徐復觀對儒、道藝術精神關系的疏通

徐復觀《中國藝術精神》自20世紀60年代問世以來，仁者見仁，智者見智，意見紛紜處頗不少。就批評的意見來說，大約涉及三個方面：其一，認為徐復觀將莊子的“道”解釋為“藝術精神”，是“誤讀”了莊子；［1］其二，認為徐復觀在論述“中國藝術精神”的重要題目下，過于重視道家及莊子的美學思想，相對輕視了儒家孔子、孟子、荀子的美學思想；［2］其三，認為徐復觀將莊子美學思想與西方現代美學思想比較、打通，“誤讀”了一些西方哲學家美學家。以上意見，殆有照隅之勤，而無博觀之功，于徐氏整全思想實少發明。

徐氏運用“藝術精神”一詞，很有特點，既立足現代學科門類觀念，又能夠兼容傳統學術的內涵，“中國藝術精神”應該能夠涵容“中國文學精神”“、中國音樂精神”等“；精神”出自《莊子》“：水則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神。圣人之心靜乎，天地之鑒也，萬物之鏡也。”(《莊子?天道》)徐復觀解釋：“心的作用、狀態，莊子稱之為精神。”［3］精、神合在一起，既是感性的，從心的作用義而言；同時又是超感性的，又可從心的本體義而言。他所說的藝術精神，既有藝術心理活動層次的意義，又有藝術境界抽象層次的意義。

一、藝術精神———人性論上的展開

《中國藝術精神》之作，孕于徐氏學術地位奠基之作———《中國人性論史?先秦篇》，兩部書分別對《莊子》的論述是貫通而又有分別的，如何認定莊子在中國文化中的地位，關系到中國文化的基本格局，恰恰在這里，可以發現一些問題。

徐復觀著《中國人性論史?先秦篇》，心事很重，他是當作“一部像樣的中國哲學思想史”來下筆的，他要回答當時文化上的迫切問題：“有如中西文化異同；中國文化對現時中國乃至對現時世界，究竟有何意義；在世界文化中，究應居于何種地位等問題。”［4］在“像樣的”背后，他批評了兩個人，一個是胡適，另一個是馮友蘭。胡適認為中國春秋時期老子、孔子時代，方能稱起有了“哲學”，而“道家集古代思想的大成”；［5］馮友蘭說“孔子實占開山之地位”。徐復觀認為他們皆違背了歷史，截斷了歷史。他的《中國人性論史?先秦篇》從周初寫起，從周初人文精神的躍動中抽出一串范疇，即命(道)、性(德)、心、情、才(材)等，有了它們，中國人性論史便有了具體的內容。晚周諸子百家，皆是周初人文精神的發展，道、墨諸家，多是從反面進行批判矯正，只有儒家，是從正面立論繼承發展。徐復觀以這些范疇為抓手，抽出了中國人性論——也是中國哲學思想史的基本線索，在歷史的線索背后，隱然埋藏著一個理論走向，即以儒家為骨干的中國文化立場，同時加上現代的世界的文化背景。先秦雖號稱百家爭鳴，實以儒、道、墨三家為主，徐復觀《中國人性論史?先秦篇》也正是只寫了如此三家。先寫儒家，占了八章，后寫道家，占了三章，中間夾了墨子一章，再加頭(治學方法一章)、尾(結論一章)各一章，如此構成全書的十四章。撇開由各家份量的不平衡而造成可能的輕重效果不講，就從闡述莊子的一章《老子思想的發展與落實———莊子的“心”》來說，將之與《中國藝術精神》的文字相比較，不難發現徐復觀對莊子在中國文化中定位的真意。

