比較朱光潛批評的“趣味〞與杜夫海納批評的“深度〞,文藝美學論文朱光潛(18971986)與杜夫海納(MikelDuf-renne，19101995)是20世紀享有世界聲譽的美學大家。朱光潛自20世紀二三十年代開場其早期的理論活動，并在60年代轉向主義美學，杜夫海納則遲至1953年才發表著名的(審美經歷體驗現象學〕。固然并無任何資料顯示出二人之間有影響的痕跡，但其美學觀點的類似性或相通性不容忽視，前輩學人早已指出朱光潛與杜夫海納的美學多有共同之處:杜夫海納的觀點如美即審美對象，審美對象必須伴隨審美態度而呈現，只在審美經歷體驗產生的同時才構成，都是朱光潛意象論、物乙論中的題中之義。［1］他們在美學觀點上的共同之處直接影響到批評理論，如二人都將審美對象視為被知覺到的藝術作品，讀者的閱讀、批評家的批評成為主體客體的意向性活動。這是兩位美學大家相契合之處，然而他們在批評任務、批評標準等方面存在著深入的差異。一、批評與培養趣味朱光潛曾按批評家的自我定位，分列出四類批評:司法式批評、舌人式批評、印象主義批評和創造的批評，他自個認同的是創造的批評。在他看來，前三類批評分別把批評當做判定詮解和欣賞，它們的共同點就在于都把欣賞和批評分得很清楚，近代批評則試圖打破這兩者間的隔膜，主張創造的批評。［2］然而朱光潛站在詩歌傳統(中國舊詩的傳統、民歌傳統和西方詩歌傳統)的基礎上，縱論各派新詩，將各家的優缺點逐一道來，也頗有司法式批評宗師布瓦洛遺風;他在批評圣伯夫和泰納的傳記式批評(舌人式批評)的同時也有所保存，稱其為文學批評中的歷史派，與之爭鋒相對的美學派則以為欣賞藝術無須知道作者的生平，由于那是歷史研究而非文學研究。從了解、欣賞互相補充的角度出發，朱光潛以為兩派都太偏狹:只就欣賞講，作者的史跡是題外事;但就了講解評說，作者的史跡卻非常重要未了解決缺乏以言欣賞;只了解而不能欣賞，也是做到史學的功夫，沒有走進文藝的領域［3］278。他對圣伯夫和泰納的批評方式方法進行了綜合，研究一個作者時，我們不但要知道他的祖宗怎樣，他的時代和環境怎樣，尤其重要的是了解他自個的個性。［3］405在早期論文(中國文學之未開拓的領土〕中舉陶淵明研究為例，借他山之石研究中國古典文學的方式方法正是歷史主義的以作者為研究中心的批評理論，在(文藝心理學第十三章陶淵明〕中，他將這種設想變為了現實。在朱光潛看來，印象主義的批評是對司法式批評和舌人式批評的超越，由于印象主義批評家們看到了批評不可無欣賞，沒有欣賞就沒有對作品的美感經歷體驗，這恰是一切批評的基礎。欣賞注重的是我的情感和作品之間的溝通，它沒有任何成見，而是讓我進入作品內部用全部心靈去體驗作品的生命，這就要靠直覺的作用?？梢娭旃鉂摬⑽磳⒅v明、解釋作品的外部研究通通否認，而將其視為到達欣賞、評價的批評任務的一種輔助。他指出:文學作品在藝術價值上有高低的分別，鑒別出這高低而特有所好，特有所惡，這就是普通所謂趣味。識別一種作品的趣味就是評判，玩索一種作品的趣味就是欣賞，把自個在人生自然或藝術中所領略得的趣味表現出來就是創造。［4］趣味即一種審美情感和審美態度，讀者的趣味與作者的趣味互相較量、產生共鳴，這就是朱光潛理想的批評形式，文藝批評即主體間(批評家和作者)美感經歷體驗的溝通，所謂美感經歷體驗，其實不過是在專心致志之中，我的情趣和物的情趣往復回流罷了。［5］此處對于批評任務的界定就是要在欣賞的基礎上對作品進行評價，明確文藝作品中純正的趣味與低級趣味之分，以審美的態度靜觀作為審美對象的藝術作品，開掘、培養趣味。那么何種美學風格的作品在批評家朱光潛眼中能夠培養趣味?從朱光潛廣泛的批評實踐中我們能夠歸納出四種范式:不即不離、生新、以有限寓無限、嚴肅與詼諧同一。