心之所向，所向披靡外國電影理論發(fā)展史(經(jīng)典電影理論部分)

（一）．法國印象派——先鋒派電影思潮

1．法國印象派——先鋒派電影思潮

（德）抽象電影

抽象電影

（法）純電影

（法）印象派電影（法）先鋒派電影達達主義電影

超現(xiàn)實主義電影

法國20年代（1917——1928）的這場藝術運動的前期和后期有明顯的不同。前期的理論探索和藝術實踐主要集中于對光的認識；而1925年以后，則傾向于抽象化。所以將1925年以前的法國電影藝術運動稱為“印象派”，而將1925年以后的法國學派成為先鋒派。不過，印象派電影一般被視為先鋒派電影的前奏，甚至有人干脆把它歸入先鋒派，視為該運動的第一階段。20年代的先鋒派電影運動是世界電影史上的第一次電影運動。

【名詞解釋：先鋒派電影】

不以營利為目的、不敘說故事、而主要對默片純視覺形式的美學形態(tài)和表現(xiàn)功能進行各具風格的實驗和探索的影片。這種影片一般由創(chuàng)作者獨立拍攝，大多為短片。拍片活動開始于20世紀10年代末，于20年代進入鼎盛時期，在有聲電影發(fā)明后，先鋒電影趨于衰微，代之而起的是在拍片方式和藝術主張上大同小異的實驗電影。20年代的先鋒派電影活動的中心是德國和法國；然而，以“復興法國電影”為起點的這場先鋒藝術運動，幾乎從一開始就超越了民族電影的命題，而成為對電影藝術的表現(xiàn)潛能的多方面的論證。其興起的原因有二：一是好萊塢電影占領了歐洲的電影市場，使歐洲電影藝術上停止不前，商業(yè)化傾向嚴重，這使得歐洲的電影藝術家產(chǎn)生了振興民族電影的愿望；二是一戰(zhàn)帶來的精神危機加速了19世紀末現(xiàn)代主義文藝思潮的發(fā)展，先鋒派電影便應運而生了。其主要流派包括未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、構成主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、立體主義、印象主義等。他們的藝術主張是：①.反對商業(yè)電影，否定電影的大眾化性質，使之成為供少數(shù)人玩賞、無功利目的的藝術品；②.搬用現(xiàn)代派文藝的各種主張和手法，并創(chuàng)造了諸如純電影、絕對電影等術語，反映了逃避現(xiàn)實的抽象化、潛意識化傾向；具體的說可歸結為四點：①.反對敘事，將情節(jié)糾葛和性格刻畫列為電影的“敵對元素”，要求以抽象和空洞的抒情作為影片的全部內容，主張“非情節(jié)化”、“非戲劇化”；②.鼓吹通過聯(lián)想的絕對自由達到“電影詩”的境界，排斥任何真實、任何理性的含義；③.描寫夢幻的世界，即一個充滿了潛意識活動的非理性世界；④.萬物有靈論，把表現(xiàn)物放在比表現(xiàn)人更重要的位置上，排斥含義和邏輯。先鋒派的代表人物及其理論代表著作有德呂克的《上鏡頭性》、杜拉克的《完整電影》以及愛浦斯坦、慕西納克、岡斯、萊謝爾等人。先鋒派電影的具體發(fā)展見上圖。

【名詞解釋：印象派電影】

20世紀20年代法國人路易．德呂克及其友人創(chuàng)立的一個電影學派。當時法國電影業(yè)由于美國電影的競爭日趨衰微，德呂克通過他主辦的《電影》雜志，幻想用“純藝術”來復興法國電影。他在理論上提出了“上鏡頭性”的概念，在創(chuàng)作上團結了諸如岡斯、杜拉克、愛浦斯坦等人，力求在商業(yè)影片中暗地進行一些革新。但他的努力沒有得到制片人的支持和幫助，所以這一學派在德呂克于1924年去世后不久就分裂了，一部分人拍起商業(yè)片，另一部分人則走上了與商業(yè)電影徹底決裂的先鋒派道路。印象派電影在造型風格上明顯受到印象主義繪畫對光的處理方法的影響，把光在觀察和展現(xiàn)事物過程中的首要作用看作電影藝術的精髓。印象派電影的代表作品有岡斯的《車輪》、萊皮埃的《黃金國》、杜拉克的《西班牙的節(jié)日》、德呂克的《狂熱》、愛浦斯坦的《忠實的心》等。印象派電影一般被視為先鋒派電影的前奏，甚至有人干脆把它歸入先鋒派，視為該運動的第一階段。2．法國印象派——先鋒派電影思潮的代表人物及其理論觀點

（1）（意大利）卡努杜。

卡努杜是意大利詩人和電影先驅者，于1911年發(fā)表了《第七藝術宣言》，在電影史上第一次宣稱電影是一種藝術，從次，“第七藝術”成為電影藝術的同義語。他的思想對印象派——先鋒派運動的影響非常大。他的觀點主要包括：①.反對復制現(xiàn)實和戲劇扮演，強調紀實；②.強調光的作用；③.反對商業(yè)性。

【名詞解釋：《第七藝術宣言》】

意大利詩人和電影先驅者喬托．卡努杜于1911年發(fā)表的一篇論著的名稱。卡努杜在世界電影史上第一次宣稱電影是一種藝術，從此，“第七藝術”成為電影藝術的同義語。卡努杜認為，在建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術中，建筑和音樂是主要的；繪畫和雕塑是對建筑的補充；而詩和舞蹈則融化于音樂之中。電影把所有這些藝術都加以綜合，形成運動中的造型藝術。作為第七藝術的電影，是把靜的藝術和動的藝術、時間藝術和空間藝術、造型藝術和節(jié)奏藝術全都包括在內的一種綜合藝術。

（2）（法）德呂克。

德呂克是法國電影藝術運動的真正領袖。他并沒有完全繼承卡努杜的觀點，并不同意“第七藝術”這種提法。他還認為電影不僅是藝術，還是一種工業(yè)，一種商業(yè)。他反對為藝術而藝術，反對玩弄光的把戲，提倡“言之有物”。他在理論上提出了“上鏡頭性”（“上照相性”）。在創(chuàng)作中，代表作品有《狂熱》、《流**》以及為杜拉克導演的《西班牙的節(jié)日》編劇。

【名詞解釋：上鏡頭性】

早期電影理論家對電影藝術特性的稱謂。原為法國先鋒派電影理論家路易．德呂克在1920年發(fā)表的一部論著的標題。他反對把照相看作是電影中的主要和唯一手段，認為“上鏡頭性”才構成的電影藝術的基礎。“上鏡頭性”一詞將電影與照相結合為一，旨在表達一種獨特的、極其富于詩意的人和物的外觀，這種外觀只有運用電影的新藝術語言才能賦予。所有其他不是由處于運動中的視覺形象提示出來的方面，都不具有“上鏡頭性”，都不能進入電影藝術的行列。德呂克認為，“上鏡頭性”應包括四個主要元素：①.裝置；②.照明；③.節(jié)奏；④.假面（指演員）。節(jié)奏在裝置、照明和假面之間起著聯(lián)系的作用。德呂克強調“上鏡頭性”不是被攝對象固有的一種品質，而是一種觀察事物而后表現(xiàn)事物的藝術，是只有高明的導演才具有的品質和鑒賞力，是創(chuàng)作者熱情和智慧的產(chǎn)物。

*（3）（法）杜拉克（女）。

【名詞解釋：視覺主義（視覺交響樂）】

法國先鋒派電影理論主張。強調“視覺第一”，反對電影敘述故事和運用戲劇動作。首先由德呂克提出，由杜拉克加以發(fā)展并具體提出以下五點：①.借助于藝術表現(xiàn)手段傳達某一運動應由其節(jié)奏提示；②.節(jié)奏本身和運動發(fā)展乃是構成電影劇作基礎的兩個敏感元素；③.電影作品應排斥任何異己的美學而發(fā)展自身的美學；④.電影動作應該就像是生活；⑤.電影動作不應局限于人物，應該走出表現(xiàn)人物關系的范圍，而進入自然和夢的王國。視覺主義與杜拉克自己提出的“完整電影”同屬于一種無情節(jié)的“純電影”理論。

【名詞解釋：完整電影（純電影）】

法國先鋒派理論家杜拉克于20世紀20年代提出的理論主張，認為電影并非敘事藝術，不需要情節(jié)和演員表演，而應成為“眼睛的音樂”、“視覺交響曲”。她提出的完整電影是“形式電影”與“光的電影”的匯合。她還認為，“現(xiàn)實主義影片和情節(jié)影片可以運用電影手段，但這種意義上的電影只是類型電影，而不是真正的電影”。（二）．蘇聯(lián)蒙太奇學派

