90年代武俠小說的文體意識與文體滲透

一“變”的文化氛圍20世紀60年代至70年代，中國現代武俠小說達到了峰值，80年代出現了衰落。金庸、梁羽生退出江湖,古龍、司馬翎相繼去世,早年馳名的倪匡、臥龍生、諸葛青云、陳青云、肖逸等也未見有影響的新作問世。雖然還是可以列出一長串武俠小說作者的名單,但能夠真正代表武俠小說創作水平的,卻如晨星寥落。到90年代,中國文化格局的變化,帶來了武俠小說一定規模的“中興”。按溫瑞安在1993年的說法,“90年代一開始,海內外‘俠壇’有兩大盛事”:一是“‘武俠電影’的復蘇”,二是“中國大陸對武俠小說出版權的下放和開禁”,并出現了一批有關論著。這兩大“盛事”,給武俠小說帶來了發展與變化的良好契機。武俠電影作為科技時代的產物,大量運用現代科技手段制造武俠神話,使武俠文藝從單一的語言文字手段走向豐富。媒介變化帶來新的闡釋的可能性,武俠電影借武俠名著外殼,闡釋著電影人自己的理念,既有大眾文化時代的奇觀呈現如徐克的《笑傲江湖》三部曲,也有嚴肅藝術主題的闡釋如王家衛《東邪西毒》、李安《臥虎藏龍》等。電影的成功激活了更為大眾化的電視連續劇,中央電視臺也不惜重金投拍武俠劇,雖然毀譽參半,畢竟票房不俗。而90年代開始迅速壯大的數字化媒體,更使武俠由單一的文藝形式擴展為更加廣泛多樣的文化形式,不僅出現了《武林群俠傳》、《仙劍奇俠傳》等經典電腦游戲,通過網絡發表和閱讀的文字形式也表現出了和傳統武俠小說有所差別的文體風格。武俠小說面臨上述多重的文化變遷,包含著媒介變化而帶來的內涵變化,以及相應的形式變化。武俠小說在大陸的風行,是蘊蓄了大半個世紀的武俠小說動能的總釋放。這猶如中國對西方文化的吸取,是具有歷時態意義的不同作品及其流派與風格,以共時態的方式沖激而下,蜂擁而至。傳統意義上的游俠精神與大眾文化時代的浪子情懷,共同震撼著中國的人文傳統,理論界自然地作出了應對。人們要么從古典傳統中尋找依據,要么以西方人文批評作闡釋,都為武俠傳統文化在中國大眾文化氛圍中進行現代轉換提供了良好的鋪墊。其實還可以上溯到80年代末,武俠小說就已經隱然有了異峰突起。溫瑞安在1987年8月香港敦煌版《闖將》后記中提出武俠小說“要變”,出版時錯印成“突變”,于是他干脆直承“突變”說法,并聲稱“我認為我寫的不是古代的武俠小說,而是現代的武俠小說。這就是‘現代派’的由來”,這猶如古龍60年代末的“求新求變求突破”,是一個武俠新時代的標志。溫氏“現代派”以溫瑞安自身坎坷經歷的投射為基礎,在現代及后現代文化背景下對個人身處逆境中的人生奮斗與歷史發展大勢的深入思考,成為作品的亮點。原香港藝術館助理館長黃祖強于1989年辭去高薪職位,以黃易為筆名專事寫作,以《破碎虛空》、《大唐雙龍傳》等形成了獨特的風格,造就了一大批“黃迷”。畢業于香港中文大學藝術系,曾獲“翁靈宇藝術獎”的黃易是香港本土人士,其良好的教育和職業背景,使他主要從香港文化背景下藝術感覺的角度來思考歷史,具有從俗化大眾文化形式中追尋雅化終極思考的特點。溫瑞安的“突變”與黃易的加盟,形成了90年代武俠小說明顯不同于六七十年代的新一輪繁榮。地域上從港、臺的雙峰并峙到90年代香港的一峰獨擎。