表現(xiàn)蒙太奇在故事片中的運(yùn)用研究背景故事片關(guān)于蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇蒙太奇的概況2、表現(xiàn)蒙太奇結(jié)束語 背景二、故事片三、關(guān)于蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇(一)蒙太奇的概況阿斯特呂克把電影說成“攝像機(jī)——自來水筆”，布列松把攝影說成是“電影書寫”，他們旨在表明電影是一種特殊的方法，它能夠像文字一樣自然流暢地表達(dá)思想。表達(dá)思想是電影的一個(gè)基本問題。除了影像自身的表意性外，蒙太奇是電影藝術(shù)最常見最主要的敘事和表現(xiàn)手段之一，是電影最獨(dú)特的思維方式。普希金、曹雪芹等世界文豪的作品的確存在“倒敘”、“插敘”、“花開兩朵，各表一枝”的交叉、并置結(jié)構(gòu)和敘事技巧，也就是廣義的蒙太奇手法。另一方面，愛森斯坦認(rèn)為它類似象形文字把“口”和“犬”連載一起成“吠”?？梢姡娪罢Q生之前，人類有回憶，有幻想，有把同類事物放在一起去壁于類的比、興傳統(tǒng)。蒙太奇是人類生存和思維的一種狀態(tài)，具有廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)。正如普多夫金所言：“蒙太奇的本性是各種藝術(shù)所固有的東西，只不過在電影中獲得了更完善的形式，而且也必然會(huì)發(fā)展下去?！泵商媸请娪懊缹W(xué)的一大競(jìng)技場(chǎng)，許多大師在蒙太奇領(lǐng)域發(fā)表過高見。鮑特最早利用了蒙太奇的價(jià)值。格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915）、《黨同伐異》（1916）是電影藝術(shù)早期備受贊譽(yù)的影片。前一部影片中，除了著名的“最后一分鐘營(yíng)救”外，在表現(xiàn)人物時(shí)，還很自然地借用了文學(xué)的隱喻方法。蘇聯(lián)時(shí)期的庫(kù)里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人對(duì)蒙太奇的探索深X獨(dú)到。前者的“創(chuàng)造性地理學(xué)”、“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”，愛森斯坦的裝撞擊理論，后者的聯(lián)結(jié)理論都別具特色。后來紀(jì)實(shí)美學(xué)理論家巴贊指出來蒙太奇的一些缺陷。20世紀(jì)60年代后蒙太奇理論又出現(xiàn)復(fù)蘇的狀態(tài)。“蒙太奇”是法語“Montage”的音譯。它原是建筑學(xué)里的?個(gè)專門術(shù)語，意思是把各種個(gè)別不同的材料根據(jù)一個(gè)總的設(shè)計(jì)，把他們處理、安裝、最后構(gòu)成一個(gè)整體。后束電影藝術(shù)家借用它作為鏡頭組接的代稱，把它引入到電影中來，有剪輯和組合之意，它成為電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)方法。電影在發(fā)明初期，主要是對(duì)生活的原始記錄，固定機(jī)位、固定鏡頭的拍攝方式。往往一部電影就有一個(gè)鏡頭組成。隨著電影的不斷發(fā)展，特別是當(dāng)蒙太奇被引入到電影中來時(shí)，電影才被作為一門真正的藝術(shù)。蒙太奇作為一種技巧和藝術(shù)思維，它是影視藝術(shù)的基礎(chǔ)和靈魂，因此說影視藝術(shù)為蒙太奇藝術(shù)并不為過。其實(shí)，在蒙太奇被借用到電影之前，蒙太奇的這種藝術(shù)手法在文學(xué)作品中已經(jīng)被使用過，有人研究我國(guó)的象形文字發(fā)現(xiàn)，不同的偏旁可以組成意義不同的文字，這其實(shí)就是一種蒙太奇的手法。由于蒙太奇在影視中具有剪輯和組合之意，因此在影視創(chuàng)作中具有十分重要的作用。歸納起來大致分為四個(gè)方面。第一，敘述故事。蒙太奇的敘事功能是以交待故事情節(jié)、展示事件為主旨．按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、因果關(guān)來分切組合鏡頭，場(chǎng)面和段落第二，引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。由于每個(gè)鏡頭只表現(xiàn)特定的內(nèi)容，組接又有一定的順序，因此就能嚴(yán)格規(guī)范和引導(dǎo)觀眾的注意力，進(jìn)而影響觀眾的審美和思維方式，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思考。這樣不僅有助于觀眾較好的理解片子的內(nèi)容，而且有利于觀眾積極地參與到其中，造成觀眾的一種主動(dòng)性，從而使他們對(duì)節(jié)目產(chǎn)生了更大的興趣，在他們的意識(shí)中，他們已經(jīng)成為節(jié)目中的一部分。