1．愛森斯坦（1898——1948）。

愛森斯坦理論體系發(fā)展的四個時期

（1）．“雜耍蒙太奇”時期（1920——1923）：愛森斯坦在參加電影工作以前就發(fā)表了《雜耍蒙太奇》一文。提出的核心觀點即雜耍蒙太奇。

*愛森斯坦“雜耍蒙太奇”觀念的來源：

1．辨證法：黑格爾的三段論辨證法。兩個不同性質的鏡頭即相當于正題和反題，他們之間產(chǎn)生沖突，便建立了一個新的概念，相當于合題。

2．先鋒藝術派中的構成主義和未來主義：要求打碎線性的戲劇模式，強調以多樣化視點改造戲劇，利用空間的共時性切斷戲劇時間的連續(xù)性。

3．日本的象形文字。

【名詞解釋：雜耍蒙太奇】

愛森斯坦于2丅0年代初在戲劇和電影創(chuàng)作實踐中采用并在理論上提出的一種結構演出的方法。即選擇具有強烈感染力的手段加以適當?shù)慕M合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結論。“雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促進觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確的預計到如果安排在整體的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一個因素，它們是能夠用來使最終的思想結論顯示出來的唯一手段。”雜耍蒙太奇不是靜止的反映一個事丅件，不是使活丅動的一切可能性處于這一事丅件的合乎邏輯的表現(xiàn)的限度以內，而是躍到一個新的階段：把任意選擇的那些獨立的雜耍表演自由的組成蒙太奇——從主題效果的立場來合成。

（2）.理性電影時期（1924——1929）：此期拍攝的作品包括《罷丅工》、《戰(zhàn)艦波將金號》、《十月》、《總路線》。提出的核心觀點即理性電影。

【名詞解釋：理性電影（理性蒙太奇）】

該理論強調通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性認識。該理論認為，兩個鏡頭之和會產(chǎn)生一種新的概念，因為兩個鏡頭對列及其內在沖突會產(chǎn)生對所描繪事物進行思想評價的契機。該理論主張以鏡頭蒙太奇對列以表現(xiàn)某種抽象概念，代替藝術形象。

“敖德薩階梯”經(jīng)典段落的蒙太奇運用：

1．以視覺節(jié)奏的造型因素突出影片的主題，創(chuàng)造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖擊力。

2．以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。

3．以多鏡頭反復重復的延續(xù)動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現(xiàn)。

（3）.建立

蒙太奇類型學——多聲部蒙太奇體系的時期（1929——1939）：此期拍攝的作品包括《墨西哥萬歲》、《白靜草原》、《亞歷山大．涅夫斯基》。相繼提出了節(jié)奏蒙太奇、復調蒙太奇、聲畫蒙太奇、鏡頭內部蒙太奇等問題，在理論上大大修正補充了早期的蒙太奇思想，最著名的代表作為《蒙太奇1938》。創(chuàng)作中實踐了“情緒劇本”理論。

*【名詞解釋：“情緒劇本”理論】

20世紀30年代由愛森斯坦提出并由部分劇作家附諸實踐的一種電影劇作理論。該理論認為不需要戲劇沖突和戲劇結構，只要提供一連串誘發(fā)導演情緒的刺激物。因此，這種劇本雖然也有一些簡單的情節(jié)，但一般是用一種浮夸的詞句描寫一些互不連貫的場景。代表作家是蘇聯(lián)的拉熱謝夫斯基，他的代表作品有《普通事丅件》（普多夫金導演）、《白靜草原》（愛森斯坦導演）等。蘇聯(lián)評論界認為這些影片都是失敗之作。但“情緒劇本”作為探索新的形象性以及向文學靠攏的一種傾向，在電影劇作發(fā)展史上占有一定的位置。

愛森斯坦對于電影聲音的美學觀念及其演變。

1928年，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫聯(lián)合發(fā)表了《有聲電影聲明》，提出“聲畫對位”的主張，并將“聲畫對位”看成一種普遍原則，否定聲畫同步，使聲音依舊服從于畫面和默片時期的蒙太奇觀念，只是配合蒙太奇使用。在愛森斯坦建立蒙太奇類型學、即多聲部蒙太奇體系的時期，他同樣大大修正補充了這種思想，將重點轉到聲畫同步和聲畫不同步想結合的問題上來。（4）.提出作為電影總體的影片結構的理論，提出電影創(chuàng)作方法論的時期（1938——1948）：此期拍攝的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。

*愛森斯坦完整的蒙太奇體系中的4個最重要的觀點：

1．任何種類的兩段影片放在一起，就會從那兩種并列的狀態(tài)中不可避免的產(chǎn)生一種新的概念，一種新的性質。

2．蒙太奇就是鏡頭內部沖突，是由兩個并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目的的主題效果。

3．蒙太奇不僅是產(chǎn)生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過某種電影語言及其表現(xiàn)形式闡明思想的手段。

4．蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎分不開的。

2．蘇聯(lián)蒙太奇學派。

（1）蘇聯(lián)蒙太奇學派

【名詞解釋：蘇聯(lián)蒙太奇學派】

20世紀2丅0年代，以愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、庫里肖夫等為代表的一批人，受到革命斗爭現(xiàn)實的鼓舞，力求探索新的電影表現(xiàn)手段來表現(xiàn)新的革命內容，他們將實驗的重點放在蒙太奇的運用上。庫里肖夫和愛森斯坦強調兩個不同鏡頭的對立或撞擊會產(chǎn)生新的質、新的思想涵義，這是他們對蒙太奇理論作出的重要貢獻；他們代表性的理論分別是“庫里肖夫效應”和“雜耍蒙太奇”；其他人諸如普多夫金發(fā)展了敘事蒙太奇、維爾托夫創(chuàng)建了“電影眼睛派”，這批人是2丅0年代蘇聯(lián)先鋒主義電影美學探索的中間力量，在蒙太奇理論的創(chuàng)建和運用上貢獻卓著，因此被稱為蘇聯(lián)蒙太奇學派，他們的理論研究和拍片實踐構成了蘇聯(lián)電影學派的第一個階段。2丅0年代末30年代初，由于愛森斯坦等人的極端的蒙太奇探索受到批判，蘇聯(lián)蒙太奇學派開始轉向社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作。

（2）蘇聯(lián)蒙太奇學派的其他代表人物

a.庫里肖夫

庫里肖夫在十月革命前就開始了電影工作，建立了“實驗工作室”，他是一個構成主義者，代表作品有《西方先生在布爾什維克國家里的奇遇》、《遵守法律》等；代表理論有“庫里肖夫效應”和“電影模特兒”。

【名詞解釋：“庫里肖夫效應”】

蘇聯(lián)電影導演列夫．庫里肖夫通過鏡頭剪接所作的一項實驗，該實驗實際上是由普多夫金具體操作的。庫里肖夫為了弄清楚蒙太奇的并列作用，給俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一碗湯、一個正在做游戲的孩子和一具老婦人的尸體的鏡頭之前，結果觀眾在觀看過程中卻似乎發(fā)現(xiàn)了莫茲尤辛的情緒變化——分別對應著饑餓、喜悅和憂傷。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構成的可能性、合理性和心理基礎，并創(chuàng)立了“電影模特兒”等理論。他得出的結論是，造成電影情緒反應的并不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的并列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作才成為電影藝術。他提出了積極的創(chuàng)作綱領：影片的結構基礎不是來自現(xiàn)實素材，而是來自空間結構和蒙太奇。

b.維爾托夫（1896——1954）

齊加．維爾托夫原是一位未來主義音樂家，1916年創(chuàng)立了“聽覺實驗室”，19<0>18年開始轉向電影創(chuàng)作。1923年，維爾托夫發(fā)表了《電影眼睛人：一場革命》一文，提出了“電影眼睛”理論。代表作品有《帶攝影機的人》、《前進吧，蘇維埃》、《在世界六分之一的土地上》、《關于列寧的三支歌》等以及24期《電影真理報》（《電影周報》）。維爾托夫也是蘇聯(lián)電影界最早使用聲音的人。60年代法國新浪潮運動中的“真理電影”就受到維爾托夫“電影眼睛”理論的影響。