在香港的獨特文化氛圍中,作家能夠較自由地表達自己的思想,進行藝術形式的探索,同時也受到商業化文化生產方式的影響,不經意間會常常把作品弄成了一次性消費的文化工業產物,多有粗制濫造的毛病。90年代的香港創作群體,從一度出現的眾聲喧嘩,順理成章地變成了90年代溫、黃不同風格的二重唱。在傳播媒體上,由報刊連載和單行本擴展為包括網絡在內的多元自由閱讀。整個90年代,臺灣雖然仍有武俠創作不斷出現,但終乏名家名作。大陸武俠創作雖然開始擺脫原來的評書式和故事式創作,出現了號稱“三劍客”的金庸新(陽朔)、龍驤子、令狐庸等人,但終究只是模仿港臺,直到21世紀一代新人的出現,才有了大陸新武俠自己的面目。在此種情形下,香港武俠就成了整個華文武俠的一枝獨秀,而由溫瑞安和黃易所代表的武俠文體實驗,也就具備了獨特的探索性,完成了世紀之交的一個必要的過渡。二傳統性與人類之性的融合自唐代以來,武俠小說經歷了多次文體變遷。到20世紀90年代,在新觀念與新傳媒的文化背景中,武俠小說多次“反武俠”而培養起來的文體內在自覺革新機制,又發揮了其應時而變的功能,促成了武俠小說文體意識的新變,產生了溫瑞安的“超新武俠”與黃易的“玄異武俠”,表現出獨異的文體風貌。先說溫瑞安的“超新武俠”。溫瑞安的“超新武俠”,其核心在于他將金庸60年代的傳統韻味置換成了90年代后現代人的當下心靈,正如他的合作伙伴何家和說:“他的寫作風格一新武俠小說原貌,在香港被稱為‘超新派武俠小說’,在臺灣則給稱作‘現代派武俠小說’,無論是什么名稱,這一種講究文字運用、注重文學技巧、重俠義情操、敢創新求變的,且把生平經歷、身邊人物、現實生活為寫作素材的武俠作品,皆統稱為‘溫派武俠小說’?！痹诰唧w操作層面,則既要應合當下人的心靈,又要吸收西方現代主義及后現代主義的文學架構,共同構成了超越傳統的“超新武俠”,并在故事、結構、語言諸方面表現出了90年代“后金庸”武俠的全新面目。在故事層面,江湖武林不再是展現道義的場所,如他所說:“俠本就活在今時今日。俠是現實里的英雄。其實先前流行過的‘英雄電影’,及剛流行過的‘流氓電影’,還有今天在香港崛起的‘古惑仔片’,都是‘俠’的‘現代化’”,其“興味中心與趣味中心,早已移情至‘今之俠者’的架構上——就算我在寫古代的故事,也是以現代的情感與筆觸?！蹦敲?“江湖不過游泳池”,“武林不過污泥地”,新的武俠風格,首先就在于打破傳統武俠善惡二元對立的經典模式,雖不必說已經具有了一種新的深度,卻無疑是創造了一種新的風格,是武俠小說文體形式的一種新發展。與此相比,古龍的浪子情懷根子仍在傳統之中,溫瑞安《殺了你好嗎?》中方狂歡、謝豹花的“俠”,轉眼變成了“怨”,這并不是由他們的道德感決定的,而是人性的自然發展,是自然人格對社會自我的壓抑。在他更多的作品里,這種故事風格得到了張揚,《山字經》里搶奪“秘籍”的過程,除了一個據說既沒有“詩人氣質”和“書卷味”,而且還是和一種可以隨時被人吞下肚子里去的食糧同名,一個叫做“云絲卷”的十歲小孩外,親人和敵人的界限都在人的欲望中消失了,也就是說,傳統賴以設定的二元對立的理論基點消失了。這因此不僅成為價值的消解,也成為“另一種虛構”即表現了一種“非現實”,這就正如后現代主義小說固定意義或絕對價值體系的消失,小說逐漸開始在一切都是不確定性中帶有荒誕、幻想、鬧劇、滑稽模仿的形態。