情與理的完美融合論《玉燕堂四種曲》的理想人格范型

張堅是清代康乾時期的一位重要劇作家。自康熙三十八年（1699年）以來，他先后創作了四個傳說：《夢中邊緣》、《梅花簪》、《懷沙記》、《玉獅墜》。乾隆年間，它被記錄為《玉燕堂》的四種唱法。《玉燕堂四種曲》在康乾年間獲得較為廣泛的傳播,在當時曲壇享有較高聲譽。清代曲論家楊恩壽在《詞余叢話》中贊賞《夢中緣》:“排場變幻,詞旨精致,洵足為昉思之后勁,開藏園之先聲,湖上笠翁不足數也。”(1)將張堅視為可與洪昇、蔣世銓比肩的戲曲家,評價甚高。梁廷枏則對《懷沙記》、《玉獅墜》頗為稱揚,認為《懷沙記》將“全部楚詞,隱括言下……洵曲海中巨觀也”,并稱《玉獅墜》“設想甚奇”。(2)張堅身處昆曲由盛而衰的轉折期,其傳奇創作對昆曲發展具有重要意義。張堅傳奇的結構、詞采確為曲家佳者,然而,更讓人印象深刻的卻是作家人格精神在戲曲藝術中的展現。張堅滿腹才華卻仕途坎壈,壯志奇氣郁結于胸,以填詞、作曲遣之。因此,不同于李漁創作的娛樂目的,張堅卻是將傳奇看作人生的另一舞臺,將人生體驗和主觀情感融入戲曲創作中,使主體精神得到自我實現。故而,《玉燕堂四種曲》帶有濃郁的個性色彩,既體現了作者的審美理想、倫理觀念和人格追求,也代表了清中葉文人群體的普遍精神風貌及其所追求的理想人格范型。一、真性情與處理性格特點就創作方法的總體傾向而言,中國古典戲曲是一種主觀的藝術,傾向于“抒情詩的主體性原則”。(3)這就形成了中國戲曲的一個重要特點:即使在代言體的限制下,戲曲創作者的主觀情感仍有十分突出的表現,他們往往在客觀人物身上賦予濃郁的主觀情感色彩,從而使劇中人物成為他們主觀情感的傳遞者。明代戲曲理論家何良俊在談及戲曲流傳問題時提出“情辭易工”的觀點,他說:“大抵情辭易工,蓋人生于情,所謂‘愚夫愚婦可以與知者’……是以作者既易工,聞者亦易動聽。即《西廂記》與今所唱時曲,大率皆情詞也。”(4)清代戲曲家洪昇在《長生殿·自序》中也談到:“從來傳奇家,非言情之文,不能擅場。”(5)這些說法都體現了中國戲曲“主觀性”和“抒情性”的創作特點,也足以證明“情”在戲曲創作中的重要性。中國戲曲家以“情”主創作,將主觀情感投注筆下,戲曲中人自然充滿真性情。《玉燕堂四種曲》中塑造的人物鮮活靈動,浸透著作者的真情實感。這些形形色色的人物形象代表了張堅對人性的多方位理解,他贊揚純真、高尚和正直,貶斥虛偽、卑劣與丑惡。在塑造人物時,張堅往往使用正反對比的手法來突顯“真”、“善”、“美”,嘲弄和貶斥“假”、“惡”、“丑”。可以看到,真性情是《玉燕堂四種曲》理想人格的基本追求。張堅創作《夢中緣》時年僅十九歲,據其《自敘》稱,該劇是“感于夢而作者”。張堅在夢中偶遇二仙子,并助其平定崆峒之亂,醒后愈感所夢之奇,故借人間情事記述夢中所遇,于是“以想造情,以情造境”,(6)創作了《夢中緣》傳奇四十六出。劇中的書生鐘心幾乎可以視為青年張堅的化身,他才華橫溢、俊逸倜儻、情感真摯,對人生充滿了自信與渴望。