八景的文化解讀

1旅游發展中水景文化研究的回顧“八景”景觀群景觀是指特定地理區域內的景觀（景觀）組合，如八景、十景、十二景和十六年。這些景觀主要是用八個場景來概括的“八景”。古代八景因融入了文學、繪畫、美學及價值觀念等人文內涵且數量眾多而成為一種文化現象。據北宋僧文瑩熙寧年間(1068#1077)著《湘山野錄》,宋迪工畫,“有平沙雁落、遠浦帆歸、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照,謂之‘(瀟湘)八景’”。這是有關八景的較早記載,而其源流當在此之前。元代而至明清,八景逐漸成為一種普遍存在的地域文化景觀,以至“各郡縣均有八景,處處皆然”,景點分布則表現出不同的空間層次。像陜西“關中八景”、廣西“平南八景”,景點在某一地域或州縣范圍內分布,為大中空間尺度組景;像北京“香山八景”、杭州“西湖十景”,實為香山、西湖景區內景點在小尺度空間的組合;而北京香山“碧云十景”、杭州“龍華禪寺十景”、山西“鳳山書院十二景”,則為景點內景觀在微觀尺度空間的組合。時間上的相沿襲久、空間分布的普遍性與層次性,說明八景曾是有生命力的地域文化景觀。清末至民國,社會動蕩,環境遭破壞,加之西風東漸,八景或者景點數量減少,或者有名無實,甚至被看做是“濫賜嘉名、侈陳勝跡、桑梓徒夸”之物。20世紀80年代以來,為滿足社會文化與旅游事業發展的需要,人們對八景文化的關注增多,學界也做了相關研究?，F有研究主要對八景的起源與發展進行了探討,認為它是源自寧靜閑適、田園牧歌式生活的追求與鄉土情結的驅使,或認為它是“經濟文化及審美旨趣高度發展狀態下出現的一種國民文化及精神素養上流化的表現”,抑或認為它是“人們對傳統人居環境追求的反映”。也有學者對八景景觀類型、景點名稱構詞規律及其所反映的游憩偏好進行了探討?，F有研究較少涉及十景、十二景等組景形式,對傳統文化影響下的八景文化特征也有待做具體深入的分析。作為曾是有生命力的地域文化景觀,八景文化在當今旅游發展中的作用應受到重視。本文側重從旅游學視角分析八景的文化特征與功能,借以促進對八景文化的認識。2這八景的文化特征2.1管理方面:在自然、歷史文化景觀、傳統文化中的應用上,多見相互依存,注意作為“好事者”現代旅游中也存在名勝組景現象,只不過多數不是以傳統八景、十景等形式出現,而是以旅游線路或產品形式出現。如桂林“水上漓江—陽朔—蘆笛巖—七星巖”旅游專線以及“長江三峽游”、“黃河風情游”等知名品牌,都由名勝景點組合而成。它們通過景點組合與互補來增加“看點”,以提高旅游目的地與產品的知名度和吸引力,通過景點連接來擴大旅游空間,以延長游客停留時間,達到提高經濟效益的目的,本身就帶有較強的功利性。而古代八景的存在并無多少功利意義。古人以為,“山不在高,水不在深,而皆以勝概得名,故志山川則必志名勝”?！爸久麆佟睌U大了八景的影響。明清時期,方志、筆記與圖會的涌現以及刻印技術的發展,使八景的名稱和景觀形象得以廣為傳播與長久留存,加之相關詩文圖畫的映襯,八景成為“名高”之物,有塑造桑梓形象的功能,可以美化桑梓,提高桑梓知名度。八景往往或者成為“備采風者之錄……感愴發憤,托今吊古非是無由”或“身歷其境,心儀其人,而慨然生高山景行之慕”的審美對象,借以抒發思想情感,陶冶情操;或者成為“寄意詠歌,徒侈連篇月露,怡情山水”的游憩場所,借以言志、娛情。