《中國人性論史?先秦篇》中對莊子的論述，注重向儒家現實精神、生命精神的貫通。他以《莊子?天下篇》中記述莊周為定石，認為與《莊子》其他篇目相比，這是一篇“莊語”，說的都是負責的話，其中的“不得已”，其中的“悲愿”，皆指向現實人生，近于儒家的義理方向。徐氏強調莊子是老子思想的發展與落實，這有兩個因素，是一相對老子思想的變異，一是將老子的“道”向下落，落向現實人生。他重新疏釋了《莊子》的三組重要名詞，道、天、德；情、性、命；形、心、精神，最終認定莊子以精神自由的祈向為指歸。他說：“莊子對當時的變亂，有最深切的領受；所以他的‘謬悠之說，荒唐之言，無端崖之詞’的里面，實含有無限的悲情，流露出一往蒼涼的氣息，才有‘不得已’三字提出。他在現實無可奈何之中，特別從自己的性，自己的心那里，透出以虛靜為體的精神世界，??他所構建的，和儒家是一樣的‘萬物并育而不相害，道并行而不相悖’(《中庸》)的自由平等的世界。他在掊擊仁義之上，實顯現其仁心于另一形態之中，以與孔孟的真精神相接，這才使其有‘充實而不可以已’(《天下篇》)的感覺，這是我們古代以仁心為基底的偉大自由主義者的另一思想形態。”［6］如此的疏解，徐氏心中并不安穩，其中的原因，據他概括的說法，是他依然覺得莊子可能還有重要內容，而沒有被他發掘出來；在分析中，他發現了內在的緊張因素。一方面，老、莊對現實人生皆有深重的念愿，是應該有所“成”的；另一方面，老、莊反對現存人生的價值，特別是莊子，是反對有所“成”的。如果將這種反對有所成的精神世界——也視為一種成就，這即是“虛靜的人生”。徐復觀說，站在一般的立場上看，虛靜依然是消極性的，多少有掛空的意味，有虛無的傾向。虛無抑或是自由?道與儒，莊子與孔子，這其中在人性論的意義上的緊張，道家對儒家在人性論意義上的疏離甚至“虛空”的取代，影響到對中國文化在始初階段的基本格局的認識，對于他的解釋及其效果，這是徐復觀內心感到“忐忑不安”的深層原因。

從某種意義上來說，《中國藝術精神》可稱為對《中國人性論史?先秦篇》的重要調整和補充。從二者連貫性來說，二者都是要回答關于“中國文化”的相關問題，都是在人性論的線索上展開的，正如徐復觀自己所強調的，它們“正是人性王國中的兄弟之邦”，［7］另一方面，在論述中國文化的兩大支——儒家與道家的時候，在論述他們的意義和地位的時候，有了新的角度和定位。這個新的角度和定位是，人類文化有三大支柱：道德、藝術、科學，《中國人性論史?先秦篇》著力論述的以道德為中心的人性論，在此有了三個面向，包含重心的潛移暗轉。從藝術的角度來看中國文化，來看儒道。徐復觀論斷，儒家的精神世界，孔門所成就的善美合一，在人生價值的究竟義上，能夠涵容藝術。但在日常生活一念一行上，當下成就的是道德，并不是藝術。而道家，特別是莊子之所謂“道”，落實于人生之上，乃是近代意義上的藝術精神，虛靜之心，乃是藝術精神的主體。這樣無形中，在人類文化三大支柱———道德、藝術、科學中，將儒家于人生的成就歸之于道德，將道家歸之于藝術。如此的論斷，從論述儒道在中國文化的作用和地位來說，尤其是對莊子來說，不能說純粹是一種推揚。如果認為徐氏在特定意義上推揚了莊子則可，由此認為在中國文化的大格局上貶抑了儒家及孔子則不可。

二、孔子精神能否呈現藝術精神主體

在徐復觀的語境中，“主體”是一個極為重要的關鍵詞，他肯定莊子把握到了藝術之心的虛靜的本性，所體認出的藝術精神是“全”，稱之為“見體”。［8］1964年第一期、第二期《民主評論》連載《孔子“為人生而藝術”的藝術精神初稿》，后改題為《由音樂探索孔子的藝術精神》；數月之后，發表《莊子藝術精神主體之呈現》，后改題為《中國藝術精神主體之呈現——莊子的再發現》。［9］這兩個改動極為重要，應引起注意。將“莊子”改為“中國”，以莊子藝術精神的“見體”代表“中國藝術精神”的“見體”，從表面的粗線條來看，改動的效果，不但極大地推重了中國藝術史上的莊子，而且似乎有意避開了孔子與藝術精神主體性問題。