雖然《夢中緣》演繹的仍是“一生二美”的故事,但絕非簡單模擬風情喜劇之舊套,而是寄托了作家自己的人生理想。因此,鐘心這一形象也不同于“擁雙艷”的類型化才子,而是具有真性情的純情才子。劇中,張堅還塑造了賈俊才這一不學無術的無賴形象,通過多方位的比較,凸顯了鐘心純情、真摯的性格特點。首先在形貌上,鐘心俊逸倜儻,一表人才,而賈俊才相貌丑陋,言行猥瑣;其次于才華上,同在虎丘寺讀書,鐘心認真刻苦,文章才思俱妙,而賈俊才卻游手好閑,文章一竅不通。最后在感情方面,鐘心癡情一片,誓要走遍天涯尋找夢中人,而賈俊才貪慕富貴,冒名騙婚。賈俊才聽說鐘心因夢中美人而拒絕文府婚事后說:“像這等春夢,小弟一夜也不知多少,怎么認起真來?活跳跳的美人替你做媒,反推辭不允,豈不可笑。”(7)經這番說辭一襯,鐘心之癡情益顯。鐘心這一人物形象,瀟灑俊逸中透出一股初涉人世的張揚,情感純真而帶有青春的躁動與羞怯,這正是青年張堅所追求的完美人格。在《懷沙記》中,張堅以三十二出的長篇傳奇刻畫了屈原的形象。屈原的故事流傳千年,其形象已經貼上忠君愛國的類型化標簽,而在《懷沙記》中,張堅卻沒有把屈原置于世人仰望的高度,而是將其作為一個常人來加以刻畫,突出他的真性情,贊揚他耿直率真、特立獨行的性格特點。其中,《奪稿》一出將屈原才高性傲、特立獨行的特點展現得淋漓盡致。楚王命作“勸農桑、敦孝悌”的誥文,曰不拘朝臣大小,俱可擬稿進呈,靳尚說自己也想要進稿,屈原不假思索脫口道:“哦,你、你也要。”簡單幾個字將屈原心性耿直的特點表現了出來。靳尚本無才華,企圖抄襲屈原文稿,屈原對此表現出毫不掩飾的厭惡之感,一個“時時偷窺”,一個“處處防避”,將靳尚的無恥和屈原的剛直刻畫得十分到位。劇中,才高氣傲、特立獨行的屈原正是現實中作家的影子。張堅心懷致君堯舜的理想,卻屢屢科場受挫,桀驁耿直的個性和“磊落不可羈紲”的豪情注定不見容于仕途。然而,他并沒有因為現實困境而放棄自己的人格追求,他在戲曲創作中熱情歌頌屈原,正是其人格精神另一種形式的實現。《玉獅墜》中的黃損則是張堅在歷經人生滄桑,體悟人情冷暖后所創作的人物形象。張堅將自己的人生理想和抱負都寄托到黃損這一人物形象的創作上。因此,黃損身上正折射出現實中張堅的人生際遇、生命體悟和性格特征。一出場,黃損便不同凡響:“時乖不遇,枉胸藏八斗,咳唾成珠……空四壁,壯心仍在,擲千金,膽氣偏余。”(8)豪放不羈中透出飽經世事的滄桑,這分明就是作家自身的寫照和人格追求。韓縉在《夢中緣·序》中稱張堅“蕭疏豪放,負磊落不可一世”,而劇中的黃損亦是才高不遇、疏狂不羈,兩者達到人格精神上的同構。劇中,黃損才華出眾卻時運不濟,恰是張堅現實中的遭際。張堅借黃損之口道出前半生蹭蹬場屋的艱辛與無奈:“酸寒落得人憎鄙,做秀才年年落第。”(9)即使面對屢次落第的困頓,張堅依然懷有鯤鵬展翅之愿,年逾不惑仍沒有放棄對人生理想與政治抱負的追求,劇中人“不過時乖暫縛鯤鵬翼,何須羨少年登第”(10)的言論既是張堅的自我安慰,也體現了他對現實境遇的不甘。