這樣的武俠文體,就不可避免地會以“雜合性”為其最大特色。雖然說,溫瑞安在表現武俠文體雜合性和武俠存在荒誕性的同時,也沒有忘記俠義原則,但他的“自成一派”,卻已經不是金庸的“為國為民,俠之大者”與“英雄才士盡歸隱”,也不再是古龍的“雖千萬人吾往矣”與“有所不為,有所必為”。從古典到現代,人的存在狀況發生了極大變化,溫瑞安的俠也從“義”的抽象符號和救世者象征,變成了勇往直前的精神符號和善惡對立中的制衡力量,不過是社會有機體的一個零件,不過只是“有本領的平常人”,他們在風雨如磐的黑暗中為社會保留一點正氣,映照出俠的濃情高義。在結構層面,溫氏現代派武俠如“七幫八派九聯盟”、“游俠納蘭”系列以及后期“四大名捕”(如斗將軍、戰天王、少年四大名捕)等,在人物關系結構與幫會世界所象征的社會結構上,在地理空間與社會空間上,都給人以迷離恍惚的感覺,讓人難以弄清。這既不同于遠古原始時代節奏的復沓回環,也不同于古典小農經濟時代節奏的單調鮮明,就連民國時期那種茶余飯后讀小說的悠悠閑閑也沒有了,這是現代都市文化壓抑的產物。他的情節迷宮常常永無終止,四大名捕卻永遠無法成為最后的勝利者,俠者在這里成了西西弗斯式的人物,當他搬動著石頭向山上走去的時候,他是暫時的勝利者,可是石頭很快又滾下來了,在短暫的變局之后,一切又恢復了原狀。俠義依然是正義的力量,卻已不是解決方案,只是制衡力量。情節迷宮永無終止,制衡之局遠未終止。這種情況已經不能用傳統文化中的“天”來解釋。溫瑞安的不終之局,絕不是重現以忠君奉天為核心的古代社會的常態,它裹挾著一種沖破超穩結構的力量,可是卻又無能為力,成為現代社會人類體驗的曲折表現。在這樣的結構中,人類已經不再需要確證自我,當金庸以“我是誰”的追問而大放光彩之后,溫瑞安已經不再追問這個問題。人物的出現是飄忽的,他們不需要一個確切的背景,白愁飛、無情、戚少商的身世,雖然也都是“謎”,可他們根本就不想去破解。在“七幫八派九聯盟”那里,人更只不過是一架機器上的零件,一旦有人想作為主體呈現,他必然被困,重重地被困,甚至如《戰僧與何平》里的戰僧,只有死亡。于是,人物全都成了邊緣人物。既沒有最大的俠,也沒有最大的魔?；实凼鞘裁?他不過是諸葛小花與蔡京之間“俠”與“奸”平衡的中介,而反過來,諸葛與蔡京也不過只是皇帝維持平衡的兩枚棋子。俠和魔都邊緣化了。它不再像傳統武俠小說那樣要宣揚一種正義觀念和堅強人格的最終勝利,即使是“逆境中的人性”與“歷劫中的真情”,那也不過是一種理想,而更多地卻是在無奈中俠的逃亡(江湖之俠如戚少商)與追逐(廟堂之俠如四大名捕),展開一場讓讀者覺得“好看”的游戲,在情節、人物、場景、活動、懸念的絢麗中,展開著感性的慣性刺激,一切都不過是“后現代的超級空間”中無數無量的“失卻中心的迷宮”。在語言層面,后現代都市迷離的多彩時尚,使溫瑞安的武俠語言帶有濃烈的時尚構建,無論他是否有意如西方后現代主義小說家那樣企圖以語言本體的虛構去揭示現實的虛構,但他確實使“語言革命”成了一種“語言游戲”,并與“大話西游”星爺形成了不同的風格。