如果塑造桑梓形象還有功利傾向,那么只是成為審美對象與游憩場所,而無經世致用的意義,則八景的作用主要為非功利性的。它的存在幾乎無關經濟效益,并且與之相關的“繪圖題詩,因半系流連光景之詞,無關政要”。因與傳統文化中經世致用價值觀相悖,早在北宋,沈括就把瀟湘八景的流傳與影響歸因于“好事者多傳之”;至清中葉,也有人認為方志中記八景不過是“好事者為之”。把有關的傳播與載錄看作是“好事者”所做的非正經事,正說明了八景的非功利性文化特征。而非功利性也正是現代旅游學中旅游(而非旅游業)概念界定范式的內在要求。盡管與經世致用傳統價值觀相悖,八景與傳統文化仍然是文脈相通的。首先,它偏重自然景觀或偏重在自然環境中取景,這與道家崇尚自然、儒家“智者樂水,仁者樂山”的觀念相一致。其次,它一般為偶數景點,景點名稱一般為四字短語且平仄交錯。這樣的形式不是源于創新,而是對傳統詩歌格律的模仿。再者,它在發展過程中出現過“十室之邑、三里之城、五畝之園以及琳宮梵宇,靡不有八景、十景之詩”的風氣,也有過景點濫竽充數的情形,雖說難免有對景點“牽合附會”的塑造,但這也正是文人士大夫尚靜隱逸、美化桑梓的文化心理的行為表征。不僅如此,八景自身的發展也是相沿襲久的。如北京“燕京八景”(表1),在金明昌年間(1190#1196)即有“燕山八景”之名。自宋而至于民國,這一組景雖然名稱有些變化,景點排列順序因編纂者評價不同而有不同,個別景點因環境變遷而更換了地點,但整體上基本保持一致,表現出很強的承傳性。明人李東陽所錄“京都十景”也只是在燕京八景的基礎上增加了“南苑秋風”與“東郊時雨”,其他也基本一致。受傳統八景文化的影響,一些現代八景(廣州1962年評出的“羊城八景”與1986年評出的“新羊城八景”(1))在形式與內容上都也或多或少帶有傳統八景的印痕。八景在自我承傳的同時,也承傳了蘊含其中的傳統文化的一些元素,這也正是它曾是有生命力的地域文化景觀的重要原因。2.2文景景觀設計豐富,可作為地方社會文化事八景偏重自然景觀或偏重在自然環境中取景,自然景觀中又偏重山水,但其中的山水并非天然,而是人文化了的山水。傳統旅游觀認為:名勝之為名勝,其美主要在人文,而不在自然。元人王惲曾說:“山以賢稱,境緣人勝”。明人鐘惺對此有更深刻的表述:“一切高深,可以為山水,而山水反不能自為勝;一切山水,可以高深,而山水之勝反不能自為名。山水者,有待而名勝者也:曰事,曰詩,曰文。之三者,山水之眼也?！币馑际钦f,高人逸士故事的流傳,遺跡的留存,詩文(包括繪畫、音樂等)的映襯,才是山水成為名勝的關鍵。事實上,八景的形成和發展也都與“事”、“詩”、“文”有著天然聯系。“模山范水”傳統浸潤下的文人士大夫,為了勾畫出理想中的隱逸生活圖景,為了美化桑梓,就自覺地通過“事”、“詩”、“文”把八景中的山水人文化了。如安徽“碭山八景”之一的“芒碭云氣”(今屬河南),作為自然景觀,并無什么獨特之處。有傳說就不一樣了。傳說“劉季(劉邦)微時,常隱芒碭中,呂氏常求得。季問故。呂曰:‘季所安,其上嘗有云氣?！焙笕艘来俗髟?“極目芒碭起碧煙,不知龍去幾何年。閑云一片時來往,猶似含情戀故巔。”這樣一來,人們在欣賞芒碭山云氣時又可發懷古之幽情。傳說與詩文把“芒碭云氣”人文化了,使其有了獨特文化內涵,有了更多“看點”,成為地方名勝。又如,瀟湘八景(見引言)源自宋嘉祐(1056#1063)中時人在長沙城西筑“八景臺”,后“宋迪因作八景圖,僧慧洪賦詩更名‘八境’。