其實，徐復觀并沒有忽視孔子及儒家在中國藝術史上的重要地位。《中國藝術精神》以孔子作為第一章，作為中國藝術精神兩大典型之一，按照中國經典的體例，其定準意義是不可低估的。雖然書成后作者曾宣布：在這一方面的工作就此止步了，［10］但從總體來看，藝術，尤其是文學，一直是徐氏志業中的重要部分，他非常重視中國傳統文學大的綱維，非常重視儒家在這個大綱維中的重要地位。他說：“孔門為人生而藝術的精神，唐以前是通過《詩經》的系統而發展；自唐起，更通過韓愈們所奠基的古文運動的系譜而發展。最后更應當指出，由孔門通過音樂所呈現出的為人生而藝術的最高境界，即善(仁)與美的徹底諧和統一的最高境界，對于目前的藝術風氣而言，誠有“猶河漢而無極也”之感。但就人類藝術正常發展的前途而言，它將像天體中的一顆恒星那樣，永遠會保持其光輝于不墜。”［11］

這段話代表了徐復觀對于孔子藝術精神及中國文藝大致走向的判斷，也隱含了他對“藝術”的基本觀念：其一，孔子精神，即仁(善)美徹底諧和統一的最高境界，其實也是道德與藝術在究竟之地的合一，亦即是萬物一體的最高和諧，是一種極高的境界，能夠涵容藝術精神主體。但這是從最高的觀念意義上而言的，所以徐復觀說“千載一遇”。此精神的歷史影響，是源遠流長、渾含寬泛、變現多方的。從大的方面來說，一方面雜而不純，含有與現代藝術異質的成分，比如文學中實用的文體與功利的意識可能消解藝術精神主體；另一方面從積極的方面來說，與人生多面的貼近，會鑄成藝術“大”的品格，使藝術在根本處更加茁壯。這種積極、廣大、渾含的藝術品格轉在中國文學上，成為中國文學精神的基本形態，成為中國文學藝術的民族特色。這個線索，在唐代以前，反映在“詩亡然后春秋作”的中國詩學精神之中；唐代以后，則主要通過古文運動的線索而發展，演成中國文學諸多景觀。其二，孔子藝術精神乃是為人生而藝術的典型，其起點與純藝術精神不同，但“人生”決不會成為純藝術的敵對因素，恰恰相反，它的極致必然與純藝術相合。其三，孔子為人生而藝術的最高精神境界，并不是“目前”藝術風氣所能企及，而目前的藝術風氣，則以“為藝術而藝術”的純藝術觀念為口號，也就是近代流行起來的西方化的藝術觀念。以這種藝術來看中國藝術史上“為人生而藝術”的“藝術”，認為中國的藝術是寬泛而不純的。然而，將孔子藝術精神的極致放在整個藝術領域，它自有一席重要的地位；如果站在人性的廣大立場上，它的地位顯得更加崇高。

然而，徐復觀在論述莊子藝術精神的時候，稱之為“藝術精神主體之呈現”，繼而稱之為“中國藝術精神主體之呈現”，論述孔子藝術精神，卻不用“主體”一詞。他從具有近代學科意義上來看藝術，具有世界性的學術眼光，這是徐復觀重要的學術特色。他認識到藝術的“本性”在于“無關心的滿足”，不以實際功利為目的；當談到藝術起源的問題，他較為傾向于“游戲說”。［12］由這樣的標準來看莊子的精神世界，那種絕知去欲的虛、靜、明之心境，非常近于審美活動中的純知覺活動；而將實現虛、靜、明工夫意義上的“心齋”之“心”，徐復觀稱之為藝術精神的主體。由這樣的標準來看孔子的精神世界，雖然在上下與天地同流的最高處，也是物我合一物我兩忘的藝術精神；但是這是樂與仁自然的融合，是藝術與道德的融合。特別是在更大背景下，儒家那種“吾非斯人之徒與而誰與”與具體現實活動緊密相連的責任感，雖不為藝術所排斥，但也決不能為藝術所承當。［13］這種責任感在生活中，是一種目的強烈，以主觀涵容客觀的精神狀態，與美的觀照性質是不同的，也可以說這是超越藝術的境界。徐復觀指出：“儒家所開出的藝術精神，常需要在仁義道德根源之地，有某種意味的轉換。沒有此種轉換，便可以忽視藝術，不成就藝術。由道家所開出的藝術精神，則是直上直下的，因此對儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術精神。”［14］徐氏此處所說的“轉換”，是指文學中的人格修養。［15］在沒有轉換之前，儒家思想主要呈現為道德的形質，對文學的影響是外在的，強烈的動機如果生硬地傾向文學，也許只是枯燥的說教，是不能成就文學藝術的。而經過轉換，以思想轉化提升人的生命，即讓仁義道德內化為充溢的生命力，在文學活動中則表現為一顆“感發之心”。［16］讓道德精神主體生發轉化為藝術精神主體，從以生命涵容萬物“官天地、府萬物”來說，從“弘大而辟、深閎而肆”的局量而言，仁義之心必然能與虛靜之心作最終的會歸。

