余派生行藝術(shù)的意蘊(yùn)

內(nèi)容摘要：本文通過對余叔巖京劇表演藝術(shù)三個層面的剖析，指出了余派藝術(shù)的文化品格，點明了它在中國京劇史乃至文化史上的地位，這是一篇戲曲美學(xué)的論文，不是一般的藝術(shù)評論。關(guān)鍵詞：京劇；余派；層面；意蘊(yùn)

京劇老生名家余叔巖先生辭世已經(jīng)六十三年了，可是他開創(chuàng)的余派藝術(shù)卻澤惠后學(xué)，綿延不絕，并且近年來人們對于余派藝術(shù)的學(xué)術(shù)性研究也日益深化，1993年成立的余叔巖孟小冬學(xué)會即是明證。余生也晚，連余氏的入室弟子譚富英、孟小冬、李少春等人的演出也未能親炙，只能從傳世的京劇藝術(shù)音像資料中知其一二，文章疏漏之處，方家正之。

“文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)容，我們一般稱之為‘意蘊(yùn)‘，而不是稱之為‘意義‘。‘意義‘是確定的，因而是有限的。‘意蘊(yùn)‘則帶有多義性，帶有某種程度的寬泛性、不確定性和無限性。‘意義‘必須用邏輯判斷和命題的形式表述，‘意蘊(yùn)‘卻很不容易用邏輯判斷和命題的形式來表述。‘意義‘是邏輯認(rèn)識的對象，‘意蘊(yùn)‘則是美感的對象。換句話說，‘意蘊(yùn)‘只能在欣賞作品時感受和領(lǐng)悟，而很難用邏輯判斷和命題的形式把它說出來”[1]。大家都知道，演員的表演實踐在京劇藝術(shù)活動中處于核心地位。京劇作為一門綜合性極強(qiáng)的古典藝術(shù)，它的表演活動所表現(xiàn)的意蘊(yùn)是遠(yuǎn)大于其劇本的內(nèi)容的。京劇傳統(tǒng)戲劇本多是演出的腳本，文學(xué)性不強(qiáng)，甚至有許多文字內(nèi)容的不通之處，可以說作為中國古典戲曲集大成者的京劇，它的文學(xué)性是遠(yuǎn)不及雜劇、昆曲的，可就是這些平庸淺顯的劇本，經(jīng)過余叔巖等京劇名家的表演，卻有石破天驚、出神入化的效果。所以我們研究余派藝術(shù)的意蘊(yùn)，應(yīng)以余氏的表演成就為對象。

余氏的藝術(shù)生涯較短暫，去世早，加之他又是一位極其愛惜藝術(shù)羽毛的人，所以傳世的音像資料特少，僅有21張唱片，和幾十張戲裝、便裝的劇照、練功照，這真是令我輩晚生扼腕嘆息的憾事，可就是這些彌足珍貴的藝術(shù)資料，卻成為京劇史上嘆為觀止、無法超越的豐碑，最能見賞于顧曲知音。