已經(jīng)融入到節(jié)目之中。第三，闡述思想，表達(dá)寓意，創(chuàng)造意境。鏡頭的分切和組合、相互之間的作用，要以產(chǎn)生單個(gè)鏡頭、單個(gè)畫面或聲音本身所不具有的含義為目的，形象的表達(dá)抽象的概念。蒙太奇借助影片用畫面之間存在的隱喻、轉(zhuǎn)喻關(guān)系和象征性束闡述抽象的思想觀念，表達(dá)特定的寓意和創(chuàng)造出特定的意境。第四，運(yùn)用蒙太奇可以形成不同的節(jié)奏。我們?cè)谟^看影片時(shí)，經(jīng)常會(huì)談到節(jié)奏這個(gè)問題。有時(shí)我們覺得影片的節(jié)奏松馳、緩慢，有時(shí)還會(huì)覺得節(jié)奏令人緊張，影片的節(jié)奏張馳有度，錯(cuò)落有致都是蒙太奇的作用。蒙太奇將影祝片中的視覺節(jié)奏、聽覺節(jié)奏等有機(jī)地組合，以體現(xiàn)片中的發(fā)展規(guī)律，達(dá)到節(jié)奏豐富多變、生動(dòng)自然、和諧統(tǒng)一、產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。如果蒙太奇運(yùn)用的靈活和恰到好處的話，還可以起到概括主題的作用。蒙太奇在影視片的制作中有著舉足輕重的藝術(shù)作用。它體現(xiàn)了影視藝術(shù)創(chuàng)作者從高層次上把握創(chuàng)作規(guī)律和特點(diǎn)技能的能力，結(jié)合音響，燈光，色彩和人物的表演，建構(gòu)出如詩、如畫的藝術(shù)效應(yīng)，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊與視覺傳達(dá)的藝術(shù)特色?？傊?，蒙太奇是影視藝術(shù)通向成功的橋梁，是影視藝術(shù)自由翱翔的翅膀。（二）敘事蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇蒙太奇分類在電影理論歷史上，巴拉茲、愛森斯坦、阿恩海姆、林格倫、米特里、馬爾丹等人對(duì)蒙太奇提出了不同的分類方法。普多夫金把蒙太奇視為處理素材的方法，分為結(jié)構(gòu)性蒙太奇（包括場(chǎng)面的蒙太奇和段落蒙太奇）和作為感染手段的蒙太奇，亣稱對(duì)列的蒙太奇（包括對(duì)比、平行、比擬、同時(shí)發(fā)展、主題反復(fù)出現(xiàn)等多種）。他的分類顯然有交叉重疊的現(xiàn)象，但是，二分法還是很有概括意義，并令人滿意。由于音響的介入，林格倫認(rèn)為蒙太奇內(nèi)涵包括四個(gè)方面：（1）將各種畫面和音響組合成一部影片的過程，這個(gè)過程基本上被看成是一種藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)程。（2）影片的剪接工作，這種工作被看成是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行加工。（3）把表現(xiàn)把表現(xiàn)自然界一些片段的畫面，在藝術(shù)上組合成一個(gè)只存在與想象中而不存在于自然界的整體。（4）（在美國(guó)）在影片情節(jié)開展過程中出現(xiàn)時(shí)間間隔的情況下，用印象主義的手法把一些短鏡頭組合在一起，簡(jiǎn)單地表現(xiàn)這段間隔中發(fā)生的事件，從而補(bǔ)上這段間隔。米特里總結(jié)蒙太奇主要有：（1）敘事蒙太奇，保證動(dòng)作的連續(xù)性。（2）抒情蒙太奇，在保證敘事的連續(xù)性基礎(chǔ)上，表現(xiàn)超越劇情的思想和情感。（3）構(gòu)成蒙太奇，事后編輯一部新聞片。它是維爾托夫的獨(dú)創(chuàng)。（4）愛森斯坦的理性蒙太奇。顯然根據(jù)二分法，（1）和（3），（2）和（4）分別可以歸于一類。馬爾丹在宏觀上接受了普多夫金的分類法。他首先指出：“所謂敘事蒙太奇，那是蒙太奇最簡(jiǎn)單、最直接的表現(xiàn)，是意味著將許多鏡頭按邏輯或時(shí)間順序分段算集在一起，這些鏡頭中的每一個(gè)鏡頭自身都含有一種事態(tài)性內(nèi)容內(nèi)容，其作用是從戲劇角度（即戲劇元素在一種因果關(guān)系下展示）和心理角度（觀眾對(duì)劇情的理解）去推動(dòng)劇情的發(fā)展?！北热纾侯嵉沟拿商媸菫榱吮憩F(xiàn)一種純屬主觀的、富于戲劇性的，自由地從現(xiàn)時(shí)轉(zhuǎn)至過去，又從過去轉(zhuǎn)回現(xiàn)在餓事件，從而打亂了時(shí)間順序的蒙太奇。交叉蒙太奇更側(cè)重并列表現(xiàn)的兩個(gè)場(chǎng)景的嚴(yán)重同時(shí)性，而他們最終要匯合成一個(gè)。格里菲斯的“最后一分鐘營(yíng)救”就是運(yùn)用交叉蒙太奇的思維方式造成的藝術(shù)效果。平行蒙太奇?zhèn)戎鼐€索的并列，而不絕對(duì)需要嚴(yán)格遵守“同時(shí)性”。比如：蔡楚生的《一江春水向東流》中，張忠良在都市里像一個(gè)現(xiàn)代陳世美一樣，失去做人的良心，忘卻自己的妻子和二老、子女，忘卻自己神圣的求過使命，腐化墜落了。