【名詞解釋：“電影眼睛”】

蘇聯(lián)紀錄電影導演齊加．維爾托夫于20世紀2丅0年代初提出并在創(chuàng)作中付諸實踐的理論。他把攝影機比作人的眼睛，主張電影工作者手持攝影機出其不意的捕捉生活，實景拍攝甚至偷拍、強拍，反對場面調度、劇本、演員和攝影棚，也就是反對故事片。雖然維爾托夫的“電影眼睛”理論強調對現(xiàn)實的即興觀察，但并不是單純的攝錄現(xiàn)實。他強調將電影觀察的素材加以組織，從而引導觀眾達到明確的思想結論。他對“電影眼睛”的解釋是“用紀錄手段對可見的世界作出解釋”。維爾托夫并不反對蒙太奇，他將電影眼睛稱為蒙太奇的“我看”，他認為影片組織的基本手7段就是蒙太奇。他將蒙太奇的功能確定如下：選擇電影觀察的最重要的瞬間，將這些觀察按照聯(lián)想的原則加以聯(lián)接，有節(jié)奏的組織素材以加強其情緒感染力，并通過鏡頭畫面與字幕（政丅治口號）的結合來解釋拍攝在膠片上的事丅件的政丅治意義。維爾托夫在自己周圍團結了一批紀錄電影工作者，組成了所謂的“電影眼睛派”，按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如《電影真理報》、《帶攝影機的人》、《在世界六分之一的土地上》、《關于列寧的三支歌》等。c.普多夫金

普多夫金電影理論代表作有《電影導演和電影素材》、《電影劇本》、《論電影編劇、導演和演員》；導演的影片代表作品有《母親》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》。他后期導演的作品有《普通事丅件》、《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍上將納希莫夫》等。

普多夫金強調劇本和演員的重要性，他同樣把蒙太奇視為電影藝術創(chuàng)作的基礎。他從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實生活中的內在聯(lián)系，是一種辨證思維的過程。它是為表達一定的思想意圖而組織電影動作的手段之一。蒙太奇的運用則顯示出導演觀察生活、分析觀察結果并對之進行獨立思考的能力。基于這種思考，普多夫金創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩意和抒情因素。“聯(lián)想蒙太奇”把沒有物質聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統(tǒng)一全部鏡頭。普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細節(jié)的重要性，通過對情節(jié)和事丅件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事丅件，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)，從而加強電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯(lián)和美國的情節(jié)劇模式，因此被2丅0年代先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事結構的繼續(xù)，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學范疇，是現(xiàn)代主義美學道路上的倒退。

*d.柯靜采夫、塔拉烏別爾格等人的“奇異演員養(yǎng)成所”

這是一個純形式主義的學派，突出一種“奇異化”的電影觀念。

【名詞解釋：蒙太奇理論】

主要指早期電影中以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理論。通稱的蒙太奇理論并不能囊括所有對蒙太奇問題的看法。西方的格里菲斯、卓別林、雷納．克萊爾、費里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯(lián)的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對蒙太奇的問題作出各自的解釋。但蘇聯(lián)學派對蒙太奇的看法有一定的繼承性，即便早期階段也經(jīng)歷了一定的發(fā)展過程。

（以下分別簡介維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金的主要觀點。略。）

蘇聯(lián)電影理論界比較普遍的看法是：蒙太奇不僅是將各個拍攝下來的片段加以聯(lián)接使觀眾對連續(xù)發(fā)展著的動作獲得完整的印象的表現(xiàn)手段，而且是將各種現(xiàn)象的隱蔽的內在聯(lián)系變成明顯可見、不言自明的最重要的藝術方法。（三）．安德烈．巴贊（19<0>18——1948）

1．“電影新浪潮之父”——安德烈．巴贊

安德烈．巴贊（19<0>18——1948）是法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。1945年，他發(fā)表了電影現(xiàn)實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。50年代，他創(chuàng)辦《電影手冊》雜志、并擔任主編。巴贊英年早逝，未能親自經(jīng)歷戰(zhàn)后西方電影的一次創(chuàng)新時期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的新浪潮把他的理論實踐于銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。因此，安德烈．巴贊被稱為“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞里士多德”（區(qū)別于“電影的黑格爾”——（法國）讓．米特里）。

安德烈．巴贊沒有系統(tǒng)的理論著作，大多數(shù)理論思維通過電影評論體現(xiàn)出來。代表文章包括《攝影影像的本體論》、《完整的電影神話》、《電影語言的演進》等。安德烈．巴贊的代表理論文集是《電影是什么》。

巴贊理論在60年代末開始受到全面挑戰(zhàn)，包括讓．米特里這樣的經(jīng)典電影理論家，也包括新興的電影符號學。核心在于巴贊對于藝術與現(xiàn)實的關系所持的觀點缺乏辨證性。

【名詞解釋：《電影手冊》派】

《電影手冊》派又稱《電影手冊》集團，是指從1955年開始聚集在以巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人。《電影手冊》雜志由巴贊等于1951年創(chuàng)辦，其中巴贊的美學思想起著主導作用；《電影手冊》派的新的評價標準是“作者論”。以特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾等為代表的這批影評人后來從影評工作過度到拍片，成為法國“新浪潮”電影的主將；從1958年起，他們相繼拍出了自己的第一部影片，對法國“新浪潮”起了形成作用，因此，這批人被稱為《電影手冊》派。在“新浪潮”于1961年趨于衰落后，這批人發(fā)生了分裂。特呂弗和夏布羅爾成為了商業(yè)片導演，里維特轉向實驗電影，而戈達爾走得更徹底，他的影片中的現(xiàn)代派色彩最為濃重。

2．安德烈．巴贊的電影現(xiàn)實主義理論體系

電影影像本體論

電影現(xiàn)實主義理論體系電影起源心理學

電影語言進化觀

（1）電影影像本體論：

核心、基本觀點：影像客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。（出處：《攝影影像的本體論》）電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學的基礎。

【名詞解釋：影像本體論】巴贊的電影現(xiàn)實主義理論體系的基石。其核心和基本觀點是影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學的基礎。因為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學以及電影語言進化論都有密切的關系。巴贊認為，電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想，而現(xiàn)實主義是電影語言演化的趨向。

（2）電影起源心理學：

核心、基本觀點：電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想。（出處：《完整電影的神話》）電影是人類追求逼真的復現(xiàn)現(xiàn)實的心理的產(chǎn)物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實感，決定了電影技術的完善和電影藝術的發(fā)展方向：再現(xiàn)一個真實的世界。但電影不可能實現(xiàn)對客觀現(xiàn)實的完整摹寫，“電影是現(xiàn)實的漸進線”。（出處：《杰作：〈溫別爾托．D〉》）

【名詞解釋：木乃伊情結】巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認為人有永久性保存自己尸體的驅動。涂上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種愿望，是一種原始需要。攝影不是創(chuàng)造永恒，而是給現(xiàn)實涂上香料，使時間免于腐朽。巴贊認為，攝影作為自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人干預的特權。電影也因此第一次實現(xiàn)了影像與被攝物的同一，仿佛木乃伊。【名詞解釋：完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關于電影起源觀的電影觀念。他認為電影起源的心理原因是再現(xiàn)完整電影的神話，也就是再現(xiàn)聲、色、主體感受一應俱全的外部世界的幻景。

（3）電影語言進化觀：

核心、基本觀點：現(xiàn)實主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現(xiàn)實主義包括三個方面：表現(xiàn)對象的真實；時間空間的真實（美學核心）；敘事結構的真實。為了實現(xiàn)這些審美理想，巴贊提出了“長鏡頭理論”。

3．“長鏡頭理論”

（1）長鏡頭理論

【名詞解釋：“長鏡頭（景深鏡頭）理論”】

長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴密的概括。按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實景象的電影風格和表現(xiàn)手法。它具體的實踐要求是：

a．避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。

b．長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系。

c．連續(xù)性拍攝的鏡頭—段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，因而更有真實感。

（2）電影史上理論與創(chuàng)作中對立的兩大派別——場面調度派理論（即長鏡頭理論）和蒙太奇派理論的比較

蒙太奇理論場面調度理論

講故事，通過時空分割解釋和闡明含義，破壞了感性真實。記錄事件，不作人為解釋的時空相對統(tǒng)一，尊重感性的真實時空。

導演：自我表現(xiàn)（敘事性）導演：自我消除（記錄性）

畫面：人工技巧改造加工畫面：固有的原始力量

鏡頭：單義，鮮明性，強制性鏡頭：多義，瞬間性，隨意性

觀眾：引導觀眾選擇，被動觀眾：提示觀眾選擇，主動

綜合、借用其他藝術手法，戲劇美學傳統(tǒng)利用攝影機獨特的記錄和揭示功能，反對把其他傳統(tǒng)觀念運用于電影上，追求沒有藝術的藝術，消滅人為加工痕跡。