他有意將傳統的“中國文字之美”割裂得支離破碎,以游戲和時尚的態度對武俠小說傳統語言進行顛覆,營造了一個語言狂歡的氛圍,并以此區別于古龍。溫氏語言對既成的傳統語言進行戲擬,同時以時尚的流行語體對傳統作了改換。換言之,他是運用了現代廣告修辭的某些手法,對武俠小說進行了具有時尚色彩的新包裝,在武俠小說的專有名詞和章節標題上有突出的表現。所謂“戲擬”(parody),又稱滑稽模仿或“諷擬”,由于它具有一種雙重符號編碼結構,而成為可能向著互文性發展的一種有價值的技巧。這在溫瑞安的章節標題中是一種常用的技巧,他常常對傳統的習語進行改作,達到滑稽但又令人再思的效果。如《天下有敵》卷上“你有一手”第三章“孽龍”的七個小標題分別是:龍飛九天,飛龍在天,亢龍有悔,潛龍勿用,見龍在田,同虎齊食,與狼共舞。前面幾個標題取自《周易》,后面卻忽然一下子變成了當下的世俗習語(“與狼共舞”還帶有某些關于性的色情暗示),這就使作品的氣氛從莊重一下走向滑稽,揭示了九現神龍、獨臂名捕戚少商在三合樓與蔡京手下苦斗的復雜驚險的局面。在許多專有名詞的設計上,也頗具刻意造就的語言游戲與語言狂歡的特點?！稇鹕c和平》中,戰僧何簽的武功“蚯蚓大法”名為四十一仰五十七伏,孩子王何平的“送別刀法”名為三十七抽二十九送?！讹L流》中流氓軍的頭子詹奏文、房子珠夫婦,綽號叫做“東方蜘蛛”與“洞房之珠”。他以現代時尚語體來構建武俠標題,造成武俠故事的傳統性與語言構建的時尚性之間的分裂,并由這種相向的分裂形成巨大的文體張力,達到荒誕、幻想、鬧劇、滑稽模仿的效果。再說黃易的“玄異武俠”。如果說溫瑞安的武俠文體實驗是后現代主義文化的產物,那么黃易的武俠文體實驗則更多地源于數字化時代的傳媒變遷,90年代的網絡閱讀曾使黃易的點擊率達到每日24萬次。網絡閱讀造成了網絡風格,這和金庸、古龍從電影中吸取養分營造新武俠節奏的做法可謂異曲同工,但又顯然走得更遠。武俠小說雖然不能等同于網絡小說,但網絡方式卻使作者有意無意要去抓住一批“新人類”,黃易就正是“迎合了部分品味不太差、求新的新人類”。網絡式武俠文體著力追求并發揮文學語言的自指性特征,追求明白夸張的風格,詩性的激情與機智得到較充分的表達,但詩性的深沉與多義卻失去了,這使它成為一種“好讀”的文體,但卻可能不是“耐讀”的文體。90年代武俠小說閱讀的即時快感和即時機智,以輕松的方式表現著現代人尤其是新人類的烏托邦,而傳統的“令狐沖”被蒸發的事實,白羽式的反諷、王度廬式的悲情與金庸的深沉,都成了武俠“后現代”時期的“現代”遺產。武俠小說的現代歷程是一個文體擴張與文體滲透的歷程,白羽借鑒社會小說,王度廬吸收言情小說,古龍有偵探小說和英雄小說的味道,黃易則更多地借鑒了科幻小說和魔幻小說,自覺地把“幻”作為武俠文體的一條創新之路,向遠古追尋是魔幻,向未來拓展是科幻,科幻加魔幻則是玄幻。黃易同時既寫武俠又寫科幻,《尋秦記》、《星際浪子》等都是雙重文體的作品。而溫瑞安“現代武俠”《六人幫傳奇》也有意避開“超科技秘密武器”而從異境(當然是有科學原理作支撐的)、法術方面去制造“幻”的氣氛;《四大名捕打老虎》中的“老虎”虎威通判吳鐵翼一直沒有出現,出現的是籠罩著“綺夢客?！钡目植罋夥?再變而為《四大名捕斗僵尸》,全然是俠客打鬼。