不因時運不濟而輕易放棄個性和追求,不僅是《玉獅墜》中黃損的性格特點,而且也是張堅自己的寫照。二、發乎情,止乎禮義古代中國以道德立國,道德是調節一切關系的無形法律,滲透到社會生活的各個層面和角落。“長期而嚴格的道德訓條,將中國人的人格結構重心偏離到了‘超我’的方位上去,并對人們的日常行為予以深刻的影響,由此形成了中國人穩定的‘超我’文化模式。”11可見,中國傳統人性觀念歸根到底是一種道德觀。經過幾千年的積淀,這種倫理觀念早已深入人心,而在文人尤為強烈。因此,“塑造符合倫理道德規范的理想人格,謳歌人的倫理美,積淀為中國文學中源遠流長的藝術傳統。”12張堅的戲曲創作同樣繼承了這一藝術傳統,《玉燕堂四種曲》中所塑造的人物形象都帶有明顯的傳統倫理色彩。《玉燕堂四種曲》多以才子佳人戀愛為題材,但又不同于明清時期格調較低的風情喜劇。在《玉燕堂四種曲》中,張堅明確將“情”與“情欲”區分開來,創作的出發點在于揭示情的真諦,而非描寫男女之間偷期密約的風流情事,情感表達十分謹慎和含蓄,描寫才子佳人的愛情時也處處以封建倫理規范為約束。因此,《玉燕堂四種曲》中所塑造的才子佳人完全符合“發乎情,止乎禮義”的社會道德標準。在《夢中緣》中,鐘心與文媚蘭可以在夢中共赴巫山,但現實中卻必須恪守倫理綱常,兩人帕上題詩互表衷情后,文媚蘭一再叮囑鐘心“快求楊爺一書到來為媒,不可有誤”。13鐘心與表妹陰麗娟兩情相悅,兩人花園相遇,鐘心情不自禁,上前摟抱。他的這一舉動絕非登徒子的輕薄,而是發自真心的愛戀,是其真性情的流露,但卻被陰麗娟的一番“禮法”說辭所責斥,無地自容,還反省自己“既蒙正喻,頓釋邪心”。在張堅看來,“情”固然值得揄揚,但倫理綱常始終為“正”。因此,《玉燕堂四種曲》對才子佳人之間“情”的表達和排遣做出了一定的要求,即符合禮法,做到發乎情而止乎禮義。《梅花簪》中杜冰梅的形象具有十分明顯的傳統倫理色彩。張堅在塑造杜冰梅形象時自覺恪守“非俱無方是美”的正統禮教規范,并在《箴女》一出中大力宣揚封建貞女節婦的觀念。先寫她翻看《列女傳》,贊嘆那些烈女節婦履艱蹈危,雖受一時之苦,終得名播千秋;后又通過杜父的訓教來體現封建禮教對女子的約束,杜父見到冰梅所作《昭君怨》后,道:“我兒立志雖奇,但為女子者,內言不出,外言不入。所以毛詩有云,無非無儀,唯酒食是議。毋父母遺罹。這些奇才遠志,則非所宜。”14杜冰梅遭紈绔公子胡型逼婚強娶,說道:“自幼蒙爹爹嚴訓,豈不聞忠臣不事二君,烈女不更二夫。若是事到其間,只得自甘一死。”15這里,張堅通過杜冰梅的以死抗爭來歌頌“忠臣不事二君,烈女不更二夫”的封建禮教觀念。另外,張堅還通過劇中人物對儒家傳統倫理規范推崇備至,郭宗解曾夸贊杜冰梅:“好一個無瑕璧,把綱常整。不愧儒門女,真個罹顛沛,志不更。”16《梅花簪》中的巫素媛與杜麗娘一樣,皆因情而病。