妻子素芬和婆婆在家鄉(xiāng)艱難度日，后來千里尋夫構(gòu)成另一條敘事線索。表現(xiàn)張忠良花天酒地的鏡頭和素芬在家艱難耕作、窮困度日的鏡頭切換，就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比效果和情緒感染力。宏觀是平行敘事（并不強(qiáng)調(diào)同時(shí)性），附帶也表達(dá)出一定的情感和思想。有了敘事蒙太奇，電影省略、選擇，表現(xiàn)不同時(shí)間和空間事件才成為可能。“跳樓”等表演也更靈活。——在影像表情達(dá)意的基礎(chǔ)上，影像之間的表現(xiàn)力得到挖掘，出現(xiàn)了表現(xiàn)蒙太奇。按照馬爾丹的觀點(diǎn)，它“是以鏡頭的并列為基礎(chǔ)的，目的在于通過兩個(gè)畫面的沖擊來產(chǎn)生一種感情或思想，因此，他此時(shí)已非手段而是目的了。它已不是將盡量利用鏡頭之間的靈活連接來消除自身的存在作為理性的目的，相反，它致力于在觀眾思想中不斷產(chǎn)生割裂效果，是觀眾在理性上失去平衡，意識(shí)導(dǎo)演通過鏡頭的對(duì)稱予以表達(dá)的思想在觀眾身上產(chǎn)生更活躍的影響”。它常用隱喻來表達(dá)理性的內(nèi)容，成隱喻蒙太奇、理性蒙太奇。常見的隱喻蒙太奇就是將兩幅畫面并列，二這種并列又必然會(huì)在意通過影片表達(dá)的思想。這些畫面中的第一幅一般都是一個(gè)戲劇元素，第二幅（它一出現(xiàn)便產(chǎn)生隱喻）則可以取自劇情本身，并預(yù)告以后的故事；但是，它也可以同整個(gè)劇情無關(guān)，只是同前一幅畫面建立聯(lián)系后才具有價(jià)值。第一種“取自劇情自身的”理性蒙太奇，米特里稱之為“反射蒙太奇”。后一種“絕對(duì)理性電影”。由于馬爾丹認(rèn)為蒙太奇可以創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)（敘事）、創(chuàng)造節(jié)奏、創(chuàng)造思想，他又論述了節(jié)奏蒙太奇。總結(jié)—分為敘述蒙太奇與抒情蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇的定義及分類表現(xiàn)蒙太奇作為蒙太奇的一種重要類型之一。它是以鏡頭的對(duì)列為基礎(chǔ)，以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨。與敘事蒙太奇不同的是，它不注重事件的連貫和時(shí)間的連續(xù)，而通過相連鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對(duì)照、變化與沖擊，產(chǎn)生單個(gè)鏡頭本身無法產(chǎn)生的概念與寓意，以表達(dá)某種情緒或思想。其目的在于激發(fā)觀眾聯(lián)想，啟迪觀眾思考。運(yùn)用這一表現(xiàn)手法的目的不是為敘述情節(jié)，而是表達(dá)情緒、表現(xiàn)某種寓意、揭示其深層的含義。這種表現(xiàn)方法是創(chuàng)作者主觀意圖的一種表現(xiàn)。關(guān)于表現(xiàn)蒙太奇這種剪輯手法的類型更是十分模糊，在本文中蒙太奇分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇兩大類。但是關(guān)于到底哪些剪輯手法應(yīng)該算為敘事蒙太奇、哪些手法歸為表現(xiàn)蒙太奇，也如同蒙太奇的分類一樣，十分模糊。有些文章中把平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇歸結(jié)為表現(xiàn)蒙太奇，還有些文章中把抒情蒙太奇、節(jié)奏蒙太奇也認(rèn)為是表現(xiàn)蒙太奇手法，還有的把心理蒙太奇單獨(dú)作為蒙太奇的一種類型。把它和敘事蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇并列。其實(shí)各種分類有各自的道理，只是看我們應(yīng)該如何應(yīng)用它。這樣的分類并不是完全絕對(duì)化的，我們發(fā)現(xiàn)，有的時(shí)候重復(fù)式蒙太奇的應(yīng)用是屬于故事片創(chuàng)作時(shí)以敘事形式的手法出現(xiàn)的，有的時(shí)候，它們又是以為了表現(xiàn)創(chuàng)作者的某種特殊的目的而存在的。因此說這樣的界限是難于劃分清楚的。而且也是沒有必要的。因?yàn)闊o論如何的分類，我們的目的都是為把蒙太奇的這些手法更好的應(yīng)用于電視節(jié)目制作，以期發(fā)現(xiàn)和探討蒙太奇在電視節(jié)目制作中的一些手法。在本文中由于研究的是關(guān)于表現(xiàn)蒙太奇在電視節(jié)目中的運(yùn)用，包括分析哪類電視節(jié)目適合于哪種表現(xiàn)手法、這些表現(xiàn)手法的運(yùn)用對(duì)電視節(jié)目會(huì)產(chǎn)生什么樣的作用等問題，根據(jù)本文的研究方向，同時(shí)綜合、歸納大多數(shù)關(guān)于蒙太奇著作的文章，因此在這里把表現(xiàn)蒙太奇作以如下分類：對(duì)比式、隱喻式、象征式、積累式、心理式、抒情式、重復(fù)式等。