這一創作潮流是90年代以來通俗閱讀大潮流的一個方面,在80年代武俠、言情的雙峰并峙告一段落之后,90年代后期通俗閱讀出現了雜合性的奇幻潮流,是與武俠小說具有某些共通因素的。曾有記者問金庸:“這兩年《哈利波特》和《魔戒》熱潮席卷全球,同為全球暢銷書作家,你認為大家的作品有沒有相同的流行元素?”金庸說:“其實你也可把這些書當成武俠小說來看,因為它們同樣都充滿想象力、內容豐富、有很多浪漫元素,而且書中的角色一樣都集合了各種不同人物的性格面貌。具有這些元素的小說很容易流行起來?！秉S易也曾聲稱:“或者可以說,武俠是中國的科幻小說。她像西方的科幻小說般,不受任何拘束限制,無遠弗屆,馳想生命的奧秘,與中國各類古科學結合后,創造出一個能自圓其說的動人天地。在那處,我們可以馳騁于中國優美深博的文化里,縱橫于術數丹學、仙道之說、經脈理論、詩詞歌賦、琴棋書畫、宗教哲理,任由想象力作天馬行空的構想和深思,與歷史和人情結合后,營造出武俠小說那種獨有的疑幻似真的小說現實,追求難以由任何其他文學體裁得到的境界?！薄盎谩弊鳛?0年代武俠小說文體新變的一個重要特征,不僅是對世界通俗閱讀大潮的積極應合,也是以此突破金庸以“實”映現歷史生活的武俠創作方式的一件重要武器。黃易武俠文體另一新的現象,是部分小說的電玩化。武俠游戲已成為當下電玩的一個大類,出現了一大批經典游戲,如《金庸群俠傳》、《傳奇》、《仙劍奇俠傳》、《劍俠情緣》等。武俠電玩的一個直接后果,是人們把武俠游戲和武俠小說聯系起來,智傲2002年夏季推出的《古龍群俠傳Online》就聲稱其最大特色是“武俠小說、線上游戲二合為一”。武俠游戲的人氣和利潤,使一部分以連載為主要形式并在網絡發布的武俠小說,不自覺地呈示出電玩的特質,比如:“黃易的書像角色扮演類GAME,又如戰國GAME,吸引了偏好GAME的少年。喜歡黃易書的多半是1975年以后生的都市人。這些年輕人多數不愛文學,不關心過多的文化、文學水平問題,愛熱鬧,也讀個熱鬧。將黃當成時髦了。讀之一如《風云》、《仙劍》?！苯巧愲娡娴奶攸c是具有開放性的結局,以及無限延伸的空間,也正是黃易超長篇無限延伸的特點。而就人物設置來說,《大唐雙龍傳》的寇仲和徐子陵,就不過是在完成一個又一個的游戲關口與支線任務,他們江湖經驗的積累,無非就是游戲中角色經驗值的上升,最終達到升級的效果。三從形式因素看,這是符合文學的特性,這也是小說的核心元素90年代的武俠作家們盡管作出了巨大的努力,但創作實績不如前輩已經成了一個既成事實,這和其本身存在的一些問題,以及20世紀末整個文化與文學的新變有關。90年代的武俠作家們承認武俠小說具有極大的包容力,可以表現人類的根本問題。武俠小說從古典走向現代的會通和積累過程,造就了大師級的金庸,“本來寫通俗作品的金庸,卻寫成了文學”,其文學性的標志,集中表現為他以現代觀念處理傳統題材而站在人文追求與歷史反思的前沿,他作為20世紀通俗文學長期積累的嚴肅化提升,所顯示的境界已和嚴肅文學相接近,同時顯示了在超越雅俗對峙而達到雅俗共賞理想境界的偉大文學成就。從更廣泛的意義上說,梁羽生以小說闡釋傳統文化中的正義,古龍發掘人性深處的惡與善并以尼采主義的態度困于人生終極追求的虛無,溫瑞安從1987年開始以“現代派”方式表現傳統文化精神及其民族性,黃易尋求當下“新人類”的文化趣味等,也都是有其獨特和重要的意義的。