陳傅良復其舊,并建二亭于旁。”元代馬致遠等有詠瀟湘八景的散曲,明代出現《平沙落雁》等琴曲。瀟湘八景中的山水也因“事”、“詩”、“文”的附加而人文化了。宋金以降,關于瀟湘八景的詩文與繪畫可謂不勝枚舉;由于人文積淀深厚,它們甚至成為中國傳統山水審美的標桿。從旅游資源角度看,沒有人文積淀的山水終究是寡淡的,難有持久的吸引力;而沒有景觀依托的人文容易流于空泛,缺少親近感。古人所謂“令千百年后曠代如親焉,惟視遺跡之僅存爾矣”,說明八景中的遺跡景觀可以承傳文化,近觀歷史。它還借山水景觀使文人士大夫的生活理想、價值觀念與審美情趣成為具體可感的形象。如瀟湘八景中的“遠浦帆歸”“漁村落照”,河北“南皮八景”中的“釣臺風葦”“煙村曉牧”“蘭谷春耕”“衛水帆檣”,它們不僅是地方日常勞動與生活場景,更是文人士大夫田園牧歌生活理想、自在隱逸處世觀念與清寂疏闊審美偏好的具象化。而景點建筑與設施的添加也使相關的“事”、“詩”、“文”有了具體可感的景觀依托。如“碭山八景”中的“秋池邀月”,本源于漢梁孝王宴池,后筑亭臺,宋代增刻石,元代建譙樓。又如,宋人因瀟湘八景而建“八景臺”,將宋迪《瀟湘八景圖》陳列臺上,并于臺旁建亭,以至“文人墨客紛至沓來,登臨賦詩”。再如,清乾隆帝不僅多次為燕京八景賦詩,還立了御制詩碑。這些具體可感的亭、臺、樓與碑石既豐富了景點人文內涵,使相關的“事”、“詩”、“文”有了具體可感的景觀依托,又成為承傳文化而“千百年后曠代如親焉”的遺跡。應該說,人文景觀化與山水人文化一樣,都是傳統旅游資源較普遍的文化特征,只不過八景的文化品位多為一地旅游資源中之較高者,這一特征表現得更為顯著。2.3多元融合的美學特征在八景的塑造中,文人士大夫往往選取有典型意義的遺跡與生產生活場景等來表達情感、生活理想與價值觀念;相應地,也往往選取能營造典型意境的景物來滿足審美需要。像曉月、夕照,夜雨、秋風,殘雪、春云,煙樹、寒林,斷橋、古渡,古寺、晚鐘,漁帆(船)、落雁等景物,在八景中較為常見(見下文加著重號部分及上文瀟湘八景與燕京八景中的景物)。這些景物具有如下文化特征:它們是中國傳統文化(尤其是文學與繪畫)中常用于營造審美意境的典型,所營造的意境多具有淡雅、朦朧,或寂寥、凄切,或幽遠、疏闊,或寧靜、祥和的美學特征,多用來表達孤獨、猶豫、失落、哀婉與淡泊的心境,折射文人士大夫田園牧歌的生活理想與自在隱逸處世觀念。審美意境的典型性反映了旅游者的共同審美偏好。如清乾隆帝游燕京八景中的“盧溝曉月”后,曾作詩如下:“茅店寒雞咿唔鳴,曙光斜漢欲參橫。半鉤留照三秋淡,一蝀分波夾鏡明。入定衲僧心共印,懷程客子影尤驚。邇來每踏溝西道,觸景那忘黯爾情?”詩的意境與“盧溝曉月”淡雅、寂寥的意境一致,詩中景物只是表達了詩人內心的孤獨與哀怨,而不見絲毫九五至尊的榮耀與皇圖霸業的功利。八景的組合形式是格式化的,缺少變化,但它的內容卻是景觀的多元融合。首先是自然與人文的多元融合。如上文提及的鄆城十景與西湖十景,其中有湖山、日月、河渠、潭池、云霧、風雪、荷柳、鶯燕、鳧魚等自然景觀,又有古塔、斷橋、晚鐘、蘇堤、曲院、漁樵、曉渡等人文景觀。自然景觀中有山岳、水域、生物、天象與氣候等景觀;人文景觀中既有古跡景觀,又有樵唱、漁歌、曉渡等生產生活場景。其次是時空的多元融合。如以上兩例中就有夜、晚、曉、夕,春、秋、冬(殘雪)、夏(荷風)等時間的變化,又有上下、遠近的空間轉換。再次是以靜景為主,動靜融合。