三、莊子的“道”向藝術精神的敞開

莊子的“道”究竟是否藝術精神?老、莊思想當下所成就的人生，是否就是藝術的人生?這是討論徐復觀所下判斷的關鍵。從大端來說，作為思想家的莊子，應該是一個統一體。司馬遷對莊子的傳記記載雖簡略，然而其中兩個判斷是可信的。其一，從思想方向來說，莊子“然其要本歸于老子之言”，“用剽剝儒、墨”；其二，從文字風格上來說，“其言洋自恣以適己”。從第一點來說，莊子思想具有戰國時期諸子學說的背景，尤其是儒家、墨家，莊子與之深相關聯。從莊子學說的動因來說，它應該與諸子學說具有相同的關懷，他們關心的皆為現實社會人生，理論的基點與高度應該相應。如前所述，徐復觀以《莊子?天下篇》作為論莊子的定石，應該說先立乎大，與太史公論斷相合。關于第二點，以“汪洋自恣以適己”來概括莊子之文，突破語體風格的意涵，同時也透露出莊子的精神世界，也就是莊子的“心”。徐復觀論莊子精神世界與藝術精神的通道：

他的“充實不可以已”的精神狀態，實即來自他的以虛靜為體之心，乃是以虛靜為體之心的必然效果。因為解消了以自我為中心的欲望及與欲望相勾連的知解，而使心的虛、靜本性得以呈現，這即是打開了個人生命的障壁，以與天地萬物的生命融為一體。此時的生命乃是“天地與我并生，而萬物與我為一”(《齊物論》)的生命；自己的精神，即天地的精神；自己精神的自由活動即是“獨與天地精神往來”，這當然是最充實的生命、最充實的精神，當然覺得“充實不可以已”，要發而為“恣縱”、“瑰瑋”、“詭”的文章；這乃是虛靜之心的必然結果。［17］

徐氏在這里將莊子的精神世界與藝術精神世界如此貼近地聯系起來，是不是事實?

一方面，從邏輯上來說，徐復觀的論斷是值得進一步分疏的。當他把莊子與藝術精神相聯系的時候，用了“不期然而然”一語，［18］省略了其中可能的邏輯分析，僅從一些心理現象的特征來證明莊子“虛靜之心”與現代藝術心理的相似性，這樣的論斷似乎不夠充分。他在解釋道、技關系的時候，將“道進乎技”理解為“技進乎道”，強調技中見道，即強調技的積累與提升、對到達道境的意義，這是不符合莊子的原意的。而將“心齋”、“忘”這些見道的工夫，直接理解為道；將“齋五日”→“齋七日”，“忘仁義”→“忘禮樂”，一步一步的“齋”與“忘”直接理解為“虛靜之心”，以與審美的純知覺活動、與現象學的純粹意識相參比，以證明莊子之虛靜之心即現代純藝術精神，這有截流為源的意味。其次，從莊學對后世的影響來說，莊學影響既不僅限于藝術，中國藝術精神亦不僅為莊學一支所打造。山水畫的產生，固然可以從審美和藝術找到玄學中莊學的根據，但歷史的廣泛機緣不能概括為莊子精神向山水畫藝術直線下落的表述。［19］