以新穎的、突破古典美學范疇的意象傳達出的意境往往能獨樹一幟，這就是詩的生新。朱光潛頗為欣賞戴望舒詩歌的單純、清新之美，由于(望舒詩稿〕所表現的是詩人自個和他領會的世界。這個世界是單純的，甚至于能夠講是平常的，狹小的，但是由于是作者的親切的經歷體驗，卻仍很清新爽目［6］。這種新境界的獲得是難能可貴的，詩人稍不注意就會滑向濫俗的一邊，但戴望舒卻能既不越過感官探求玄理，也絲毫不掩蓋他質樸的維特式傷感，在華貴中帶著質樸，開拓出一種單純、質樸的生新境界。除此之外，詩也能到達以有限寓無限的勝境，朱光潛欣賞言有盡而意無窮的無言之美。他在美學處女作(無言之美〕(1924)中講:文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地講，美術作品之所以美，不是只美在已表現的一部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分。［7］也就是講詩人應有能力通過有限的言講激起欣賞者無限的美感和印象，這是欣賞者通過審美能力的發揮所得，與被動接受詩人盡量流露的情感所得的美感和印象相比，愈加深入和真切，言有盡而意無窮的詩歌必然是一個開放的意義整體，欣賞者能夠深者見深、潛者見潛、仁者見仁、智者見智，不斷開掘出新的解釋。在朱光潛看來，新詩遠遠未到達這個標準，只要如李義山的(錦瑟〕、白居易的(憶江南〕之類的作品才能以有限寓無限，喚起讀者眾多方面的聯想。最后，朱光潛又指出:詩是嚴肅與詼諧兩相反者的同一。它的勝境有如狂風雨后的蔚藍的天空，肅穆而和悅，凜然不可犯而亦和藹可親。［8］悲劇和喜劇的差異不同在他看來是一種村俗的差異不同，經典劇作中的悲劇性和喜劇性往往互相映襯，造成強烈的審美沖擊。悲劇中的人物常在極為沉痛、嚴肅的情境中講出幾句詼諧的自嘲之語。如哈姆雷特問遠道而來的朋友的來意，朋友回答講來參加先王的葬禮，哈姆雷特卻加以否認，講對方是來參加他母親的婚禮。朱光潛以為，這看似無稽的調侃之語顯得極為沉痛，完美的具體表現出了哈姆雷特的悲傷痛苦。具備以上美學風格的作品在朱光潛看來是能夠擴展、操練我們的感性認識，培養趣味的，而批評的任務正在于此:批評應成為鍛煉審美能力的應用美學。二、批評與意義探尋類似于朱光潛對文學批評的分類，杜夫海納將批評家的責任分為三種:講明、解釋與判定?，F象學回溯到直接之物的要求似乎只允許批評家回到作品本身，只講明，不解釋、不判定。但杜夫海納指出，現象學返回事物本身是為了更好地把握結合主、客體的意向聯絡，所以回到作品本身，只對作品加以講明是不夠的，由于這只牽涉到了客體，作為主體的批評家和作者也是重要參照。在杜夫海納看來，批評家面對藝術作品時應有的就是一種現象學的態度，審美態度與復原相類似，批評活動即一種主體客體的意向性活動，通過閱讀和批評，藝術作品潛在的意義世界得以詳細化，作品成為真正的存在。批評家既與作者合作，同時也與作者競爭，他的基本任務就是解釋、講明作品的意義，讓作品存在。那么怎樣做到這些?杜夫海納的回答是:批評家只須講出作品給他的啟發，他的詳細工作有對一個落入詩歌語言之網的世界的描繪對作品中的潛在世界的幻覺作些闡述講出他是怎樣聽到作品對行動的號召。［9］168－170假如講在朱光潛那里，理想的批評形式是主體間美感經歷體驗的溝通，那么杜夫海納重視的則是主客間意義深度的對話。批評即主體向客體追尋意義的一種方式，作為主體的批評家應該以本身向作品的意義世界開放，實現自我的完全呈現。批評家必須明確作品的真理總是在意義的講明之中，意義的無限使作品構成一個世界，但意義又內在于作品的語言與形式構造之中，即以符號的形式出現。