法蘭克福學派的審美形式觀的思想淵源與價值,文藝美學論文法蘭克福學派以探尋求索拯救當代社會真理性內容為己任，構成了獨特的審美形式觀。這種審美形式觀根植于西方文化傳統與早期哲學及西方主義哲學美學的傳統。在當今全球化與商品化社會，對中華特點社會文藝美學建設及文藝實踐的探尋求索，它仍不失其應有的理論價值與反思的意義。一、法蘭克福學派審美形式觀的獨特內涵該學派審美形式觀的獨特之處，首先是突出強調審美形式的社會中介性質。該學派的第一代理論家：本雅明、阿多爾諾和馬爾庫塞，他們對審美形式作為社會理想與現實中介的觀點是基本一致的。例如，1930年代發生于西方主義陣營的表現主義的論爭中[1]137,本雅明、阿多爾諾和馬爾庫塞三位理論家對當代文藝本質的認識基本一樣，并同以盧卡奇為代表的文藝的反映論，發生了劇烈的碰撞。他們都以為形式是文藝區別于科學等其他意識形態的審美性的東西，尤其是在社會被普遍物化的條件下，審美形式也是當代文藝得以生存的根本，經過當代審美形式的風格化，文藝作為抵抗經歷體驗的中介物而被賦予存在的價值。據此，他們批判以盧卡奇為首的主義文藝美學的形式觀。盧卡奇堅持文藝必須根據偉大的現實主義原則反映現實本質，強調文藝作品內容決定文藝作品的形式。而阿多爾諾卻一再強調指出，在發達資本主義社會，由于普遍的物化和文藝的商品化，資本主義價值觀客觀上遮蔽了現實解放的真理，文藝家和普通群眾的社會經歷體驗已經被物化。因而，毫無中介性地反映現實生活經歷體驗，不僅不能揭示現實真理，而且還被資本主義意識形態所同化。基于如此認識，阿多爾諾等學派理論家，都強調審美形式的中介性，把當代文藝審美形式中介性作為文藝的本質性規定。在他們看來，中介性的審美形式蘊含了文藝真理，而文藝真理才是資本主義物化現實的真理之光。阿多爾諾在批判盧卡奇的文藝上的反映論時指出：〔他〕聲稱人們過高地估計了當代藝術中的風格、形式和表現手段，并將它們夸張到不適當的程度，似乎他不知道，正是這些因素使藝術作為一種認識區別于科學的認識，藝術作品假使在其存在方式上沒有差異，便取消了其本身。[2]293顯然，在這里，阿多爾諾是把審美形式的中介性作為了文藝的本質規定，以為它就是文藝區別于科學的根本的分界限。把形式的中介性看做是當代文藝本質并非阿多爾諾一時心血來潮，而是始終一貫的基本文藝觀點。直到他晚年還明確地指出形式概念在藝術和經歷體驗生活之間劃出一條質性的和對抗性的分界限。經歷體驗生活的當代多樣性試圖否認藝術存在的權利。在這里情景中，藝術的命運與形式的命運是聯系在一起的：兩者可謂生死與共。[3]247那么，文藝的形式與內容究竟有無區別？它們之間究竟存在如何的關系？該學派理論家也給以明確的闡述。阿多爾諾明確地指出：形式是內容的積淀，內容是形式的精神價值和意義，形式與內容互相中介。這里，內容是指現實經歷體驗，形式是指一定的藝術形式。他指出：重點應放在藝術作品的內在構成上。藝術作品之所以具有生命，正是由于它們以自然和人類不能言講的方式在言講。[3]7作品的存在應歸功于形式，因而形式是它們的中介體〔me-diator〕，是它們在本身中得以反思的客觀條件。中介〔mediation〕在這里是指部分與整體中的互相關聯，也是指細節的詳盡表述。[3]251馬爾庫塞的審美形式觀與阿多爾諾基本一致，他強調指出當代文藝特殊的審美形式創造規律，以為文藝領域就是形式的專制,審美形式并不是與內容相對立的，即使是辯證的對立。在藝術作品中，形式成為內容，內容成為形式。[4]235本雅明將文藝的審美形式構造稱作星叢或單子,他以為文藝研究應該運用理念論方式方法，其核心在于討論歷史的表征問題，通過審美形式透視一定時代的本質內涵。因而他以為文藝批評應該是哲學批評，它的任務是對概念的表征,是對社會現象的客觀闡釋。在論及理念論文藝哲學批評方式方法時，他指出理念之于客體正如星座之于群星。這首先意味著理念既不是客體的概念，也不是客體的法則。[5]7他所謂的理念本質上就是理想。怎樣認識和評價該學派的中介論的審美形式觀？國內有些論者長期延續盧卡奇等人的看法，簡單地把這一學派審美形式的中介論觀點，歸屬于西方資產階級當代文藝的形式本體論。通過對該學派理論家的哲學美學文本的具體閱讀和研究，我們以為這一學派既不是內容決定論，也不是形式本體論，而是一種審美形式的中介論。