另一方面，如果從中國人文傳統重建的角度，可以發現徐復觀解莊子最大的思路，在于將思辨性的“道”下落到“心”的層次來理解。中國老莊哲學雖較之于儒家等多了一些思辨性，多了一些形上關懷，但其出發點與歸宿點，依然落實于現實人生之上。在徐復觀解釋莊子的語境中，道與心，天地精神與自己精神，虛靜之心與心齋的過程，統統是貫通無間隔的，源流渾融，即作用見本體。他并不否認莊子的“道”可以向形上性、思辨性理解的層面；但他寧愿將這一點放在一邊，而注重于“道”的具體下落到人生意義上的“心”，下降到莊子的心靈世界。不過，他在闡發莊子藝術精神的時候，仍然重視老莊所建立的這個最高概念“道”；強調其總的努力在于將精神與道融為一體，也就是說，仍然不否認“道”對精神世界的優位意義，因精神世界仍籠罩在“體道”之下。［20］在論述“道”向藝術精神展開時，徐復觀非常重視莊子“道”與“美”之間的關聯，努力顯發莊子“道術”向藝術的通道：

“美”與“理”、“全”、“純”，都是對道術本身的陳述。因此可以了解莊子認為道是“美”的，天地是“美”的。而這種根源之“美”是“理”，是“全”、“純”。美、理、全，這幾個概念，對莊子而言，是可以換位的。《知北游》說：“圣人者，原天地之美。”又說：“天地有大美而不言。”所以說：“德將為汝美。”道是美，天地是美，德也是美；則由道、由天地而來的人性，當然也是美。由此，體道的人生，也應該即是美的人生。莊子為了易于與世俗之美相檢別，所以有時稱這種根源之美為“大美”、“至美”。［21］

徐復觀強調莊子之道是“根源之美”，以與世俗之美相區別，同時，根源之美與藝術之美則是既有關聯又有各自內容的美。現在作為哲學分支意義上的美學，可以直接立基于藝術理論，它是對各種藝術理論基本性、共通性的進一步概括和抽象；也可以是在哲學知識論的領域內根據審美認知方式的特質而展開研究的美學，二者應是并行不悖可以統合的。然而在二者共同的根源處，則是哲人對終極性問題的探索。人對世界的情感，對生存的體驗，構成人類探索終極性問題的感性材料，這里既引伸出感性知識的認知方式，同時也引伸出一系列藝術審美問題。在這個意義上，莊子對人類感性生存的憂慮，對宇宙人生“大美”、“至美”的述說，可以作為審美問題的較早探討。徐復觀正是在這一高度，探索了莊子之所以反對一般意義上的“美”、“樂”、“巧”，反對這些在藝術一般意義上的因素，然而最終卻能夠成就藝術，在中國藝術史上發生巨大的影響。

在徐復觀看來，莊子雖亦懷有深重的憂患意識，然而，莊子精神對于人生缺少正面的意義，于是將其天地精神化約為藝術精神。在這一點上徐復觀和一些學者學術思路明顯不同，比如方東美，極為重視道家的終極關懷，認為道家的憂患意識乃在于關切人之存在是否能與世界之存在(或為存在世界)取得永久的平衡與和諧。莊子倡言的至人精神生活及其神游無何有之鄉的超越境界，足以與儒家圣人的“極高明、致廣大、盡精微”的生命型態相媲美。［23］在這一點上他與牟宗三接近。［24］不過，將莊子精神價值引向藝術，卻見出徐復觀的學術發力點，他指出莊子藝術精神的價值，認為由莊子精神影響結出的藝術成果，能夠救治現代社會一系列由于過分緊張而產生的精神病患，其作用不可謂不巨。然而，在對莊子精神價值的評定上，由道家本有的宇宙人生深重的關懷與設想，轉而理解為現實人生的補救和調劑；由對根源之地大美、大樂、大巧的向往，轉向具體的審美；由著眼于“道”，轉向近現代意義上的藝術，這中間畢竟有較大的落差。