符號引人深切進入考慮意義，同時也拒絕考慮，所以作品的意義即無意義，它的存在超越任何規定性，作品的現象學就是致力于揭示作品中虛無的積極存在。這就是講，對作品采取靜觀的審美態度已經不夠了，作品的意義世界直接指向了我們的生活世界，讀者、批評家通過閱讀讓作品存在的同時也重構了自個的存在，由于作品的意義世界不是非真實的世界:意義向可能開放，不是邏輯的可能，而是處于人們所謂的大自然之中的潛在性。每一個由作者署名的可能世界不是由創造性想象力所發明的一個非真實世界，它是大自然的一個可能，想在作品中現實化的無窮無盡的真實的一個側面。［9］167可見杜夫海納以探尋意義，建構作品、主體的存在為批評任務。假如講朱光潛的批評任務是審美性的趣味培養，那么杜夫海納的批評任務則是認知性的意義探尋。以培養趣味為任務，批評的重心就被局限在主體之間(作家和批評家)的趣味溝通中，作品本身的意義世界卻沒有得到充分地挖掘，這在朱光潛的傳記式批評中可見一般。朱光潛的傳記式批評將作者性格視為解釋作品的不二法門，過于看重了作者的誠和真，忽視了文學作品的相對獨立性，促使他在解釋了作者的性格情趣之后，不再深切進入探究作品本身，進而使他的批評文本顯得較為薄弱。而杜夫海納則側重主體客體(批評家與作品之間，現象學美學強調作者內在于作品)的意向性活動，作品本身是一個意義充實的世界，它像一個準主體一樣向批評家開放，作為一個世界它亟待批評家的闡釋。杜夫海納贊揚古典作品(如品達的抒情詩)中意義的豐盈，而當代藝術去意義的形式主義則遭到杜夫海納的批判，如構造上精巧完美的包豪斯風潮，波羅克、胡安克里的繪畫，貝普斯納、阿爾普的雕塑，在他看來是沒有質料、內容的構造，審美對象本身也就不存在了;羅伯格里耶的作品自行復原為無意義的敘述，將微觀物理學引進感覺領域，杜夫海納甚至嘲諷道:為什么要寫一部反小講的小講而不去搞量子力學呢?［9］197杜夫海納指出:作品具體表現出在讀者身心中時就被對象化，向某種歷史開放;每次閱讀都使之保持在這種歷史之中，它的意義也從中不斷得到豐富。更確切地講，每次閱讀都部分地發展這一意義的豐富性。因而，批評家不是用自個補充作品，而是用作品補充作品本身。與杜夫海納相比，朱光潛的批評對象被作者和批評家的趣味所統攝，失去了本來充盈的意義世界。他們在批評任務上的分野進而影響了批評標準。三、批評標準:純正的趣味與深度朱光潛的批評標準為純正的趣味，即作家作品讀者溝通活動中一以貫之的一種審美趣味(不管是對文藝作品還是對人生)，它是批評活動得以展開的基礎，也就是講具有純正的趣味的批評家才能見到作者、作品的純正的趣味，由此創造的批評才能實現。所以作為批評標準的純正的趣味不僅僅是對作家、作品的要求，也是對批評家的要求:要求批評家在審美趣味上與作家不相上下，這使純正的趣味有了義務論的意味。杜夫海納對批評家/欣賞者的要求同樣嚴格:負有確認作品并通過作品維護作者的真理之責的欣賞者，應該比藝術家創作作品時更需要有鑒賞作品的能力。［10］3這種確認作品，維護作者真理的能力究竟為何?這就牽涉到杜夫海納的深度概念。杜夫海納指出，假如要判定一個作品就應指向制造作品的方式，但是不可用作品應該是如何的這個預先確定的概念去衡量作品，唯一可能的標準就是深度［9］170。深度是現象學美學的關鍵概念，張永清指出:現象學審美對象的深度效應指的是顯現人何以存在的力度與廣度，即人存在的意義與價值，具體表現出的是人與對象之間一種情感性的價值關系。［11］206海德格爾、梅洛龐蒂從存在論背景對審美對象的深度進行整體把握，蓋格爾對深度的理解有著濃烈厚重的心理主義色彩，杜夫海納則將深度由藝術領域擴展到自然領域和社會生活領域。