我們認(rèn)為余派藝術(shù)的意蘊(yùn)大致可以分為三個層面。

一、善于利用唱、念、做、打等技巧表現(xiàn)人物的思想感情。

京劇表演藝術(shù)的一個顯著特征是程式化，程式本是從現(xiàn)實生活中抽象提煉出來的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它并不是為形式而形式，而是服務(wù)于藝術(shù)世界的具體內(nèi)容的。大家都知道，余先生以文武昆亂不擋飲譽(yù)內(nèi)行外界，可是他從不炫耀技巧，而是使技巧服務(wù)于劇中人物的表演需要。所以，我們從余氏的程式化表演中能得到具體真切的人物情感，毫無呆板重復(fù)的感受。以余氏的“十八張半”唱片為證，同是西皮慢板，《捉放曹》的“聽他言嚇的我心驚膽怕”唱出了陳宮的震驚悔恨，進(jìn)退兩難；《空城計》的“我本是臥龍崗散淡的人”則給人神朗氣清，雍容閑適之感；《狀元譜》的“張公道三十五六子有靠”真有“老來無子甚悲慘”人生感嘆；《摘纓會》的“勸梓童休得要把本奏上”使人感受到了楚莊王的苦口婆心，語重心長。對于“做”與“打”方面，由于資料限制，使后人缺乏感性認(rèn)識，但從老一輩顧曲家的回憶可以看出余氏的精湛功力，翁偶紅先生就曾指出，余氏在《探母回令》中的“吊毛”、“十字腿”，在《戰(zhàn)太平》中的“虎跳”，在《奇冤報》中的“過桌搶背”，在《問樵鬧府》中的“踢鞋”，在《戰(zhàn)宛城》中的“甩盔”，《八大錘》中的“粘桌吊毛”，“并非故意炫耀武功，為后世學(xué)譚者埋伏下繁難的‘?dāng)r路虎‘，而是根據(jù)劇中人在特定環(huán)境中必須通過這些藝術(shù)手段，飽滿地表現(xiàn)出生活真實與藝術(shù)真實互相結(jié)合的藝術(shù)形象”。可以說，余派藝術(shù)意蘊(yùn)的這一層面是非常突出的，京劇界在這方面的論述十分豐富，茲不重復(fù)。應(yīng)當(dāng)說，余派藝術(shù)意蘊(yùn)的第一層面僅僅是一個“演誰象誰”的問題，在其他京劇名家的藝術(shù)成就中也有深刻體現(xiàn)。雖然余氏以文武昆亂不擋著稱，戲路寬，但是僅這一層面還不足以體現(xiàn)出余派藝術(shù)區(qū)別于其它京劇藝術(shù)流派的深層因素。這就需要我們討論余派藝術(shù)意蘊(yùn)的第二層面、第三層面。