片段組合，以短鏡頭為主，突出前景，孤立運用造型因素深焦距透鏡拍攝長鏡頭，保持時空連續(xù)性和中后景清晰度

演員：忽視演員的獨立作用，演員只是服從導演的意圖，在某些場合只是構成畫面的一個造型因素。“一部影片的創(chuàng)作是在剪接臺上完成的”。演員：強調演員自主作用，強調即興表演；啟用非職業(yè)演員。

【名詞解釋：蒙太奇派】

西方電影理論與創(chuàng)作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為場面調度派。從美學傾向來說，蒙太奇派強調電影創(chuàng)作意味著用蒙太奇手段對現(xiàn)實進行改造加工，因此影片的制作……（將上表蒙太奇理論一項的內容一一論述）。蒙太奇派在理論著述上的代表人物有愛因漢姆、米特里等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是類型電影以及一切被籠統(tǒng)的稱為傳統(tǒng)電影的故事電影。

【名詞解釋：場面調度派】

西方電影理論與創(chuàng)作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為蒙太奇派。場面調度派的理論基礎是巴贊的影像本體論，它強調電影本質上是真實的藝術，主張……（將上表場面調度理論一項的內容一一論述）。場面調度派在理論著述上的代表人物有巴贊、克拉考爾等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是意大利新現(xiàn)實主義電影、法國“新浪潮”電影、真實電影以及一些強調電影寫實性的電影導演如讓．雷諾阿、奧遜．威爾斯等的影片。

4．巴贊對待蒙太奇的觀點

巴贊并沒有完全否定蒙太奇。但他確實把蒙太奇貶為一種次要的電影表現(xiàn)手段。巴贊強調單個鏡頭自身的涵義和表現(xiàn)力，反對利用蒙太奇隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的曖昧性和多義性，破壞時空統(tǒng)一性。最著名的觀點是“若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用”。（四）．經(jīng)典本體研究時期其他重要的電影理論家及其代表理論

*1．（德）于果．明斯特伯格

德國著名心理學家、美學家，“應用心理學之父”，電影方面主要研究電影心理學，于1916年發(fā)表《電影：一次心理學研究》，是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電影理論史上第一部有分量的理論著作。

*【名詞解釋：《電影：一次心理學研究》】德國心理學家、美學家于果．明斯特伯格于1916年發(fā)表《電影：一次心理學研究》。這是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電影理論史上第一部有分量的理論著作。用心理學的方法探討了電影的心理根源和特征，從電影的經(jīng)驗的感知入手，論證電影是一門藝術。他對電影的似動現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構成”原理進行了心理學的解釋，認為影像的運動學和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機制（如視覺暫留現(xiàn)象），還依賴于特殊的內心體驗，即把各個畫面組織成更高層次的動作整體的心理過程。

*【名詞解釋：格式塔心理學電影美學】

運用格式塔心理學原理研究作為影像和藝術作品的電影的感知過程和審美特征的學科。格式塔心理學（即完形心理學）于20世紀20年代初形成體系，其重要研究對象是藝術，尤其是視覺藝術。代表作品有于果．明斯特伯格（德）的《電影：一次心理學研究》（1916）、魯?shù)婪颍異垡驖h姆（德）的《電影作為藝術》（1932）、讓．米特里（法）的《電影美學和心理學》等。于果．明斯特伯格在《電影：一次心理學研究》中對電影的似動現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構成”原理進行了心理學的解釋，認為影像的運動學和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機制（如視覺暫留現(xiàn)象），還依賴于特殊的內心體驗，即把各個畫面組織成更高層次的動作整體的心理過程。而魯?shù)婪颍異垡驖h姆在《電影作為藝術》中則根據(jù)格式塔心理學強調的“心理的結構能力說”提出“局部幻想論”，認為由于心理活動的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實的最需要的部分，觀眾就會獲得一個完整的印象；他由此又提出了“形象偏離說”。而米特里在《電影美學和心理學》中借用格式塔心理學的審美知覺整體論原理研究鏡頭、彩色、音樂、蒙太奇等電影元素。格式塔心理學電影美學過分強調主體的能動性，突出整體性的意義，把它抬高到與事物的本來感知不甚符合的抽象地位，作為變形、失真等藝術形式的依據(jù)，這顯然是唯心主義的。但是，他們從心理學角度對電影現(xiàn)象的重視，開拓了電影研究的視野。

2．（匈牙利）巴拉茲．貝拉

匈牙利的巴拉茲．貝拉是第一位全面探討電影理論的馬克思主義者。代表理論著作有《可見的人類》、《電影的精神》、《電影美學》；其中《電影美學》最有影響。他的主要觀點是：①.電影具有群眾性；②.電影是獨立的藝術，是新的文化；③.提出“認同”論；④.應該學習電影文化，研究電影理論。

3．（德）魯?shù)婪颍異垡驖h姆

魯?shù)婪颍異垡驖h姆原籍德國，后加入美國國籍，他是格式塔心理學派的代表人物之一，代表理論著作是《電影作為藝術》。在該著作中，他根據(jù)格式塔心理學強調的“心理的結構能力說”提出“局部幻想論”，認為由于心理活動的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實的最需要的部分，觀眾就會獲得一個完整的印象；他由此又提出了“形象偏離說”。魯?shù)婪颍異垡驖h姆另一個重要的觀點是只有技術上的局限才是電影藝術手段的生命源泉。他由此對無聲黑白片大加贊揚，而反對有聲電影、彩色電影等。

*4．（英）約翰．格里厄遜

約翰．格里厄遜是英國紀錄電影學派的創(chuàng)始人，他的代表影片是《飄網(wǎng)魚船》；他提出了關注社會、關注群眾教育的紀錄片主張。

5．（德）齊格弗里德．克拉考爾

齊格弗里德．克拉考爾代表理論著作有兩部：《從卡里加里博士到希特勒》、《電影的本性——物質現(xiàn)實的復原》。他的《電影的本性——物質現(xiàn)實的復原》一書的主要觀點是：提出了照相本性論，認為電影的本性是物質現(xiàn)實的復原。【名詞解釋：物質現(xiàn)實復原論】

德國電影理論家齊格弗里德．克拉考爾提出的關于電影本性的基本概念。“物質現(xiàn)實的復原”甚至是克拉考爾的代表理論著作《電影的本性——物質現(xiàn)實的復原》的副標題。克拉考爾認為，電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相一樣和我們周圍的世界具有顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片。因此，克拉考爾拋開了傳統(tǒng)的藝術觀念，而用物質現(xiàn)實復原來概括他的電影觀。他只允許電影發(fā)揮“紀錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切藝術家設計的、有明確思想意圖的、在故事結構上有頭有尾的影片。此外，純視聽形式的實驗影片也在受排斥之外。克拉考爾提出的最電影化的形式和內容是所謂“找到的故事和插曲”，其三個特征是：①.被發(fā)現(xiàn)而不是被構想出來；②.它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發(fā)展成為一個獨立自在的整體；③.可能再現(xiàn)我們周圍世界的一些典型的偶然事件。

【名詞解釋：電影本性論】

關于電影藝術本質、電影藝術特具的美學機能的論點。歷來有兩種主要觀點：

1．照相本性論：以巴贊和克拉考爾為代表。（闡述他們的主要觀點）

2．形象本性論：以魯?shù)婪颍異垡驖h姆、愛森斯坦、巴拉茲、讓．米特里為代表。反對把電影看作是一種機械的物理過程，反對把電影當作現(xiàn)實的復制物，認為電影有必要也有可能對現(xiàn)實進行選擇、概括、提煉，并融進藝術家主觀的思考和情感。所以電影具有與其他藝術相同的實質，即形象本性。

從電影藝術的創(chuàng)作實際來考察，形象本性論合乎電影內在規(guī)律，照相手段不應該放在本性的高度認識，而應該放在特性的層次來強調。

6．（法）讓．米特里

被稱為“電影的黑格爾”，代表理論著作有《電影美學與心理學》、《電影史》、《電影符號學置疑》等。他的理論充滿著辨證精神，是蒙太奇派和長鏡頭派的中和。讓．米特里集經(jīng)典電影理論之大成，是電影理論從經(jīng)典的本體研究轉向現(xiàn)代電影理論的橋梁。