對(duì)比式蒙太奇：對(duì)比蒙太奇指將兩個(gè)或兩個(gè)以上不同的事物或現(xiàn)象，通過鏡頭或場(chǎng)面、段落之間在內(nèi)容上或形式上的鮮明對(duì)比組接在一起，利用畫面內(nèi)容或聲音的強(qiáng)烈對(duì)比，增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力，產(chǎn)生相互強(qiáng)調(diào)、相互沖突的作用，以表達(dá)某種新的意境，強(qiáng)化所要表現(xiàn)的主題。它借助于現(xiàn)實(shí)生活中的窮與富、強(qiáng)與弱、苦與樂、文明與粗暴、進(jìn)步與落后、生與死等畫面在內(nèi)涵上，以及景別的大小、光線的明暗、色調(diào)的冷暖、聲音的強(qiáng)弱等形式上對(duì)立來進(jìn)行對(duì)比和強(qiáng)調(diào)。從內(nèi)容和形式上來分，?？梢园褜?duì)比蒙太奇分為人物對(duì)比、景物對(duì)比、肯定性與否定性對(duì)比三種。在剪輯時(shí)作者通常是把這些對(duì)立因素剪接在+起，以表達(dá)某種情感和思想。對(duì)比蒙太奇像繪畫中的補(bǔ)色，使對(duì)比雙方的審美意味都有所強(qiáng)化。它的運(yùn)用能使作品獲得強(qiáng)烈的節(jié)奏效果。英國(guó)電影理論家斯波梯斯伍德說：“對(duì)比的結(jié)果，一個(gè)畫面的效果和先行畫面與后續(xù)畫面的效果，非常不同，這樣，就創(chuàng)造出鄰接畫面產(chǎn)生的動(dòng)感與觀念的沖突。于是從這樣的沖突又產(chǎn)生同這個(gè)構(gòu)成分子的觀念不同的第三觀念?！庇纱宋覀兛梢钥闯鰧?duì)比蒙太奇的運(yùn)用確實(shí)能夠產(chǎn)生非同凡響的效果，使影片增色不少。象征式蒙太奇：與隱喻式蒙太奇不同的是，象征蒙太奇存在于一個(gè)鏡頭內(nèi)部。在影視創(chuàng)作中，象征可以通過物象、動(dòng)作、景觀、人與物象或景觀的對(duì)比、布景與道具、幻覺、色彩甚至是音響來表現(xiàn)，暗示出戲劇、造型及思想情感方面的潛在內(nèi)涵，產(chǎn)生一種象征性的意義，以增強(qiáng)作品的感染力。這種手法的特點(diǎn)是，它不直截了當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)所表現(xiàn)的宗旨，卻能夠達(dá)到所要表達(dá)的目的．使觀眾能夠通過他們的感觀，了解創(chuàng)作者的意圖，理解作品的深層含義，從而使作品具有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。隱喻式蒙太奇：它是蒙太奇的一種重要模式。隱喻的手法就是通過兩個(gè)畫面的對(duì)照產(chǎn)生新的內(nèi)涵。它通過鏡頭的連接將不同的形象加以并列，以甲比乙，以此喻彼，暗示出一種視覺上的直喻，從而含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意。采用這種方法的目的是讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想。因此用作隱喻剪接的兩種視覺形象應(yīng)該是有種可比性和具有內(nèi)在的聯(lián)系性的，如果生硬的進(jìn)行比照，就很難讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想。積累式蒙太奇：指將一組在某種因素上有聯(lián)系的鏡頭組接在一起，可以在一種不斷的積累效果中樹立一種思想或主題。由于積累的剪輯有深化主題功能，因此又可稱為主題蒙太奇。由于這種剪輯方式可以是通過鏡頭形式上的，如同景別組接，同運(yùn)動(dòng)方式組接，因此這樣的組接鏡頭之間并沒有太多劇情的聯(lián)系，它們經(jīng)常是不同時(shí)空的物象或事件的組接，它們之間意義的產(chǎn)生和關(guān)聯(lián)主要是剪輯上形成的一種節(jié)奏。而運(yùn)動(dòng)積累式的組接依據(jù)不是一種時(shí)空或情節(jié)上的連貫，而是畫面內(nèi)涵或畫面的外在形式一種類似的因素。這樣的剪接所形成的主題是以一組畫面的全部?jī)?nèi)容為內(nèi)涵的，通過一組鏡頭的積累和結(jié)合造成一種整體感，并形成一個(gè)完整的觀念。積累組接的另外一種依據(jù)是畫面的一種外在形式，如可把景剮或活動(dòng)形式相似的形態(tài)的一組鏡頭組接在一起，可以造成不斷的加強(qiáng)和不斷的積累效果。這在一些音樂，體育節(jié)目中常可以通過快速簡(jiǎn)潔的切換形成一種節(jié)奏來感染觀眾的情緒，從而完成一種意義的表達(dá)：如一種力量、一種速度或一種韻律。