二、余氏的表演成就完美地體現(xiàn)了中國古典藝術(shù)優(yōu)美與壯美相統(tǒng)一，韻味與氣勢兼顧的美學(xué)特征。

具體到藝術(shù)實踐，也就是大家常說的余派的表演具有剛健蒼勁，而又不失細(xì)膩清雅的風(fēng)格。吳小如先生認(rèn)為，余氏自創(chuàng)新派后，他的風(fēng)格前期可稱為“清剛”，后期可稱為“清醇”，但都可以用以上描述來概括。根據(jù)秋文先生的大作《古中國的歌》的論述，京劇老生表演藝術(shù)從程長庚——譚鑫培——余叔巖大致經(jīng)歷了一個正——反——和的螺旋式發(fā)展過程。以程長庚、余三勝、張二奎等“前三鼎甲”及“后三鼎甲”中的汪桂芬、孫菊仙等人在聲腔上講究實大聲宏，以氣勢取勝，表演上以樸實無華見長，屬于壯美派。到譚鑫培來了個一百八十度的大轉(zhuǎn)彎，唱腔趨于優(yōu)美委婉，以韻味著稱，表演上也日益細(xì)致典雅。應(yīng)當(dāng)說，任何一門藝術(shù)都有一個由樸素到雅致、由單純到豐富的發(fā)展過程，京劇藝術(shù)也不例外。譚派的出現(xiàn)實為京劇史上劃時代的變革，其功甚偉。余氏早年以“小小余三勝”的藝名在天津演出時，大體是宗其祖父余三勝的一路，屬于“氣勢派”是毫無疑問的，現(xiàn)有其早年的“打漁殺家”等唱片為證，與后來的唱腔簡直判若兩人。應(yīng)當(dāng)說，余氏對“氣勢派”是不陌生的。后來倒嗓將息期間將藝術(shù)目標(biāo)鎖定為譚派，順應(yīng)了當(dāng)時的藝術(shù)發(fā)展趨勢，并于1915年成為譚鑫培的入室弟子。譚氏去世后，他以新譚派著稱于世，后以余派名揚(yáng)天下。眾所周知，余氏對乃師的藝術(shù)成就是推崇倍至，終其一生只有贊譽(yù)，從無貶語相加，并且向來不以余派自居，而稱譚派傳人，自認(rèn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上老師。其尊師之舉實為后學(xué)楷模。但是從其藝術(shù)實踐來看，他對業(yè)師藝術(shù)的流弊也是有清醒認(rèn)識的。譚氏于1905年左右開始稱霸梨園生行，雖有劉鴻升等人的挑戰(zhàn)，但是終其去世，其“伶界大王”、“須生泰斗”的地位是沒有動搖的，大江南北，無腔不學(xué)譚。譚氏擅長《李陵碑》、《洪羊洞》、《奇冤報》、《桑園寄子》、《賣馬》等衰派戲，加之其嗓音甜潤而帶蒼涼、傷感之色彩，在世時就有“靡靡之音”、“亡國之音”的評價。譚派盛行于清末民初的北京各階層觀眾特別是皇室貴族，反映了亂世民眾的一種普遍心態(tài)。余氏倒嗓的十年期間，正是譚鑫培大紅之際，對老師的時評他不會沒有了解與認(rèn)識，但是他恪守為學(xué)之道，不便也不能對老師的藝術(shù)成就妄加評論，只有以自身的表演實踐對譚氏以來老生藝術(shù)中過于陰柔、傷感的傾向加以糾正。所以我們聆聽余氏的“十八張半”時，在其蒼沙蘊(yùn)籍的嗓音中滲透著一種振奮人心的激昂，有如坐春風(fēng)之感，即使如《李陵碑》、《奇冤報》等唱段悲愴蒼涼之中亦有雄健之風(fēng)。同時我們還要指出，譚派畢竟去“老三鼎甲”不遠(yuǎn)，加之同時代還有汪桂芬、孫菊仙等舊聲的存在，其咬字中還殘存著不少京劇母體中漢調(diào)的因素，至于唱腔上譚派也有不少古樸粗豪之處，“做”與“打”方面也有尚需改進(jìn)的方面，余先生在老師的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的條件，加以去粗存精，使之細(xì)膩化、典雅化、富有書卷氣，從而將老生表演藝術(shù)推向了一個嶄新而又廣闊的境界。關(guān)于余對譚的改進(jìn)工作，李宗白先生在《余叔巖藝術(shù)生活傳略》一文中做了細(xì)致而又精辟的比較研究，茲不重復(fù)。我們想指出的是，余先生之所以能較老師有進(jìn)步之處，是和他個人的文化修養(yǎng)分不開的：余氏自幼練功時，就對音韻方面十分考究；倒嗓期間又從前清翰林魏鐵珊學(xué)音韻；與陳彥衡、紅豆館主、張伯駒等人的交往中不僅提高了藝術(shù)修養(yǎng)，也豐富了詩詞書畫知識，抬升了文化品位，這是包括譚鑫培在內(nèi)的大多數(shù)藝人無法望其項背的，故余氏又有“儒伶”之稱。終其一生，余先生從不曲學(xué)迎世，不追求廉價票房；不靠輿論造聲勢，憑藝術(shù)實力吃飯；不屈服于惡勢力，故都淪陷期間不給日偽唱戲，后來病重也拒絕找日本醫(yī)生診治，終于不起。可以說，余氏的一生是對“文如其人”、“修辭立其誠”這一中國古典美學(xué)精神的忠實實踐，所以我們也就不難理解余派在知識分子群體中多知音的緣故了。

綜上所述，余派絕對不是對譚派的一些邊邊角角的修訂，而是與同時代的其他京劇藝術(shù)流派一起將京劇這一脫胎于徽調(diào)、漢調(diào)等地方戲的花部亂彈真正變?yōu)槿珖缘膭》N，由伶工之唱升華為士大夫之歌，開創(chuàng)了京劇歷史上最輝煌鼎盛的時代。余派通過對譚派藝術(shù)的否定之否定式的發(fā)展，既克服了老派的過于樸拙古直的不足，又沒有譚派過于陰柔頹靡的傾向，從而真正形成了老生表演藝術(shù)的古典形態(tài)。梨園老生行由“無腔不學(xué)譚”，變成了“非譚即余”，雖然老一輩推崇譚派的顧曲家對此極為不滿，但是絲毫沒有動搖這一歷史進(jìn)程，即使在以激進(jìn)革命面目出現(xiàn)的樣板戲中，其一號老生的扮演者，如錢浩梁、譚元壽、童祥苓、宋玉慶、李光等，也未脫離余氏樊籬。余派之有功于梨園，由此可見一斑。