7．國內重要譯著及其作者：

——（法）巴贊《電影是什么》

——（匈）巴拉茲《電影美學》

——（德）克拉考爾《電影的本性——物質現(xiàn)實的復原》

——（法）馬賽爾．馬爾丹《電影語言》

——（英）林格倫《論電影藝術》

——（美）梭羅門《電影的觀念》

——（美）波布克《電影的元素》

——（美）霍華德．勞遜《電影的創(chuàng)作過程》

《戲劇與電影的劇作理論與技巧》

電影史：

——（法）薩杜爾《世界電影史》、《電影通史》（6卷）

——（德）格雷戈爾《世界電影史（1960年以來）》

11樓當代電影理論部分

當代電影理論發(fā)展圖解：

結構主義電影敘事學

精神分析學精神分析符號學（第二符號學）

意識形態(tài)理論結構主義符號學意識形態(tài)批評理論

女權主義理論女權（女性）主義電影批評

后結構主義理論

1．當代電影理論更主要的是一種電影文化學，它的終極目標不是研究電影本身，而是通過電影研究其后的社會文化現(xiàn)象。

2．1964年，法國理論家麥茨發(fā)表《電影：純語言還是泛語言》（又譯：《電影：語言還是言語》）標志著現(xiàn)代電影理論的誕生，也標志著結構主義符號學的問世。

3．結構主義符號學的代表人物：（法）麥茨、（意大利）艾柯、（英）彼得．沃倫。

4．結構主義符號學的主要基本概念：能指、所指、外延、內涵、符碼、分節(jié)、聚類關系、組合關系、歷時態(tài)、共時態(tài)等。（具體解釋可以參見《電影藝術詞典》“電影學”部分）

5．1977年，法國理論家麥茨發(fā)表《想象的能指》標志著第二符號學（精神分析符號學）的誕生。

6．影響現(xiàn)代電影理論的主要學說：

a.索緒爾的結構主義語言學

b.拉康的“鏡像”學說；

c.弗洛伊德的“俄狄蒲斯情結”

d.阿爾杜塞的意識形態(tài)理論（1969.《國家機器與意識形態(tài)國家機器》）

7．1970年，法國《電影手冊》編輯部發(fā)表了《約翰．福特的〈青年林肯〉》一文，成為用意識形態(tài)批評方法分析電影的經(jīng)典性文獻。（《青年林肯》的導演是約翰．福特）

*【名詞解釋：電影符號學】把電影作為一種特殊符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進行研究的一個學科。隨著法國結構主義思想運動的勃興，于六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論。1964年法國學者麥茨發(fā)表《電影：語言系統(tǒng)還是語言》標志著結構主義符號學的問世。電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言系統(tǒng)還是語言》、意大利艾柯的《電影符碼的分節(jié)》以及意大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產(chǎn)生了重要影響，使西方電影理論進入現(xiàn)代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如“學術神秘主義”等激烈的批評，而且其靜態(tài)的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態(tài)系統(tǒng)轉向動態(tài)系統(tǒng)。隨后，意識形態(tài)理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標志是1977年麥茨發(fā)表《想象的能指》一書。

*【名詞解釋：電影第一符號學】電影符號學是…。電影第一符號學以麥茨1964年發(fā)表的《電影：語言系統(tǒng)還是語言》為開端，以結構注意語言學為模式，有較強的科學傾向，但對用符號學研究電影的復雜性估計不足。而且其靜態(tài)的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代隨著意識形態(tài)理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學。以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：①.確定電影符號學的性質；②.劃分電影符碼的類別；③.分析電影作品（影片本文）的敘事結構，即電影語言的系統(tǒng)研究。它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統(tǒng)，它的創(chuàng)作有可循的、社會公認的程式；而電影語言雖不等同于自然語言，但電影符號系統(tǒng)與語言符號系統(tǒng)本質相似；研究電影的科學工具是語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。就方法論而言，不同的電影符號學家建立了不同的分析系統(tǒng)，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節(jié)說等。

*【名詞解釋：電影第二符號學】電影符號學與精神分析學相結合產(chǎn)生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發(fā)表《想象的能指》一書標志著第二電影符號學的誕生。電影第二符號學以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的心理學。第一電影符號學著重電影的“陳述結果”，研究作品內部的符號和符號系統(tǒng)，而第二電影符號學力求突破上述局限，借助精神分析學研究電影作品的陳述過程和符號的產(chǎn)生與感知過程。前者以語言學概念為模式，后者以精神分析學概念為模式。后者從前者狹隘的符號分析過渡到“符號-心理分析”，從靜態(tài)的外延考察轉入動態(tài)的內涵考察。在第二電影符號學中，影片本文的功能已經(jīng)不再局限于一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制。

*【名詞解釋：想象的能指】麥茨把電影稱為半夢狀態(tài)的幻像、想象的狀態(tài)、想象的能指。能指本身就是想象的，不然它就不能成為能指。對于電影能指來說，不僅編碼是想象的，解碼也是想象的。而且，想象的基本構成原則就是隱喻和換喻同時發(fā)揮作用的原則。

*【名詞解釋：精神分析學電影理論】

運用精神分析學原理解釋電影現(xiàn)象的現(xiàn)代西方電影理論。在20世紀70年代以前，精神分析學在電影研究領域并沒有形成一個完整的體系，只有20年代中期的法國先鋒派電影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾爾的影片等。1977年，法國電影理論家麥茨發(fā)表的《想象的能指》一書以弗洛伊德和拉康的精神分析學原理和模式為依據(jù)，結合電影符號學，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的心理學，是第二符號學誕生的標志，也是精神分析學電影理論的代表作。精神分析學電影理論的核心是研究無意識在電影創(chuàng)作和欣賞過程中的作用，重要概念如“自我認同”、“自戀情結”等。70年代以來，將意識形態(tài)理論與精神分析學結合起來的意識形態(tài)學電影理論、將女權主義、符號學和精神分析學結合起來的女權主義電影理論都是精神分析學電影理論的新形態(tài)。

二．中國電影理論發(fā)展史

*【名詞解釋：電影鑼鼓】1956年，在黨的“雙百”方針鼓舞下，上海《文匯報》專欄討論國產(chǎn)影片為什么這樣少，并提出批評性建議。當時的黨中央宣傳部文藝處處長鐘惦棐以評論員身份發(fā)表《電影的鑼鼓》一文，綜合性的總結了文匯報的內容，并提出癥結所在。其目的是推動電影健康積極的發(fā)展，但結果卻被作為反黨信號。鐘惦棐也因此被劃為“右派”。

*【名詞解釋：“創(chuàng)新獨白”事件】瞿白音于1962年第3期《電影藝術》上發(fā)表了《關于電影創(chuàng)新問題的獨白》一文，針對當時電影創(chuàng)作公式化、概念化等現(xiàn)象進行了尖銳抨擊。他強調了一種藝術家的首創(chuàng)精神。1966年，《文匯報》、《解放日報》等稱之為“黑幫的***綱領”；瞿白音因此而蒙冤10年。1982年出版的《創(chuàng)新獨白與瞿白音》一書對這個事件進行了歷史總結。電影本體論

（一）關于電影的基本概念

1．電影是什么

【名詞解釋：電影】

根據(jù)“視覺暫留原理”，運用照相（以及錄音）手段，把外界事物的影像（以及聲音）攝錄在膠片上，通過放映（以及還音），在銀幕上造成活動影像（以及聲音），以表現(xiàn)一定內容的技術。

【名詞解釋：電影藝術】

以電影技術為手段，以畫面和音響為媒介，在銀幕上運動的時間和空間里創(chuàng)造形象，再現(xiàn)和反映生活的一門藝術。

【名詞解釋：電影特性】

電影不同于其他藝術的特殊規(guī)定性。

1．綜合性：時空綜合、多種藝術形式綜合、集體創(chuàng)作，全新的聲畫結合的視聽藝術。

2．視象性：以畫面塑造形象、表現(xiàn)對象是可見的物質現(xiàn)實、創(chuàng)作人員的空間視象藝術，銀幕的視覺效果主要包括人物造型、環(huán)境造型和攝影機造型。