在杜夫海納看來，深度就是審美對象意義的充實性，審美對象之所以深是由于它超越于測量之外，它迫使我們要改變自個才能把握它:測量審美對象的深度的是審美對象邀請我們介入的存在深度，它的深度與我們自個的深度是有關聯的。［12］437也就是講，深度不僅僅僅是審美對象的深度，還有主體的審美感覺的深度，對象的深度要求主體的深度與之相契。詳細到批評領域，深度作為批評標準，同樣也不僅僅僅是對作品的要求，也是對批評家的要求:要求批評家與作品的深度至少出于同一水平。主體審美感覺的深度實際上就是人的深度，人成為審美主體所必須的深度。深度不具體表現出于時間，反而左右時間，深度所參照的是人的充實性和真實性，只要在時間內在于人的情況下，深度才存在與時間中。人的深度首先在于對時間的使用，即超越時間，成為完全的自我，深度是我們具有的、把我們與本身相連結以及在時間方面逃脫時間并通過忠于回憶和瞻望而建立新時間的這種能力［12］439;有深度還必須逃脫歷史的、偶爾產生的我，真正的深度是成為自我的能力，即過一種其節拍不受外界偶爾事件影響的內心生活的能力，把自個聚集于本身，使自個的整個存在都有感覺。審美感覺擁有這種深度，主體必須向審美對象完全開放，進入審美對象的世界，將自個展現于作品，才能體驗到作品的深度和效果。總之，深度是人的一種生活方式，審美感覺是這種生活方式的集中具體表現出。審美感覺的深度需要對象中可揭示的東西來衡量。審美對象的深度首先不由歷史得到保證，它只要逃脫歷史，成為其本身世界與本身歷史的源泉時，才具有深度;其次，審美對象的深度也不是隱蔽，任意的驚奇和晦澀都不是真正的深度。杜夫海納以為審美對象的深度只要在對象擁有的表現能力中尋找:由于這種能力，對象成為一種主體意識的類似物。這種能力來自對象的內在性。［12］451對象的內在性就在于它訴諸意識，本身成為一個自主世界，這時它的深度在于它的形式之完美，在于它同一個生命對象一樣所具體表現出的內在合目的性，在與它的存在所構成的無限豐富的意義世界。這樣，作為客體的審美對象成為一個準主體:審美對象的深度就是它具有的、顯示自個為對象的同時又作為一個世界的源泉使本身主體化的這種屬性。［12］454詳細到批評領域，批評家只要向作品完全開放，即本身具有深度，才能見出作品的深度，深度作為批評標與純正的趣味一樣，是一種義務論，是真正的作家、批評家應該遵循的基本規則。然而，朱光潛的純正的趣味與杜夫海納的深度顯示出了更為深入的差異。在朱光潛看來，美學對于批評之所以重要，就在于對美的看法是批評的根據，批評就是一種應用美學。他所標舉的純正的趣味標準下的創造的批評實際上是對作品美學風貌的把握。然而，符合純正的趣味的美學標準能否能夠等同或者涵蓋文藝批評標準，這是一個問題。杜夫海納似乎見到了這個困難，在他看來，作品的深度即作品本身構成一個意義世界，作品形式的完美是構成這一世界的必要不充分條件，即具有完美意義世界的作品在形式上必然是完美的，但形式完美的作品卻不一定能夠自成一個世界。也就是講，必須在文藝批評中明確區分美與偉大之分。符合純正的趣味的美學標準能夠識別出作品的美丑，但缺乏以區分出偉大的作品。杜夫海納以為:一部喜劇、一首情詩、一段輕音樂都能夠是完善的，按它們那種方式、那種等級都能夠講是美的，但并不因而是偉大的作品。但是任何作品都像意識是深入的那樣，趨向于深入。［9］170所以，他標舉深度，就是要明確作為審美對象的藝術作品存在美與偉大之分，深度是現象學美學的關鍵概念就在于它超越了美學。趣味與深度實際上比不互相排擠，杜夫海納就以為審美對象帶來的審美感覺的充實性能夠使我們的情趣得以構成，以臻成熟。［12］443但僅僅培養出情趣趣味是不夠的，杜夫海納的深度能夠講是在趣味基礎上對審美經歷體驗、文藝批評的深度要求