大凡一種藝術(shù)形式發(fā)端于民間，在其最初形態(tài)大致以質(zhì)樸古直、活潑健朗見長，等它發(fā)展至一定程度，不免沾染上統(tǒng)治者的審美風(fēng)尚，從而助長形式主義的趨勢，加上中國的傳統(tǒng)官僚貴族階層自古就有一種偏于陰柔優(yōu)美的審美傾向，更使其失之纖巧頹靡。從程長庚到譚鑫培的京劇老生發(fā)展歷程就證明了這一規(guī)律。但是“中國古典美學(xué)的壯美，卻并不破壞感性形式的和諧。它仍然是美的一種，是陽剛之美，它和優(yōu)美并不那么絕對對立，也并不互相隔絕。相反，它們常常互相連接，互相滲透，融合成統(tǒng)一的藝術(shù)形象。在中國古典美學(xué)的系統(tǒng)中，壯美的形象不僅要雄偉、勁健，而且同時要表現(xiàn)出內(nèi)在的韻味；優(yōu)美的形象不僅要秀麗、柔婉，而且同時也要表現(xiàn)內(nèi)在的骨力”。余派藝術(shù)的出現(xiàn)正是體現(xiàn)了這一美學(xué)理想的追求。雖然余氏本人對此未必有清楚的論述，但是其藝術(shù)實踐正是對這一藝術(shù)辯證法的生動展現(xiàn)。細(xì)檢其他京劇老生名家，在上述方面均不及余氏剛?cè)嵯酀?jì)，水乳交融，我想這也是余派藝術(shù)不同于其它藝術(shù)流派的深層原因之一吧。

三、追求形而上的美學(xué)意境。

余派藝術(shù)意蘊(yùn)的第三層面是與其第二層面緊緊相連的。上述的中國古典藝術(shù)的美學(xué)精神是貫穿于余派的眾多劇目之中。各種劇目故事情節(jié)不同，人物性格各異，表演形式繁多，這些對于中國古典美學(xué)精神的灌注構(gòu)成了一定的限制，京劇表演是不能完全脫離具體劇目而單純追求古典美學(xué)精神的。但是京劇表演藝術(shù)的深層往往能使整本戲的故事情節(jié)退回遠(yuǎn)處，構(gòu)成一個若有若現(xiàn)的背景，在舞臺前景通過演員表演集中地凸現(xiàn)了一種富有形而上意味的宇宙感、人生感、歷史感。張中行先生在《余派遺音》一文中說到：“老生的唱，因為有的唱腔有蒼涼意，使人想到人生，想到天道”。的確，京劇老生是扮演中老年男子的行當(dāng)，中老年男子在現(xiàn)實生活中較之女性、青少年男子及兒童更飽經(jīng)歲月滄桑，對人生更多幾番感悟，知識分子更易將這種人生感與歷史感、宇宙感相連，使其成為富有形而上意味的“天人合一”。這就構(gòu)成了余派藝術(shù)的第三層面，即最高的層面，也是目前我們的研究中很少提及的地方。

我們在無人到訪的蕭蕭雨夜，滌除玄鑒、澡雪精神，在類似莊子所說的“心齋”、“坐忘”的情境下，聆聽余氏《奇冤報》的二黃原板唱片，很少有鬼魂哭訴的酸楚凄涼的恐怖，更多的是一種類似游子漂泊在外、不知歸期的迷惘蒼涼，同時陶醉于其清剛深沉的唱腔中又有一種與天地合一，與歷史相通的悅志悅神的獲得與滿足。這是一種類似高僧圓寂涅磐時悲喜交欣式的感悟，它已經(jīng)超脫了劉世昌這一鬼魂人物角色的束縛，升華出一種對人生、歷史、宇宙的深沉體驗。這一體驗在深層上是不弱于宗教感的，但作為一種美感，它沒有宗教感的那種沉重的懺悔原罪意識，而是一種通過形而上的感悟?qū)θ俗陨淼谋举|(zhì)力量的認(rèn)可與把握。這也就是人們常說的余派藝術(shù)的“韻味”的魅力吧。韻味這一術(shù)語在余派以前已經(jīng)流行于京劇界，但是自從余派出現(xiàn)以后，人們不得不承認(rèn)余氏為韻味派之集大成者。葉秀山先生認(rèn)為韻味可以與中國傳統(tǒng)詩論中的“神韻”、畫論中的“氣韻”、詞論中的“境界”相提并論，確為卓論。韻味不僅是個性與共性、內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，更重要的是它要求“超以象外”，能夠引導(dǎo)人們產(chǎn)生一種“天人合一”的形而上的感悟。在這一形而上層面上，它與葉朗先生倡導(dǎo)的“意境”說是相通的，所謂韻味者，亦即是意境。