3．逼真性：逼真的呈現(xiàn)拍攝對象。

4．運動性：表現(xiàn)對象的運動、攝影機運動、蒙太奇運動，通過運動塑造人物形象。

5．技術性：科技的發(fā)展與電影藝術的表達方式密切相關。

6．蒙太奇：電影的構成形式和構成方法。

7．群眾性：直觀、通俗、大眾化。

【問答題：電影的假定性和電影的真實性之間的辨證關系】

（答題要點）

1．電影的逼真性手段具有假定性，銀幕畫面最終不過是現(xiàn)實的影像而不是現(xiàn)實本身。

2．蒙太奇在時空、運動、涵義等方面的作用。

3．攝影角度、景別、運動、速度、焦距、光線、色彩等的主觀性。

4．聲畫結合的主觀性：主觀音響、無聲源音樂、聲畫對位等。

5．表演：模擬、非連續(xù)性。

6．服裝、化裝、道具、布景等：偽造現(xiàn)實，服務于戲劇性內容。

7．劇作的主觀性：人物、結構、感情、意境，作者的風格、個性化。

電影的基本表現(xiàn)手段：造型、音響、表演、蒙太奇。

電影的四大片種：故事片、新聞紀錄片、科學教育片、美術片。

2．電影學分支

電影學：

關于電影的科學。包括：電影理論、電影史、電影批評。

電影學的分支：

電影美學、電影詩學、電影哲學、電影社會學、電影心理學、電影符號學、電影社會心理學等。

3．電影樣式和電影觀念

【名詞解釋：商業(yè)電影】

西方電影中以贏利為目的的影片的通稱，與藝術電影相對而言。這種電影以好萊塢許多產(chǎn)品為其主要代表，其特點是一味追求缺乏內容的娛樂性，在許多情況下，回避真正的社會沖突，把實際存在的尖銳矛盾磨平，把資產(chǎn)階級準則和理想定式化，是這類影片的慣用手法。（注意區(qū)別電影的商品性和商業(yè)電影，賣座片與商業(yè)電影，情節(jié)劇與商業(yè)片等）。

【名詞解釋：藝術電影/作者電影】

“藝術電影運動”——先鋒派——趣味高雅、注重藝術技巧、不以贏利為唯一目標的影片——作者電影（5、60年代）：不屈從于制片公司老板的意圖而鮮明表達影片作者（導演）個人藝術追求的影片。

關于“傳統(tǒng)電影與現(xiàn)代電影”

傳統(tǒng)電影指3、40年代以戲劇電影為主體的電影，遵循傳統(tǒng)的電影章法，以戲劇沖突律為基礎結構電影，運用蒙太奇原理，人物善惡分明，作者代替觀眾思考。

現(xiàn)代電影指二戰(zhàn)后，5、60年代以來在電影觀念方面較諸傳統(tǒng)電影有所進展的電影。其起源有三種說法：一是40年代中期的意大利新現(xiàn)實主義電影；二是1941年的《公民凱恩》；三是前蘇聯(lián)電影界的說法，即以《雁南飛》、《一個人的遭遇》和《士兵之歌》為分界線。特點：真實性，觀眾的思考，本性，元素。

關于“戲劇電影、詩電影、散文電影、繪畫電影和小說電影”

戲劇電影是3、40年代占主導地位的電影樣式，導源于對電影戲劇本性的理解。以戲劇沖突律為基礎，中心事件，情節(jié)平行發(fā)展。

詩電影導源于對電影抒情詩本性的理解。法國先鋒派、蘇聯(lián)的愛森斯坦、杜甫仁科、塔爾科夫斯基、阿布拉澤等。作品。散文電影導源于對電影敘事本性的理解，采取藝術散文結構原則的電影樣式。蘇聯(lián)的早期看法。《公民凱恩》和意大利新現(xiàn)實主義電影之后。5、60年代以來，以藝術散文結構為主，更接近于生活原有的形態(tài)的多側面、多層次、多聲部的電影，構成了現(xiàn)代電影的基本面貌。特點。中國傳統(tǒng)。代表影片。

繪畫電影導源于對電影的繪畫本性的理解。德國先鋒派、英國記錄電影學派和蘇聯(lián)的塔拉烏別爾格。

小說電影是在傳統(tǒng)戲劇式結構的基礎上大量運用藝術散文因素，從而使戲劇性與敘事性獲得較好結合的電影樣式。

思想電影（思考電影）

出現(xiàn)于50年代蘇聯(lián)電影中的一種創(chuàng)作主張。它于20年代流行的“理性電影”有一定聯(lián)系，但有自己的時代特點。倡導者羅姆、格布里羅維奇、尤特凱維奇。主張。特點。作品。

關于“作者論和類型電影論”

作者論是西方從文藝評論移植過來的一種電影批評理論。什么是作者。爭論。《電影手冊》。兩派。

類型電影論是西方電影中一種專門研究類型電影產(chǎn)生背景、分類依據(jù)、類型特征、演變因由并對其美學功能和社會機制加以探討的理論。在美國最典型。類型電影的特點。

【名詞解釋：攝影機自來水筆】一種倡導“運用攝影機寫作”的理論。由法國電影理論家、導演阿斯特呂克1948年在《法國銀幕》上的一篇文章中首次提出。他認為電影已經(jīng)成為一種具有獨特語言、可以自由表達思想和感情的工具，正像作家用筆寫作一樣，電影制作者（導演）可以用攝影機來進行創(chuàng)作。這一觀點表明，40年代末，西方導演已經(jīng)有了自主進行創(chuàng)作以表達個人意念的理性要求。這一理論也為50年代《電影手冊》雜志提出作者論奠定了基礎。

【名詞解釋：作者論】西方從文藝評論移植過來的一種電影批評理論。根據(jù)這一理論，一個導演如果在其一系列的影片中表現(xiàn)出題材和風格上的一貫特征，就可以算其為自己的作者。1954年，法國特呂弗在《電影手冊》雜志上首倡作者論，提出影片作者應該是導演而非編劇。電影中的作者論強調，“作者電影”應該有內在的含義，這是后天形成的而非先天存在的。真正的作者應該是對影片制作進行全面控制的人，編導合一。其實質是強調作為電影主要創(chuàng)作者和最終定稿人的導演的作者地位，其依據(jù)就是控制能力。作者論的重要貢獻是，除了將戈達爾、安東尼奧尼、費里尼等歐洲導演視為作者外，還將好萊塢的希區(qū)柯克、霍華德．霍克斯等視為作者。作者論對個性的強調迎合了50、60年代某些西方導演個人化的創(chuàng)作需要，成為法國“新浪潮”和西方現(xiàn)代派電影興起的理論依據(jù)。與其對應的是類型電影論。

（二）專業(yè)實踐理論

1．電影劇作

電影劇作的產(chǎn)生早于電影劇本，從電影誕生之日起就存在了；而電影劇本最早出現(xiàn)與20年代的德國。中國1925年，洪深在《東方雜志》上發(fā)表了第一個電影劇本《申屠氏》。

注意：電影文學的概念、電影劇作的概念和電影文學劇本的概念的區(qū)別。

劇作元素：素材、題材、主題、人物、結構、情節(jié)。

電影改編——電影和文學之間的差別。

2．電影導演

蒙太奇。場面調度。電影聲音。鏡頭。景別。軸線。間離效應。

3．電影表演

斯坦尼斯拉夫斯基體系。

四．精選論述題與填空題

精選論述題

*1．比較經(jīng)典電影理論和現(xiàn)代電影理論的異同。

答：（1）經(jīng)典電影理論一般是指60年代中期結構主義符號學電影理論興起之前的以研究電影本體為核心的電影理論，包括電影美學、電影心理學、電影社會學等諸多形態(tài)；現(xiàn)代電影理論一般是指以60年代中期開始興起的一系列新的電影理論思潮和流派，發(fā)軔于結構主義符號學電影理論，還包括后來的精神分析學電影理論、女權主義電影理論、意識形態(tài)學電影理論等。（一般認為經(jīng)典理論止于米特里，而現(xiàn)代理論始于麥茨。）兩者是連續(xù)性和斷裂性的統(tǒng)一。他們統(tǒng)一于深層主題的連續(xù)性，即那些反復出現(xiàn)的論題，如電影的本性、電影的特性，其中最重要的則是電影與現(xiàn)實、或者說電影與真實的關系問題。經(jīng)典理論研究的是電影作品和世界以及和作品自身的關系，而現(xiàn)代理論研究是電影作品和觀眾的關系。經(jīng)典理論回答電影與現(xiàn)實關系是通過對感知的解釋，而現(xiàn)代理論是通過分析影像與觀眾的關系。這種關系被確定為一種想象關系，即想象關系如何形成的敘事策略和由此造成的意識形態(tài)快感。觀眾取代現(xiàn)實成為基本的參照點。現(xiàn)代理論甚至認為，電影再現(xiàn)的現(xiàn)實就是自我。博德里的“電影機器意識形態(tài)”和巴贊的“完整電影的神話”的對立恰為明證。這個從經(jīng)典理論到現(xiàn)代理論的過程，就是一個從單純對客觀世界的探究進入對主客觀世界關系探究的過程。這個過程的演變同時也意味著電影理論研究對象的根本轉變，也是是由對電影本身的研究轉變?yōu)閷﹄娪靶曰螂娪瓣P系的研究，由對電影藝術的研究轉變?yōu)閷﹄娪拔幕难芯浚杀倔w研究、生產(chǎn)美學、產(chǎn)品美學轉變?yōu)榻邮苊缹W、觀眾心理學。而整個現(xiàn)代電影理論則是“觀影者與影像關系”這一核心命題的構成、變形、消解的歷史。