由于積累剪輯是依據(jù)電視來完成組接的，因此不同的結(jié)構(gòu)組接所產(chǎn)生的效果也是不同的，它可以有揭示作品的主題、創(chuàng)造意境、表達(dá)一種情緒和情感等多方面的作用。抒情蒙太奇：指通過畫面的組合，抒發(fā)情感，創(chuàng)造意境，從而使情節(jié)的發(fā)展充滿詩意或特別的意昧。它可以人物形象的對(duì)列，也可以是景物造型的對(duì)列。一般情況下，抒情蒙太奇都是出一組描寫景物的鏡頭組合起來的。心理蒙太奇：指通過鏡頭或聲音、畫面的有機(jī)結(jié)合，直接而生動(dòng)地展示出人物的心理活動(dòng)和精神狀態(tài)。其特點(diǎn)是敘述的片斷性、不連貫性和時(shí)空上的跳躍感，常通過回憶、夢(mèng)境、幻覺及其他主觀感覺的穿插閃回等手法表現(xiàn)劇中人物心理活動(dòng)。這是一種意識(shí)流的表現(xiàn)方式。這種手法一般在影視劇中常被采用，用以表現(xiàn)人物內(nèi)心的活動(dòng)，從而表達(dá)某種寓意，為影片制造懸念。重復(fù)式蒙太奇：即為復(fù)現(xiàn)式蒙太鴦。指具有表征意義的鏡頭、場(chǎng)面、細(xì)節(jié)在電視劇、電視藝術(shù)片中的關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)，起強(qiáng)化和渲染的作用。同時(shí)起到深化主題的目的，以加深情節(jié)在觀眾心目中的印象。這種手法類似于文學(xué)中的復(fù)敘方式或重復(fù)。隨著故事片創(chuàng)作技術(shù)的不斷發(fā)展以及人們思維觀念的不斷轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)蒙太奇的類型也會(huì)不斷地發(fā)生變化，它們?cè)诠适缕膭?chuàng)作中必將起著越來越重要的作用。表現(xiàn)蒙太奇的主要特征表現(xiàn)蒙太奇是導(dǎo)演利用兩幅畫面的并列、撞擊來產(chǎn)生思想和情感從而感染觀眾的一種藝術(shù)表現(xiàn)技巧。下面重點(diǎn)套索它的特征。（一）既注意鏡頭本身的內(nèi)容，又重視鏡頭租借的多種可能性早在1923年，愛森斯坦提出：“一種新的手法——把隨意挑選的、獨(dú)立的（而且是離開既定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)性場(chǎng)面起作用的）感染手段（雜耍）自由組合起來，但是具有明確的目的性，即達(dá)到一定的最終主題效果，這就是雜耍蒙太奇?！边@就是說，把兩個(gè)取自不同的時(shí)間和地點(diǎn)的物像片段（鏡頭）與原來的時(shí)間、空間連接性相剝離，用一定的方式進(jìn)行對(duì)立租接，便可創(chuàng)造出未經(jīng)剪輯的影片的片段（鏡頭）中非固有的概念，就會(huì)產(chǎn)生出作為新質(zhì)的表象。“它們雖然互不相關(guān)，但依剪輯者得意志被對(duì)列在一起時(shí)，卻往往違反本意而產(chǎn)生出‘某個(gè)第三種東西’，并變?yōu)榛ビ嘘P(guān)聯(lián)?！眱蓚€(gè)不相干的和意義不完全的鏡頭在碰撞后生成一個(gè)全新的意義。“任意兩個(gè)片段并列在一起必然結(jié)合未一個(gè)新的概念，由這一對(duì)列中作為一種新的質(zhì)而產(chǎn)生出來········兩個(gè)蒙太奇片段的對(duì)列不是二者之和，而更像是二者之積?！睈凵固拐f，如果當(dāng)時(shí)他和巴普洛夫更熟悉的話，他會(huì)把這種蒙太奇稱之為“美學(xué)刺激理論”。在《罷工》（1923）結(jié)尾有一段“隱喻蒙太奇”：變現(xiàn)罷工工人被屠殺時(shí)，插入屠宰場(chǎng)屠牛的鏡頭，作為對(duì)比，銀幕效果是驚人的。思想被表達(dá)出來了，但忽視了單個(gè)鏡頭的真實(shí)性在影片中的作用個(gè)。巴贊后來認(rèn)為這種蒙太奇破壞了自然真實(shí)性的邏輯。較之前期的雜耍蒙太奇理論，愛森斯坦似乎接受了人們對(duì)他形式主義追求的指責(zé)，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中有所改變?！鞍降滤_階梯”藝術(shù)上達(dá)到精湛的地步，“蒙太奇在節(jié)奏上具有宣敘調(diào)試的均衡特色，在智力活動(dòng)上有以某種反射活動(dòng)為依據(jù)的（我們還應(yīng)指出，這種宣敘調(diào)試的結(jié)果是以與人的記憶有關(guān)的類比為依據(jù)的）”。比如哥薩克的槍口對(duì)準(zhǔn)一位母親，軍官舉起馬刀，馬上就要發(fā)令“開清”。這時(shí)安森斯坦切入一個(gè)鍛造的平行動(dòng)作；他表現(xiàn)了躲在欄桿后面的驚惶的一群百姓。隨后，立刻轉(zhuǎn)回來表現(xiàn)原動(dòng)作的結(jié)局：我們看到母親抱著嬰兒倒在血泊中。哥薩克邁過她的身軀，繼續(xù)瘋狂的屠殺。這里照顧到了蒙太奇中對(duì)列鏡頭在大的時(shí)空背景上的真實(shí)性，同時(shí)又打破了時(shí)間和空間的統(tǒng)一性。