90年代,我們的文學和文化都發生了許多前所未有的新變化,“后現代”以及“大眾文化”在中國的流行,文學藝術媒介方式的新變,都無疑會對作為大眾文化形式的武俠小說產生深刻影響,在90年代的武俠小說中,已經出現了許多和傳統武俠文體不同的形式因素,但顯然還沒有取得明顯的成功。作為一種通俗小說樣式,其形式探索的先鋒性,并不表現在勇于創新的實驗性之上,而主要是在應對新興潮流的時尚性之上,在20世紀末的消費時代,文學也同樣感受著“我消費故我在”而不是“我思故我在”。武俠小說讓讀者消費的,一是即時性與一次性的快感,黃易探索天道的神秘、李涼的搞笑、溫瑞安的驚怖,率皆如此;二是刺激性與時尚性的滿足,90年代武俠小說語言的機鋒化、結構的電玩化、色彩的明艷化、分鏡頭的動作化等,都體現了和當下視聽媒介與網絡方式相應合的時尚。時尚不停地變換,武俠方式也不停地變換,結果往往迷失了武俠的自我。溫瑞安的武俠越寫越短,他努力去適應變動中的時尚,而時尚卻使他的武俠越來越沒有武俠,《六人幫傳奇》開始寫鬼話,《四大名捕斗僵尸》雖然曲終奏雅交代了一個武林的大陰謀,但過程卻是鬼打鬼,已經仿佛是西方的巫術文學,而不再是中國的武俠小說。本來格局宏大、意味深遠的《說英雄誰是英雄》,到了1998年的《天下有敵》,60萬字僅僅是津津有味地寫了兩場將時空都放大了的殺人游戲,越殺越殘酷,已經不是人物心理的變態,而是描寫文字的變態,構造著對讀者的強烈刺激。黃易越寫越長,《邊荒傳說》至今未完,已經出現的小說內在情節線索和歷史客觀線索的矛盾越來越明顯,如果他不是在玩弄歷史,他就只能以歷史為幌子構筑一個新新人類的電子游戲。在這種情景下,武俠小說只能無奈地看著自己悲壯的隳沉。武俠小說是一種類型小說,“俠”作為其中固化的核心因素,對武俠小說的品質起著決定性的作用。我曾談到,武俠小說文體的發展,有一條普遍的“反武俠”規律,正是“俠”的觀念的矛盾否定的發展,促進了武俠小說的發展?！皞b”在漫長的歷史發展中,已經從一個實體存在抽象為文化符號,武俠小說中的俠,就只是一種能指,其所指具有歷時性動態變化的特征。武俠小說寫俠,并不是在描述古代俠的歷史,而是在能指與所指的巨大張力之間尋求詩性聯系,以恢復文化和個體心理的內在真實。十年前,陳平原對武俠小說進行形態分析,以仗劍行俠、快意恩仇、笑傲江湖、浪跡天涯分別作為俠客的行俠手段、主題、背景、過程,這可以說是對古典主義“俠”的歷史總結。到了90年代,人們卻困惑道:“什么是武俠傳統?什么才是好的武俠小說?武俠小說能不能成為文學?俠的定義為何?武俠小說在現代能不能繼續生存下去?”問題的實質,一方面是能不能超越金庸和古龍以攀登新的高峰,一方面是能不能適應時代巨變以跨越從古典到現代的“俠”的轉換。溫瑞安將現代主義與后現代主義帶入武俠,黃易將新傳媒帶入武俠,都顯示了武俠文體現代轉換的努力。但是,正如20世紀初在傳媒變遷與文化轉型中塑造新型武俠的艱難,盡管時間已經到了21世紀,而在傳媒變遷與文化轉型中塑造新型武俠文體仍是艱難的。我們認為,武俠小說作為一種類型小說,在時代與文化的變遷中,變的是寫法,而不