（2）現(xiàn)代電影理論是一種獨立于影片制作的電影文化學，不同與一般的藝術哲學或美學。和經(jīng)典理論不同，它重視的不是作品本身的美學價值，而是其背后更廣闊的社會歷史文化意義。它的起點并非電影是否是一門藝術，而是電影是否是一門語言，在晚近時期則是電影是否像一場夢。現(xiàn)代理論著作采用的方法不是美學，而是符號學、精神分析學、馬克思主義和敘事學研究。經(jīng)典時期由美學提供的統(tǒng)一方法已經(jīng)解體，被分解成多種方法；只有多種主導表述，沒有單一的主導表述。現(xiàn)代理論尤其是符號學屏棄了以作者經(jīng)驗、印象和感覺為依托的傳統(tǒng)批評，主張精細化的科學主義的批評，建立電影批評理論的“元理論”。現(xiàn)代理論最終使電影與電影創(chuàng)作、電影理論與電影評論分開丅。同樣，現(xiàn)代理論對影片的關注不再是本文藝術的、美的一面，而是力圖找出本文中斷裂、溝壑的一面，從中發(fā)現(xiàn)它所暴露的社會文化問題。

（3）經(jīng)典理論時期，無論蒙太奇學派、現(xiàn)實主義學派還是電影心理學派，彼此間都缺乏密切的、遞進的發(fā)展關系，而顯示出分散的、自說自話的特點。而現(xiàn)代理論的發(fā)展呈現(xiàn)出某種內在的連貫性（具體闡釋）。而整個現(xiàn)代電影理論的出發(fā)點則是結構主義。

（4）正如前所言，經(jīng)典理論和現(xiàn)代理論之間雖然存在明顯的斷裂和破格，但在某些根本性問題上卻有著深層次聯(lián)系。比如經(jīng)典理論的一個根本性問題——電影特性——就以一種明顯的連續(xù)性重現(xiàn)出現(xiàn)在麥茨的“電影語言”概念中。麥茨的理論就是要辨別出有別于其他藝術符碼及一般文化符碼而專屬于電影的符碼和次符碼。但它不是一個實際存在物，而是作為一個根本性的方法問題。就此而言，經(jīng)典電影理論與第一符號學之間確有一種真正的連續(xù)性。

2．談談對蒙太奇理論的理解。

（1）蒙太奇理論主要指早期電影中以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理論。通稱的蒙太奇理論并不能囊括所有對蒙太奇問題的看法。西方的格里菲斯、卓別林、雷納．克萊爾、費里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯(lián)的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對蒙太奇的問題作出各自的解釋。但蘇聯(lián)學派對蒙太奇的看法有一定的繼承性，即便早期階段也經(jīng)歷了一定的發(fā)展過程。蘇聯(lián)電影理論界比

較普遍的看法是：蒙太奇不僅是將各個拍攝下來的片段加以聯(lián)接使觀眾對連續(xù)發(fā)展著的動作獲得完整的印象的表現(xiàn)手段，而且是將各種現(xiàn)象的隱蔽的內在聯(lián)系變成明顯可見、不言自明的最重要的藝術方法。

（2）蘇聯(lián)早期的蒙太奇學派對蒙太奇的看法是：蒙太奇是對拍攝下來的時空進行主觀處理，選擇時空的重點現(xiàn)實片段以表現(xiàn)劇情。蒙太奇不是復制現(xiàn)實，而是通過把不同的因素當作相同的因素加以綜合而壓縮具有特征的東西。電影時間是經(jīng)過剪裁和綜合的時間，取決于觀察的速度；電影空間是經(jīng)過壓縮和重組的空間。

（3）以下分別簡介維爾托夫、愛森斯坦、普多夫金的主要觀點。

3．比較愛森斯坦和普多夫金蒙太奇觀念。

（1）愛森斯坦強調蒙太奇表現(xiàn)斗爭和沖突，通過沖突表現(xiàn)新的概念，一種完全不同于這兩個鏡頭本身的新的質，也就是1+1＞2。他的早期的“雜耍蒙太奇”和后來的“理性蒙太奇”都強調一種隱喻，希望通過鏡頭組接產(chǎn)生概念代替藝術形象，造成有目的的主題效果。在他的蒙太奇觀念中，蒙太奇不僅是產(chǎn)生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過某種電影語言及其表現(xiàn)形式闡明思想的手段。蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎分不開的。他把蒙太奇提到一個思想方法的高度并不斷完善自己的蒙太奇理論體系。在愛森斯坦看來，美國電影中的平行關系在蘇聯(lián)的體系中是矛盾的，這是意識形態(tài)的差異。藝術家則責任是引導觀眾去體會和讀解隱藏在作品中的藝術家對所敘述的故事的觀點。從某種意義上可以說，愛森斯坦的蒙太奇理論是黑格爾主義和馬克思注意哲學觀的混合的產(chǎn)物。

（2）普多夫金在對蒙太奇作為意識形態(tài)修辭的問題上、在電影的哲學觀上以及在蒙太奇的使用方法上有根本不同。普多夫金強調蒙太奇連接鏡頭的作用，強調連貫性。他同樣把蒙太奇視為電影藝術創(chuàng)作的基礎。他從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實生活中的內在聯(lián)系，是一種辨證思維的過程。它是為表達一定的思想意圖而組織電影動作的手段之一。蒙太奇的運用則顯示出導演觀察生活、分析觀察結果并對之進行獨立思考的能力。基于這種思考，普多夫金創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩意和抒情因素。“聯(lián)想蒙太奇”把沒有物質聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統(tǒng)一全部鏡頭。普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細節(jié)的重要性，通過對情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)，從而加強電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯(lián)和美國的情節(jié)劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事結構的繼續(xù)，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學范疇，是現(xiàn)代主義美學道路上的倒退。

（3）愛森斯坦和普多夫金的蒙太奇觀念還有一些相同之處，他們都強調蒙太奇的辨證思維方法，也都強調一種詩意和抒情性。從某種意義上說，這只是蒙太奇在鏡頭連接中的兩種方式：愛森斯坦強調通過沖突表達觀念和情感，而普多夫金強調通過連接敘事。另外，愛森斯坦強調蒙太奇的外在形式，并把這種形式看成是社會意識的反映，而普多夫金則強調心理因素。*4．比較愛因漢姆與巴贊的電影美學觀點的不同。

答：（1）愛因漢姆作為電影形象本性論的代表人物之一，在他的代表論著《電影作為藝術》中，以藝術應追求表現(xiàn)媒介特有潛力為基本出發(fā)點，認為藝術作品不單純是模擬現(xiàn)實或有選擇的復制現(xiàn)實，而應是一種現(xiàn)實的對等物；所以用機械手段重現(xiàn)現(xiàn)實的電影之所以能成為藝術，正是來自于它與現(xiàn)實的差異。也就是說源于電影不能完美的重現(xiàn)現(xiàn)實的那些特性。這顯然是從格式塔心理學強調的“心理的結構能力說”出發(fā)得出的結論；愛因漢姆由此提出了“局部幻想論”。他將電影的獨特性以及電影藝術產(chǎn)生與它與現(xiàn)實的差異稱作一個美學命題，并通過日常生活中的感知方式與電影影像之間的本質性比較論證電影是一門藝術。“局部幻想論”解釋了一個三維的、有聲有色的和連續(xù)的世界是如何被再現(xiàn)在二維的矩形照相平面上的，影像是對真實世界的經(jīng)過選擇的某些方面的一次受限定的再現(xiàn)。愛因漢姆所談的電影的獨特性包括以間接的表現(xiàn)法為基礎的詩的敘事電影和注重并研究膠片及攝影機的形式特性的實驗電影，也就是說他既強調電影影像與現(xiàn)實的關系，又強調電影影像之間的關系即電影的表達。總之，愛因漢姆電影美學的核心觀點就是電影藝術與現(xiàn)實的差異性。