觀眾的記憶不上了中間的內(nèi)容。整個(gè)“敖德薩階梯”中士兵所用時(shí)間雖然比實(shí)際所需時(shí)間延續(xù)了三四倍，由于不斷切入相關(guān)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)激情和意識(shí)，使得畫面運(yùn)動(dòng)的緊張感越來越強(qiáng)烈，這個(gè)時(shí)間延展實(shí)際上難以覺察。與此類似，《十月》（1928）中吊橋生氣的段落采用了同樣的手法。正如什克洛夫斯基所說：“愛森斯坦把時(shí)間拉得那么長(zhǎng)，似乎橋永遠(yuǎn)也吊不起來。”愛森斯坦在單個(gè)鏡頭的真實(shí)性和鏡頭對(duì)列租接產(chǎn)生的新質(zhì)之間尋求一種平衡。在理性蒙太奇（反射蒙太奇）的概念上也有所反映：“由展開中的主體的諸要素中選取的片段A，和也是從那里選取的B，一經(jīng)對(duì)列起來，就會(huì)產(chǎn)生出一個(gè)能最鮮明地體現(xiàn)主體內(nèi)容的形象?！狈▏?guó)評(píng)論家米特里說：“它注重如何構(gòu)造一個(gè)故事，而不是保證其連續(xù)性，它注重辯證地確定思想，而不是通過故事本身表達(dá)思想?！睆膶?duì)片段A和B出自同一主題的認(rèn)識(shí)中可以看出愛森斯坦注意到整個(gè)情節(jié)的順序和邏輯性。關(guān)于這一點(diǎn)普多夫金也有論述：“兩個(gè)片段，如果其中一個(gè)片段就某種意義或某一方面而言不能成為另一個(gè)片段中的直接的繼續(xù)，那么這兩者就不能剪接在一起。”愛森斯坦總結(jié)說，一種極端，過分熱衰聯(lián)結(jié)技術(shù)（蒙太奇方法）問題，另一個(gè)極端，則過分熱衰與被聯(lián)結(jié)的因素（鏡頭內(nèi)容），只關(guān)注一方面同樣也是不夠的。不過，他的影片始終留有雜耍蒙太奇的痕跡。對(duì)對(duì)列的可能性，對(duì)一個(gè)鏡頭能否成能否成為另一個(gè)鏡頭的“直接的繼續(xù)”，不同的導(dǎo)演認(rèn)識(shí)是不同的。有的側(cè)重劇情的真實(shí)性，有的側(cè)重某種相似性（這種相似性不僅是外型上的）產(chǎn)生的意義。有時(shí)候蒙太奇連接起來的一些鏡頭并沒有現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，而只有抽象的或詩意的聯(lián)系。批評(píng)和討論最多的是左后一種雜耍蒙太奇思維。電影手段主要是依靠視覺的效果和攝影的效果，隨意它比其他表現(xiàn)藝術(shù)更具有機(jī)械的客觀現(xiàn)實(shí)性。畫面租接表現(xiàn)出兩方面的含義，一個(gè)是畫面本身的真是內(nèi)容，一個(gè)是畫面修飾帶來的含義。電影畫面在觀眾心目中首先總是和真實(shí)性聯(lián)系在一起的。雜耍蒙太奇沒有重視單個(gè)鏡頭的真實(shí)性內(nèi)容，相反，打破了劇情的真實(shí)統(tǒng)一性。普多夫金一向重視聯(lián)結(jié)的條件《母親》（1926）的結(jié)尾部分之所以成功，是因?yàn)閮蓚€(gè)畫面同處于一個(gè)大背景中。工人罷工和游行隊(duì)伍勢(shì)不可擋，浩浩蕩蕩地前進(jìn)，這些鏡頭中間穿插一組涅瓦河河水夾著浮冰奔流向前的鏡頭。背景就在圣彼得堡，涅瓦河就是外景的一部分，恰巧游行隊(duì)伍順著涅瓦河前進(jìn)，穿過橫跨河上的鐵鍬。時(shí)間和比喻項(xiàng)同處一個(gè)空間，構(gòu)成客觀完整的現(xiàn)實(shí)，相撲想成，極富象征性河修辭效果。阿恩海姆說隱喻手法“在詩歌種是屢見得不鮮的，但用語言來聯(lián)結(jié)互無關(guān)聯(lián)的主體很同意，因?yàn)槲淖炙斐傻膬?nèi)心視像要模糊和抽象的很多，因而也就更易于融合。將實(shí)在的畫面并列起來卻常常會(huì)顯得勉強(qiáng)，而在一部除此之外全部都是非常近似現(xiàn)實(shí)的影片中則尤其如此”。故事本身鏡頭的連續(xù)性和統(tǒng)一性突然被不同的東西打斷了。雜耍蒙太奇的一個(gè)特點(diǎn)在于“前后鏡頭并沒有空間和時(shí)間上的關(guān)聯(lián)，而只有一種實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系”。藝術(shù)家必須使觀眾不去探求時(shí)間和空間的聯(lián)系。蒙太奇能把空間上相連的東西分割開來，同時(shí)又能把原來在實(shí)踐上和空間上并無關(guān)聯(lián)的東西聯(lián)結(jié)，于是就是弄巧成拙的危險(xiǎn)。觀眾可能體會(huì)不到藝術(shù)家的原意。埃斯奎斯的影片《達(dá)特莫爾的茅房》的結(jié)尾有個(gè)段落：一個(gè)逃犯放棄難得的逃生機(jī)會(huì)，跑回愛人的茅房，結(jié)果被獄官開槍打死，摔倒在茅房的門上，就在這一剎那，插入了一個(gè)浪花沖擊在巖石上的鏡頭，來渲染逃犯臨死時(shí)的氣氛和力量。