受傳統(tǒng)“中和”美學(xué)精神的影響，中國古典藝術(shù)追求一種和諧含蓄的審美情趣，類似西方藝術(shù)中的那種崇高、荒誕的審美類型在京劇中沒有市場。人們常以“云遮月”形容余氏的嗓音，不失為余派唱腔韻味的一種形象化描述：它不是皓月當(dāng)空、玉宇無塵；也不是狂風(fēng)驟雨、星河慘淡；而是“月有陰晴圓缺”、“猶報琵琶半遮面”的一種朦朧美。月亮透過云層，清輝撒遍人間，卻總給人“窺一斑而見全豹”的感覺。人們免不了要觀賞透過云層的月色來體味想象長煙一空、靜影沉璧的景象。它顯然沒有月圓風(fēng)清時的那種酣暢淋漓、一覽無余的美感，而是曲折的、幽深的。正如老子所說：“玄之又玄，眾妙之門。”也就是人們評價意境時所說的“超以象外”、“以有限見無限”，能夠把你帶到一個對無限宇宙、歷史與人生的體味與感悟的世界。韻味的美感與意境的美感是相通的，“康德曾經(jīng)說過，有一種美的東西，人們接觸到它的時候，往往感到一種惆悵。我們前面說過，意境的美感，實際上包含了一種人生感、歷史感。正因為如此，它往往使人感到一種惆悵，忽忽若有所失，就像長久在外的旅客思念自己的家鄉(xiāng)那樣一種心境。這種美感，也就是尼采所說的那種“形而上的慰籍”；“這種惆悵也是一種詩意和美感，也帶給人一種精神的愉悅和滿足。在這種美感中，包含了對于人生的某種體驗與感受，所以我們可以說，這是一種最高的美”。所以在這一意義上，“中和之美”是京劇藝術(shù)追求的最高目標(biāo)，因為“中和”富有包容性、不確定性和無限性，它可以包含眾多的美學(xué)元素成分而沒有單種美學(xué)元素的那種片面性，所以它的內(nèi)涵是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其它比較單純的諸如“優(yōu)美”、“壯美”等審美形態(tài)。應(yīng)當(dāng)說，在老生諸流派中，余派最能深刻體現(xiàn)出“中和”這一傳統(tǒng)審美形態(tài)的特征。許多顧曲家多年后往往有“余派最有味”的感受，許多京劇演員到了晚年對余派藝術(shù)認(rèn)識也更深刻。恐怕是由于歲月的磨練，藝術(shù)修養(yǎng)加深的緣故吧。我們以譚富英為例，他是譚鑫培之孫，繼承家學(xué)，又拜余氏為師，其藝術(shù)介于譚、余之間。早年以高亢清亮、明朗爽利的歌喉著稱，可以說那時他的藝術(shù)成就主要限于體現(xiàn)劇中人物的性格這一層面。但是到了晚年，由于譚本人藝術(shù)修養(yǎng)日益深湛，在余氏晚年琴師王瑞芝的幫助下，提高藝術(shù)技巧的同時，也加強(qiáng)了韻味的追求。凡是聽過他晚年灌制的《奇冤報》、《洪羊洞》唱片的人，無不驚奇地發(fā)現(xiàn)它們與余派精髓的血脈相通之處。如同孫過庭說的“通會之際，人書俱老”，杜詩的“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”，“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關(guān)”，譚的《奇冤報》較之同時期的楊寶森的演唱，少了幾分劇中人的蒼涼凄苦，轉(zhuǎn)多了許多郁勃激越，更富有“中和”之美的韻致。“清空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”，韻味的魅力是能在形而上的層面突破劇中人物情節(jié)的限制，令人思接千載，神游萬里，“仰觀