（2）巴贊的電影美學觀點則恰好相反。作為電影照相本性論的代表人物之一，他在代表作《電影是什么》中的核心觀點之一就是影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一，并由此構筑了他電影影像本體論的基石。巴贊認為電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學的基礎，攝影影像就本體而言不同于各種傳統(tǒng)的藝術再現(xiàn)；因為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。他的理論一般稱之為紀實美學。他呼喚電影現(xiàn)實主義，而這種現(xiàn)實主義首先存在于照相本性的紀實，即表現(xiàn)對象的真實。為此，就必須展現(xiàn)事物原貌的“透明性”，而摒棄鏡頭分切、蒙太奇等分析和重構現(xiàn)實的手段，因為它們給事物原貌蒙上了主觀色彩并將單一的意義強加給觀眾，而現(xiàn)實存在永遠是含義曖昧的。為了實現(xiàn)自己的審美理想，他提出了長鏡頭理論。總之，巴贊在電影和現(xiàn)實的關系問題上與愛因漢姆的最大不同就在于他強調影像與現(xiàn)實的同一性并由此推演出了他的影像本體論、電影起源心理學和長鏡頭理論。

（3）在對待聲音的問題上，愛因漢姆和巴贊也針鋒相對。愛因漢姆的《電影作為藝術》是無聲電影理論，他認為音響工藝革命將破壞電影藝術，無聲電影和有聲電影是兩種美學上相異的、無法共存的媒介，因此他反對聲音，推崇黑白無聲片。這顯然是他的電影藝術在于它與現(xiàn)實的差異以及格式塔心理學的美學觀念作用下得出的結論。而巴贊則歡迎聲音的加入，因為聲音使得電影更加真實，更加接近現(xiàn)實世界；他認為聲音技術的革命是電影語言演進的必然，它代表了再現(xiàn)一個更加完整的世界形象的機會。這種觀點則顯然是根源于他的電影影像本體論和電影語言進化論。可見，在對“完整”表現(xiàn)的渴望上，兩人是截然相反的。總之，愛因漢姆和巴贊最根本的分歧在于他們如何看待電影與現(xiàn)實的關系，并由此在諸如電影拍攝手段、聲音等許多問題上產(chǎn)生了針鋒相對的美學主張。

（4）無論愛因漢姆還是巴贊，他們在對待電影與現(xiàn)實關系上的觀點顯然缺乏辨證性。后來的經(jīng)典理論和當代電影理論對他們的美學觀點的詰難正表明了電影在自我認識和自我完善的螺旋式進程中進入了一個新的階段。

*5．比較巴贊和克拉考爾的理論。

（1）簡介兩人的理論著作和主要觀點。并說明共性：a.強調電影對現(xiàn)實的記錄功能。b.兩者的出現(xiàn)都是二戰(zhàn)后一種新的對傳統(tǒng)單義解釋的影像傳統(tǒng)產(chǎn)生質疑的理論，有相同的社會文化背景。

（2）克拉考爾最先從回顧照相的歷史入手，推斷出某些適合電影和照相的內容與技術屬性，并把這些屬性用作衡量影片的標準，看它是靠近還是背離他所標榜的理想。也就是說，克拉考爾的體系是一個演繹的體系，目的是評估和提倡一類影片。從這個意義上說，克拉考爾是一個理論家。而巴贊的理論是一個批評的、歷史的體系。他首先是一個批評家。他的理論著作文集《電影是什么？》實際上是他的評論集。他的電影現(xiàn)實主義理論體系是通過一系列影評來展現(xiàn)的。他的電影影像本體論、電影起源心理學以及電影語言進化觀的主要觀點來自對電影的思考和對各種電影流派、電影現(xiàn)象尤其是意大利新現(xiàn)實主義以及其它若干導演諸如雷諾阿、奧遜．威爾斯、布萊松等的作品的關注中總結出來的，體現(xiàn)在《攝影影像的本體論》、《完整電影的神話》、《杰作：〈溫別爾托．D〉》等文章中。

（3）克拉考爾的理論研究出發(fā)點比較單純，就是電影和攝影（照相）的近親性，并由此推斷出什么樣的題材才是適合電影表現(xiàn)的。他缺乏電影發(fā)展的歷史意識。在應用批評標準時幾乎無視類型的差別，只看影片在多大程度上符合他的理想。從許多方面看，他的觀念是缺乏發(fā)展的和重復的。巴贊則不然。他的出發(fā)點比較復雜。他也具有強烈的歷史意識。他的著作作為一個整體主要傾向與批評方面和史學方面。他的理論最重要的特點在于他是通過電影史、電影語言的演進來闡明他的電影美學觀念，而沒有半點簡單化。

（4）克拉考爾的理論對后來的創(chuàng)作時間并沒有產(chǎn)生多大的影響。而巴贊的理論對后來的實踐創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。他被稱為法國“新浪潮”之父，他的美學主張被貫徹到《電影手冊》派的創(chuàng)作中。他對世界各國藝術家都產(chǎn)生了影響，在中國的80年代初也曾掀起過巴贊的理論研究熱潮，并一度影響了第四代導演的創(chuàng)作，使之形成紀實美學的風格。

（5）克拉考爾的另一本重要電影社會學理論著作《從卡里加里博士到希特勒》與《電影的本性》在理論上自相矛盾。前者體現(xiàn)了一種“介入現(xiàn)實”的主張，而后者又鼓吹捕捉歧義的現(xiàn)實的原始狀態(tài)。而巴贊盡管由散落的影評文章組成了自己的著作《電影是什么？》，理論體系和觀點卻統(tǒng)一而鮮明，電影影像本體論、電影起源心理學和電影語言進化觀一脈相承。

*6．怎樣理解克拉考爾所說電影不適合表現(xiàn)悲劇？

（1）克拉考爾在《電影的本性》中提出電影不適合于表現(xiàn)悲劇，是因為悲劇與舞臺化故事有近親性。悲劇只關心人的相互影響，排斥意外的東西，缺乏形象化的表現(xiàn)，這些都是和克拉考爾的理論主張相左的。克拉考爾認為，電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相一樣和我們周圍的世界具有顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片。因此，克拉考爾拋開了傳統(tǒng)的藝術觀念，而用物質現(xiàn)實復原來概括他的電影觀。他只允許電影發(fā)揮“紀錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切藝術家設計的、有明確思想意圖的、在故事結構上有頭有尾的影片。他認為，電影引起幻覺，而用幻覺來表現(xiàn)生命難以承受的嚴肅是不合適的。但同時，克拉考爾又認為悲劇性成分可以插入。

（2）悲劇的主導情調是嚴峻（重大以為和普遍性）、陰暗的與悲哀的。悲劇的真正目的在于喚起一種與崇高的莊嚴氣概有連接的畏懼情緒。從這個標準上來講，在電影中，除了從戲劇改編過來的影片外，真正屬于悲劇樣式的影片沒有多少。然而電影中缺少標準的悲劇樣式可能有其特殊的社會歷史原因。比如中國的“十七年”時期，就不可能產(chǎn)生現(xiàn)實題材的悲劇；相反，卻可以產(chǎn)生歷史題材的悲劇，如《甲午風云》、《風暴》、《林則徐》等。

*7．美國學者漢德遜提出，以愛森斯坦為代表的美學主張認為部分之和大于整體，而以巴贊為代表的理論主張認為部分之和等于整體。但他們都只是所謂段落理論，還停留在語句水平。只有到了麥茨，才開始了本文理論的研究，并真正達到了話語水平。怎樣理解？

（1）簡述愛森斯坦和巴贊的理論主張核心，并比較之。抓住“1+1＞2”和“1+1=2”。

（2）麥茨開始以電影的整體為研究對象，把影片作為本文、作為單元處理，開始了結構主義符號學電影理論，也開始了現(xiàn)代電影理論的歷史。和經(jīng)典理論不同的是，現(xiàn)代理論現(xiàn)代理論尤其是符號學摒棄了以作者經(jīng)驗、印象和感覺為依托的傳統(tǒng)批評，它重視的不是作品本身的美學價值，而是其背后更廣闊的社會歷史文化意義。它的起點并非電影是否是一門藝術，而是電影是否是一門語言，在晚近時期則是電影是否像一場夢。現(xiàn)代理論著作采用的方法不是美學，而是符號學、精神分析學、馬克思主義和敘事學研究。正如美國學者波德維爾所言，現(xiàn)代電影研究是從60年代中期的現(xiàn)代電影理論出現(xiàn)算起的。

（3）簡述麥茨為代表的符號學理論的特點和研究方法以及這種方法的科學性。

*9．比較第一電影符號學和第二電影符號學的異同。

答：（1）第一電影符號學丅運用結構語言學的研究方法分析作品的結構形式，關注的只是能指的組織結構，而把所指排除在外。但事實上，電影語言從根本上是社會文