林格倫批評(píng)說，脫離背景勉強(qiáng)插入浪花的鏡頭感染力不大，可見，他也反對(duì)戲不夠風(fēng)雨湊，肯定鏡頭應(yīng)當(dāng)來自“影片中背景的一個(gè)應(yīng)有部分”。愛森斯坦談到《十月》中雜耍蒙太奇的著名段落“為了上帝和祖國(guó)”時(shí)說：“一系列宗教圣像，從華麗的巴羅克式的耶穌基督到愛斯基摩人崇拜的神像都被接到一起·······盡管在開始展示圣像時(shí)，概念與形象是完全合一的，后來，隨著一個(gè)個(gè)鏡頭的出現(xiàn)，這兩方面便互相分離了。畫面保存了‘神’的符號(hào)特征，而與我們?cè)瓉碛械纳竦母拍畲蟛幌嗤?。這必然引起人們對(duì)于一些神化物得真正本性作出自己的結(jié)論。”作為一個(gè)蒙太奇段落，這組鏡頭旨在否定當(dāng)局“用上帝來證明愛國(guó)行動(dòng)的正當(dāng)”。愛森斯坦的租接鏡頭的用意是明顯的，否定對(duì)所謂王國(guó)與國(guó)家的忠順。通過鏡頭租接表現(xiàn)了人們與國(guó)家、宗教的關(guān)系，制造了神的符號(hào)和意義的沖突和變遷?！斑@樣做并沒有脫離或歪曲自然。我們對(duì)自然界的食物也常常進(jìn)行聯(lián)系比較。我們平常沒有感到的聯(lián)系被愛森斯坦當(dāng)做自然地一部分，這種情況并不違背常青，而是表明我們感知事物聯(lián)系的能力是有局限性的，是受到制約的。這也許就是促使愛森斯坦之類的導(dǎo)演把紛雜迥異的食物加以租接的原因。”它包含了原始思維豐富的詩性和“野性”?；诖?，《摩登時(shí)代》直接把人物和動(dòng)物形象放在一起作比喻也就容易接受了。雜耍蒙太奇這種思維方式類似原始思維的“互滲性”。“運(yùn)用這樣一種分類法，就可以將那些按照我們的思考方式本應(yīng)該屬于不同范疇的或很少具有相同之處的各種事物組合在一起了（歸并為同一類）。原始語言所具有的這樣一些特征使我們想到，詩人們運(yùn)用暗喻法將實(shí)際上很不相同的事物聯(lián)系在一起的手法，斌故事藝術(shù)家們的獨(dú)創(chuàng)，而是從一種極其普通和自發(fā)的經(jīng)驗(yàn)世界的方式中發(fā)展和衍化出來的?！碑?dāng)詩人吟誦“燕掠過天空”時(shí)，他實(shí)際上已在一把鋒利的刀子和一只在天空中迅疾飛過的燕子之間找到了共同點(diǎn)。這種比喻可以是讀者通過客觀事物的外坑，將那些除了力的基本式樣相同，其余一切都少有共同之處的不同事物聯(lián)系起來。在不同事物間尋找和表現(xiàn)等同點(diǎn)是詩人應(yīng)有的本領(lǐng)，這種手法的效果來自詩人和讀者對(duì)各種表象和各種活動(dòng)的象征性河比喻性含義的體驗(yàn)。在原始思維中，“如果閃電的可見形象如同它被預(yù)言所固定的那樣集中于‘像蛇一般’這個(gè)印象上，那么，這就使得閃電變成了一條蛇；如果太陽被稱作‘天上的飛翔著’，那么，它就會(huì)作為一支箭或一只鳥而顯現(xiàn)——須知，在埃及人的萬神殿上，太陽神的形象就長(zhǎng)著鷹的頭顱。在思維的這一領(lǐng)域內(nèi)，沒有什么抽象的指稱：每一個(gè)語詞都誒直接變形為具有的神話想象，變成一尊神或一個(gè)鬼。”盡管形象因變形之后而荒誕不經(jīng)，但是它們卻符合原始人的情感需求和想象力的特點(diǎn)。問題的關(guān)鍵是，隱喻跨出語言的門檻，能否進(jìn)入電影藝術(shù)的殿堂？咋雜耍蒙太奇對(duì)列的可能性是建立在相似性基礎(chǔ)之上的，這種相似性能超越單個(gè)畫面的真實(shí)，帶來一種新質(zhì)。文學(xué)中的一些此興、比喻，如：錢鐘書說的，有女人的地方笑多，有雞毛的地方糞多；魯迅筆下的楊二嫂像瘦骨嶙峋的圓規(guī)，在電影中能否可以直接表現(xiàn)？表現(xiàn)具有危險(xiǎn)性，面對(duì)突如其來的真實(shí)性機(jī)槍的影響，觀眾會(huì)問，哪兒來的雞，哪兒來的圓規(guī)！但是危險(xiǎn)性并不就是失敗，手法要看如何具體的運(yùn)用?！稇?zhàn)艦波獎(jiǎng)金號(hào)》中就是使用一系列獅子的形象來比喻俄羅斯人民的覺醒。沒有觀眾問獅子是從哪里來的。愛森斯坦從鏡頭真實(shí)出發(fā)，超越了原初的真實(shí)第二章一、表現(xiàn)蒙太奇與故事片現(xiàn)在，一部當(dāng)代的故事影片，一般要由五百至一千個(gè)左右的鏡頭組成，每一個(gè)鏡頭的景別、角度、長(zhǎng)度，運(yùn)動(dòng)形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。毫無疑問，作為藝術(shù)表達(dá)的手段和方法，作為影視修辭語言，蒙太奇主要承擔(dān)的便是敘事和寫意。如果說敘事蒙太奇主要用于完成一段內(nèi)容的敘事，那么表現(xiàn)蒙太奇則主要用于實(shí)現(xiàn)表情達(dá)意的目的。與敘事蒙太奇不同，表現(xiàn)蒙太奇并不著眼于梳理鏡頭的切換和組合中包含的敘事邏輯，而直接在切換的鏡頭之間尋找和揭示可用于表情達(dá)意的種種聯(lián)系。