結論：會歸與分流

綜上所述，徐復觀對中國藝術精神源頭的追尋，乃是他重振中國思想傳統事業中的重要部分，《中國藝術精神》一書，上承《中國人性論史?先秦篇》，下接《兩漢思想史》，中與《中國文學論集》、《中國文學論集續篇》等著作相交匯，構成中國文化建設的群落。三山半落青天外，二水中分白鷺洲，是大自然的神運；疏解中國文化儒道思想千年的糾葛，活轉中國文化的根源經脈，在中西文化交流與碰撞中顯出中國文化的價值和地位，則見徐復觀之功。

首先，中國文學乃至中國藝術，推源溯流，到底是怎樣的形態?中國文學的源頭活水到底是《詩經》、《春秋》，抑或是《莊子》、《離騷》?儒家道家，對于中國藝術精神的根源意義究竟如何?徐復觀的疏解極富于創造性，他給出兩個維度；其一，站在純藝術的立場上，莊子藝術精神更指向近代純凈而統一的藝術觀念，在此可以發現中國藝術精神的主體；其二，站在中國文化乃至人性論的立場上，孔子慨嘆曾點的那種“胸次悠然，直與天荒地老萬物上下同流各得其所”(朱熹《四書集注》)的境界，是藝術與道德在最高意義上的合一，也可以說，儒家思想在它的制高點上，是可以涵容藝術的。作為人格修養之資，儒家思想可以拓深、加厚、擴大藝術感發之心，不但不會束縛藝術創造，而且可以助成藝術偉大的品格。

其次，中國文化作為一宗巨大的世界文化遺產，古老、素樸、渾淪一體，高深、豐富、含蓄雋永，面對現代學術形態，學科林立，壁壘森嚴，古老的資源如何被今人發掘?無限風光如何被今人領略，如何注入時代的文化大流?在中西文化交匯、古今學術融通之間，徐復觀找到了一個開闊的學術立場。既不失去古老圣賢“天地之純”的道術大體，同時兼顧時代學術、世界文化的基本格局與方向，指出：“儒家發展到孟子，指出四端之心；而人的道德精神的主體，乃昭澈于人類‘盡有生之際’，無可得而磨滅。道家發展到莊子，指出虛靜之心，而人的藝術精神的主體，亦昭澈于人類盡有生之際，無可得而磨滅。”［25］在人類文化三大支柱——道德、藝術、科學中，中國文化實有兩大擎天大柱，這樣無形中將傳統儒家的主要成就歸之于道德，而將道家的成就歸之于藝術，二水分流會通，齊頭并進，共同流入現代學術，使中國文化糾葛紛紜的兩大派別，頓時活轉了強大的生命。

其三、莊子之“道”在中國經典的語境里，具有形上性和本體性，本是與藝術精神是無直接關涉的。徐復觀抓住道在人生層面工夫意義的呈現，認定虛靜之心，那種“與天地精神往來”。“上與造物者游”的精神境界，與近代意義上藝術觀念相通，甚至將“道”直接認定為直上直下的藝術精神，這是對莊子哲學人性總體意義的一種創造性解釋。徐復觀認為，儒學是中國文化的主流，孔子由古代文化的集成奠定儒學的基礎，先秦儒學基本的思想性格是由天道天命向下落，落在具體的人的生命、行為之上。相對來說，老莊之道具有的形上性與本體性的一面，以反傳統立論，缺少正面的意義，不代表中國文化的主流；希臘哲學與基督教神學的理論方向，更與中國文化重生命重實踐的特色相去甚遠。因此，徐復觀通過對莊子之道與藝術精神的疏解，淡化形而上傾向，乃是從另一個方向上對中國文化主流的一種彰顯，為“生命的學問”注入新的活力。

［1］張節末《徐復觀對莊子美學的發明及其誤讀》，《浙江社會科學》2004年第5期。

［2］劉綱紀《略論徐復觀美學思想》，李維武編《徐復觀與中國文化》頁511—512，湖北人民出版社1997年版。另外孫邦金《儒家樂教與中國藝術精神——徐復觀〈中國藝術精神〉讀后》，《