如以上兩例中就有燕子、樵唱、漁歌、鳧影、晚鐘、荷風、柳浪、聞鶯、觀魚等動景,其余多為靜景。有時靜中有動,如“插云”、“印月”、“夕照”等靜景也有動感。多元融合豐富了八景的審美內涵,有助于增強它的旅游吸引力。而偶數景點、四字短語且平仄交錯的四平八穩的格式,不僅是對傳統詩歌格律的模仿,也是對“和諧圓滿”傳統觀念的響應。多元融合又使它在人文與自然,古與今、早與晚、春秋與冬夏,上與下、遠與近,動與靜,格式化與多元化的相互映襯中獲得了整體平衡,這種整體平衡也是一種“和諧圓滿”。3景觀設計景點塑造文化模式從八景的發展來看,選什么景,選多少景,景點如何命名,詩畫與建造為何種風格,如何修復,都受先前出現的八景樣式及傳統文化的制約,因而八景可以看做是一種景觀(景點)塑造文化模式,按照這一模式塑造出的景觀具有前述文化特征。3.1基本景觀的保護—旅游資源開發與保護中國古代,即使傳統旅游高度發展的明代,也尚未有旅游業,旅游資源的開發與保護不可能有專門的規劃與管理。借助八景模式,旅游資源可以得到開發與保護。瀟湘八景源自八景臺與宋迪《瀟湘八景畫》,它的出現喚起了文人士大夫的普遍的心靈向往,他們試圖建立自己意愿中的八景,“于是,幾人為倡,數方應和,請丹青作畫,邀鄉賢詠詩,桑梓之地‘××八景’便產生了”,繼而增刻石,建亭臺樓閣,從而提高景觀的審美價值與知名度,使景點成為真正的名勝,吸引人們前來游覽。八景的修復也往往遵循景點組合模式。據文獻記載,宛平縣仰山有棲隱寺,為(宋代)金主游幸之所,內有八亭,后俱廢。明天順(1457#1464)間,內官吳琪修復之。“八亭”組景雖廢,但組景景點之名及相關“事”、“詩”、“文”還在,因而可以“修復之”?！鞍送ぁ钡男迯图仁菍υ薪M景的重新開發,也是對原有組景文化的保護。又如,燕京八景中薊門景點明代以前為“薊門飛雨”(表1),元末明軍攻陷大都(北京)后,將北側城墻南移5里,薊門一段城墻遂遭荒廢,城墻遺址上樹木生長,原有的景觀已不復存在。為了保持燕京八景的完整性,有人遂改“薊門飛雨”為“薊門煙樹”,使原有景點得到保護。3.2時以為勝事,宣傳“金陵20景”在八景中,景點與詩文、繪畫等有著天然聯系,當八景成為普遍存在的地域文化景觀,又必然在方志、筆記、圖會等中有所記載。景以文名,文因景顯。詩文、繪畫與各種記載的流傳對景點起著宣傳推介作用。明人顧起元曾記:“余幼峰以平生所游覽金陵(南京)諸名勝二十處,各著詩紀之,曰鐘山、曰牛首山、曰梅花水……曰達磨洞,因約焦澹園、朱蘭嵎二太史與余起元同賦,都為一集,曰‘雅游篇’,刊而行之,一時以為勝事。”《雅游篇》的刊行成為一時之“勝事”,使“金陵二十景”得到廣泛宣傳推介。又如燕京八景,元代有陳孚《詠神京八景》詩、馮子振《燕南八景》曲,并載入《大元大一統志》;明永樂十二年(1414)鄒緝、胡廣、楊榮等人唱和燕京八景,做詩124首,為遷都北京做輿論準備,畫家王紱則繪《北京八景圖》參與唱和;晚明慎蒙《名山勝記》與王圻《三才圖會·地理》這類有旅游指南意義的書對它也有介紹;清乾隆帝多次作燕京八景詩,畫家張若澄繪《燕山八景圖》;從而使燕京八景見稱于世。八景能使人們知景點一而想及其余,覽景點一而欲覽其余,從而激發旅游動機。如徐霞客游茶陵“靈巖八景”,“至靈巖,風雨不收。先過碧泉、對獅二巖,而后入靈巖……回途至獅峰而睹觀音現像,抵沙陂而入游石梁,入其庵,而乘暮登會仙,探學堂,八景惟伏虎未至”。徐霞客依靈巖八景所指而游,只是惋惜“伏虎巖”