《牡丹亭》中的杜麗娘為情而死,為情而生,盡享男女情愛;《梅花簪》中的巫素媛卻是經由倫理綱常允許的途徑得到佳婿,即通過父母之命、媒妁之言成就了她與徐苞的婚姻。《玉獅墜》更是塑造了一個“身處娼門,心在儒門”的奇女子裴玉娥。她雖然寄養在樂戶,卻絲毫沒有沾染娼妓習氣,而是不慕富貴、潔身自好,等待可以托付終身的意中人。可見,張堅對儒家倫理綱常十分重視,在戲曲創作中自覺以此為原則,著力表現和歌頌倫理美。儒家傳統教育對張堅有著根深蒂固的影響,傳統倫理道德已深入其骨髓,成為他進行倫理美創作的直接思想來源。張堅在戲曲創作中自覺遵循封建倫理的道德標準,劇中人物形象都透露出傳統的道德倫理氣息。因此,倫理道德意識成為《玉燕堂四種曲》理想人格范型中必不可少的構成因素。三、理想人格:情與理的完美融合《玉燕堂四種曲》中充滿了對“情”的肯定和揄揚,但這種肯定和揄揚又在很大程度上受到“理”的束縛。張堅認為:“天地以情生萬物,情主于感,故可以風。”17因此,《玉燕堂四種曲》中所寫之“情”都是“不失其正”的“可風之情”。張堅通過戲曲作品來傳達“情”,教化世人,故其所談之“情”必以“理”為旨歸,以“正”為內涵,可以維風化俗。張堅寫情,始終將其置于儒家道德規范所允許的范圍內,故《玉燕堂四種曲》中理想人格范型的本質是情與理的契合。《夢中緣》中的鐘心為了尋找夢中美人可以不顧功名,這完全是至情至性之舉,但故事的最終結局還是讓鐘心金榜題名,贏得二美歸。《玉獅墜》中的黃損在擁有與裴玉娥堅貞愛情的同時,也能夠建功立業,成就功名。這些情節設置十分明確地表現出張堅的理想人格范型:既有對真性情的熱情歌頌,也有對功名仕途的殷殷期盼。在張堅看來,真性情與儒家倫理綱常不相悖逆。他筆下的人物極富真性情,但情感的表達又都以倫理道德規范為旨歸。反過來說,張堅戲曲作品既非蒼白地宣揚封建倫理道德規范,也沒有喪失戲曲藝術的審美特性。并且,作品中對封建傳統思想表示認可與遵循的,恰恰是人類心靈中所共有的東西,比如真誠、執著、堅貞、仗義等。所謂情理合一,就是既肯定“情”,又不違背“理”,尋找情與理的最佳契合點,歸根結底是一種名教風流。自湯顯祖高舉“至情論”的大旗,將情與理的沖突推向極致以來,情與理的對立在短期內激蕩著整個文壇,甚至一度由至情走向泛情、濫情。然而,對情的強調應該是一種升華,而不是墮落,如果一味沉溺情欲不能自拔,就會流于惡趣、鄙俗。任何事物都需要有所約束,否則過猶不及,這個約束就是社會道德規范。從清初開始,部分戲曲家就對前一時期充斥曲壇之“邪教橫流,艷篇滿目”的創作洪流進行了道德反思和理論批判,這一趨勢隨著封建專制和文化復古的不斷加強而愈加明顯。至清代中期,晚明對“情欲”無以復加的張揚之風開始消融在封建倫理規范的約束之下,社會風尚開始由高揚“情欲”和“人性”逐漸回歸到儒家傳統倫理秩序之下。《玉燕堂四種曲》就是在這種思想控制和文化復古的背景下創作的。《夢中緣》中陰麗娟“名教之中自有風流樂地”的想法恰是張堅理想人格的真實表達。可見,張堅所倡導的理想人格的實質就是情理融合,風