這使它從根本上既區別于傳統主義的文藝作品形式觀點，也區別于當代西方資產階級美學的形式本體論。我們能夠從本雅明、阿多爾諾和馬爾庫塞關于審美形式性質的闡述，以及他們的審美形式觀點與傳統主義和西方形式本體論之間的差異，加以說明。他們在各自的美學、文藝學論著中，一再明確地指出文藝審美形式是形式與精神的中介物，文藝審美形式是社會現實的精神內容的中介物，一定的審美形式是一定社會現實的精神內容的形式，精神內容是一定的文藝審美形式本身所蘊含的精神性內容，它們二者互為中介、互相依存，離開精神內容的審美形式是無意義的形式，因而也就不能構成真正的文藝審美形式。而離開了一定的文藝審美形式，社會的精神性內容就不可能賴以存在。阿多爾諾在討論怎樣構建當代美學時，反復地強調指出，文藝審美形式與社會的精神內容固然有所區別，但它們又并非固定不變，二者構成一種互相中介的關系。他以為：形式與內容相異，但又互為中介。這在藝術中如此，在哲學思想中亦然。[3]438形式本身以內容為中介，反之亦然。[3]598盡管形式與內容的區別不應予以消除或扯平，但也絕不能將其發展為一種固定不變的兩分法。[3]598本雅明以為文藝作品作為構造性存在物，它們是與社會現實相區別的星叢或單子,是一定社會現實的中介物，社會現實經歷體驗必然要經過一定的審美形式化，才能成為真正的文藝作品。因而本雅明既批評傳統主義的文藝作品形式觀，也反對在文藝美學中把選取重大題材，以及表示出無產階級的主題思想，作為評判作家藝術家能否進步的標準。馬爾庫塞吸收本雅明、阿多爾諾的觀點，他以為文藝審美形式是自足的整體,它是從現實經歷體驗到文藝作品的中介物。在他看來，庸俗的主義的文藝的形式觀缺少中介性。他以為：在審美形式的法則下，既存現實必然被升華了：直接內容被風格化，素材按照藝術形式的要求被重新組合和重新排列。[4]211由此可見，無論是本雅明所謂文藝作品內容與形式之間的星叢、或單子世界，還是阿多爾諾把文藝審美形式比喻為一塊中介的磁鐵,以及馬爾庫塞將文藝審美形式視為本身自足的整體,從本質上看，他們的審美形式觀卻是一脈相承的，即都突出強調文藝創作的素材必須經過審美形式的中介。文藝審美形式不僅把來自于現實生活的素材進行風格化，而且將現實生活素材形式化、精神化，進而使現實生活素材到達審美化。該學派的文藝審美形式中介觀，不同于傳統的主義文藝學。傳統主義文藝學關于作品形式的觀點，具體表現出在恩格斯之后的很多主義文藝批評家的闡述中。例如，前蘇聯主義美學家盧納察爾斯基以為，文學其內容要比形式的意義為更重大,在文學中，十分明顯的是，整個作品的關鍵全在于它的藝術內容，即具體表現出于形象之中或與形象相聯絡的思想和感情的洪流[6]328.與此相對的是，法蘭克福學派強調文藝審美形式本身的價值和意義，強調形式對來自于生活經歷體驗世界的審美轉化作用，突出強調文藝審美形式在壟斷資本社會的異在性、自足性、自律性、精神性和批判性。傳統的主義文藝學卻側重于內容對形式的決定性意義。傳統的主義固然也以為文藝作品的形式具有相對獨立性，但它卻否認文藝作品形式本身所具有的美學價值和精神意義。法蘭克福學派理論家強調現實經歷體驗必然經過審美形式的升華、變形和改造，而傳統主義文藝批評家強調現實生活本身對于文藝創作的本質意義。因而他們普遍要求文藝家深切進入生活，通過體驗生活，獲得對生活的感性和理性認識，把現實生活加以典型化，創造典型形象反映生活，表示出文藝家的思想感情。由此，該學派突出文藝作品構造形式對于生活經歷體驗的中介性，而傳統主義則強調社會生活對于文藝形式的本質意義；該學派強調審美形式的本質意義，而傳統主義卻強調內容的本質意義。該學派本質上也不同于當代西方美學中的形式本體論。俄國形式派詩學、英、美新批評和法國構造主義，被看做當代西方形式本體論美學的代表性派別。華而不實俄國形式派詩學早于其他形式美學而誕生，并對其他形式美學產生內在的影響。法蘭克福學派理論家在不同程度上吸收了俄國形式派詩學的形式主義觀點，但這兩個學派之間存在著很大的區別。兩個學派的思想基礎不同，俄國形式派詩學以構造主義語言學為基礎，從根本上把文藝作為一個語言系統，注重討論文藝語言與實用語言的區別。而法蘭克福學派將審美形式與產生它的社會現實相聯絡，從根本上以為文