春草的綠色使離人想起愛人的羅裙，因而產生一種戀惜之情。“曉來誰染霜林醉，總是離人淚！”滿林楓葉，火紅如醉，在詩人看來，不是秋霜所打，而是離人的眼淚染成的。在這里，色彩中飽蘸著感情，它已經超越了客觀的寫景效果，而成為獨特的抒情手段了。中國古典詩歌有煉字的傳統，講究“一字見境界”。有時這一個字，恰好是一種色彩。杜甫常有此例，如：“紅入桃花嫩，青歸柳葉新?！薄把X界天白，錦城曛日黃。”“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅?！薄盎陙項髁智啵攴店P塞黑?！眲e的詩人也常愛煉這類字：“角聲滿天秋色里，塞上胭脂凝夜紫?！保ɡ钯R）“我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白?！保ɡ钯R）“五更疏欲斷，一例碧無情。”（豐高隱）“春風又綠江南岸。”（王安石）“知否？知否？應是綠肥紅瘦。”（李清照）“守著窗兒，獨自怎生得黑？”（李清照）例子不勝枚舉。即此一斑，也能窺見色彩在詩人筆下可以產生何等神奇的魅力了。談談詩歌的“理趣”張少康我國古代詩歌內容豐富，風格多樣。在琳瑯滿目的詩歌畫廊里，有一部分是以“理趣”見長而引人入勝的。比如蘇軾著名的七絕《題西林壁》寫道：橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。這是一首說理詩，但是它十分生動有趣。蘇軾以身處廬山為喻，說明了一個非常深刻的道理：一個人如果陷在某個具體的環境或事件之中，不能擺脫出來，那就無法全面、客觀地去認識這個環境和事件的真相，往往容易產生片面性和主觀性。后來，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”幾乎成了大家所常用的成語典故。這就是我國古代傳統所說富有“理趣”的詩作?！袄砣ぁ边@個說法是宋人首先提出來的。包恢在《答曾子華論詩》一文中說：“古人于詩不茍作，不多作。而或一詩之出，必極天下之至精，狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態宛然。”（《敝帚稿略》卷二）包恢認為凡“狀理”好的詩，必能做到“理趣渾然”?！袄砣ぁ保櫭剂x，是要說理而有趣。這個問題的提出，是和宋詩的特點有密切關系的。宋詩由于受理學泛濫和韓愈“以文為詩”的影響，與唐詩以抒情為主的特點不同，較側重于說理。明代的豐夢陽就說過“宋人主理”（《缶音集序》）的話，然而，過分強調說理，有可能使詩歌變得枯燥乏味，產生概念化的缺點，甚至于損害和忽略了詩歌的形象思維特征，而以寫一般理論文章的抽象思維方法去寫詩，其結果就會象宋代道學家以及受他們影響的某些詩歌一樣，成為理學“語錄講義之押韻者”。那么，怎樣才能使詩歌雖以說理為主，而又不違背藝術本身的特殊規律呢？這就要使詩歌中的理和趣相統一，達到水乳交融的境界。所謂“趣”是針對詩歌的藝術特征而說的，要求詩歌能夠感發讀者的審美趣味。嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中說：“詩有別趣，非關理也?！逼鋵嵕欠穸ā袄怼?，而是強調僅僅有“理”不能算詩，詩還必須有“趣”。我國古代有許多文藝家都認為詩歌貴有“理趣”，而不能墜入“理障”或“理臼”。所謂“理障”和“理臼”，都是指說理詩中那些違背了藝術特殊規律、喪失了審美特性的作品而言的。明代胡應麟在《詩藪》中說：“程邵好淡理，而為理縛，現障也?！边@是說程顥、程頤、邵雍這些道學家的詩歌只有于巴巴的理學說教，而缺乏美的形象。這一點清人沈德潛在《說詩啐語》中曾引用杜詩和邵雍詩作過對比分析。他說：杜詩：“江山如有待，花柳自無私。”“水深魚極樂，林茂鳥知歸?！薄八餍牟桓?，云在意俱遲。”俱入理趣。邵子則云：“一陽初動處，萬物未生時?！币岳碚Z成詩矣。杜甫所寫是從具體的生活感受中所領梧出來的一些道理。他在《后游》詩中從山水勝景、花柳倩姿中體會到大自然是毫無私心的；在《秋野》詩中從水深魚樂、林茂鳥歸體會到必須有清明政治，百姓方能安居樂業；在《江亭》詩中從“水流”、“云在”認識到自然界是按照自己的規律在運行的，懂得這一點，那么人們非分競爭的心思、飛馳的意念也都自然消失了。這些道理不是以抽象的概念。推理來表達的。可是象邵雍的詩則純粹是講理學教條，說明陽氣初動、萬物未生，必待陰陽二氣之和合方能產生萬物，這樣的詩毫無美的形象，顯然是墜入“理障”而無“理趣”之作。

不過，宋代多數詩人，包括一些道學家寫的詩，也是注意到了詩歌中的“理”是應當有“趣”的。比如北宋的程顥曾贊揚石曼卿的兩句詩：“樂意相關禽對語，生香不斷樹交花”，是“形容得浩然之氣”的狀況的。（參見《河南程氏外書》時氏本拾遺）宋人吳子良《林下偶談》卷四中曾舉出南宋初年具有唯物主義傾向的理學家葉適的許多詩句，指出它們都是借助具體生動的形象來表達一定“義理”的。如《送潘德久》、《丁少明挽詩》，《題王叔范自耕園》三首詩