也就是說，當(dāng)兩個(gè)或兩個(gè)以上的鏡頭連接可以達(dá)到一種主觀的表現(xiàn)時(shí)，這種蒙太奇就是表現(xiàn)性的。故事片編導(dǎo)所借助的表現(xiàn)蒙太奇著力點(diǎn)在于鏡頭與鏡頭之間的表現(xiàn)性的邏輯聯(lián)系。以愛森斯坦為代表的理性蒙太奇，和以普多夫金為代表的抒情蒙太奇，分別探索了運(yùn)用蒙太奇手段來表達(dá)思想和抒發(fā)感情的可能性。不管是采用蒙太奇來表達(dá)思想，還是抒發(fā)感情，根本的問題都在于如何發(fā)掘和利用鏡頭與鏡頭之間的組接多潛在的表現(xiàn)可能性。在電影藝術(shù)領(lǐng)域，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派所建立的，就是表現(xiàn)蒙太奇的理論，從而廣泛應(yīng)用于故事片創(chuàng)作中。、表現(xiàn)蒙太奇的概念研究綜合、歸納現(xiàn)在國(guó)內(nèi)外關(guān)于蒙太奇著作的文章，把表現(xiàn)蒙太奇作以如下分類：對(duì)比式、隱喻式、象征式、積累式、心理式、抒情式、平行式等。而每一種表現(xiàn)蒙太奇在故事片中也有起著相應(yīng)的作用和效果。（二）、各類表現(xiàn)蒙太奇在故事片中的特征分析表現(xiàn)蒙太奇運(yùn)用在故事片中是為了某種藝術(shù)的表現(xiàn)需要，把不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、不同內(nèi)容的畫面組接在一起，在組接的縫隙中產(chǎn)生不曾又餓新含義。表現(xiàn)蒙太奇在故事片中不注重事件的連貫性和時(shí)間的連續(xù)，而更注重畫面的內(nèi)在聯(lián)系。它以兩個(gè)鏡頭的并列為基礎(chǔ)，通過鏡頭間的相互對(duì)照、沖擊、產(chǎn)生一種直接明確的效果，引發(fā)聯(lián)想，表達(dá)概念。通過畫面間的對(duì)列、呼應(yīng)、。對(duì)比、暗示等，創(chuàng)造性地揭示形象間的有機(jī)聯(lián)系，展現(xiàn)實(shí)物的關(guān)系，在鏡頭的并列過程中逐漸認(rèn)識(shí)實(shí)物的本質(zhì)，揭示實(shí)物間的聯(lián)系，闡發(fā)哲理。表現(xiàn)蒙太奇及其對(duì)應(yīng)在故事片中的運(yùn)用特征包括以下幾種具體形式。一、對(duì)比蒙太奇在故事片中通過鏡頭（或場(chǎng)面、段落）之間在內(nèi)容上（如貧與富、苦與樂、生于死、高尚與卑下等）或形式上（如景別的大小、色彩的冷暖和濃淡、光線的明暗、聲音的強(qiáng)弱、動(dòng)與靜）的強(qiáng)烈對(duì)比，產(chǎn)生相互強(qiáng)調(diào)、相互沖突的作用，以凸現(xiàn)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)化所表現(xiàn)的思想內(nèi)容。例如《我的父親母親》中，運(yùn)用了黑白與彩色的對(duì)比，影片的主題即過去的回憶是彩色的，現(xiàn)代反而是黑白色，目的是為了表現(xiàn)父母親純美的愛情與青春?！饵S土地》中，前一個(gè)鏡頭是新婚之夜，一只男人的黑手揭開紅蓋頭，露出驚恐的臉，她懷著難以表達(dá)的恐懼無聲的向后退去，緊接著鏡頭是以深藍(lán)的天空為底襯的撞擊著的打詙，延安的莊稼漢們跳躍著敲擊大詙，鼓起嘴巴吹著喇叭和騰躍著打著腰鼓的奔放歡騰的場(chǎng)面，從而形成黑暗與光明、無聲與喧嘩、壓抑與奔放、痛苦與歡樂的鮮明對(duì)比，令人思索封建與反封建的兩種文化、兩種制度、兩種命運(yùn)的反差。象征式蒙太奇：與隱喻式蒙太奇不同的是，象征蒙太奇存在于一個(gè)鏡頭內(nèi)部。在影視創(chuàng)作中，象征可以通過物象、動(dòng)作、景觀、人與物象或景觀的對(duì)比、布景與道具、幻覺、色彩甚至是音響來表現(xiàn)，暗示出戲劇、造型及思想情感方面的潛在內(nèi)涵，產(chǎn)生一種象征性的意義，以增強(qiáng)作品的感染力。這種手法的特點(diǎn)是，它不直截了當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)所要表現(xiàn)的宗旨，卻能夠達(dá)到所要表達(dá)的目的．使觀眾能夠通過他們的感觀，了解創(chuàng)作者的意圖，理解作品的深層含義，從而使作品具有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。影片例子隱喻式蒙太奇：它是蒙太奇的一種重要模式。隱喻的手法就是通過兩個(gè)畫面的對(duì)照產(chǎn)生新的內(nèi)涵。它通過鏡頭的連接將不同的形象加以并列，以甲比乙，以此喻彼，暗示出一種視覺上的直喻，從而含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意。采用這種方法的目的是讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想。因此用作隱喻剪接的兩種視覺形象應(yīng)該是有種可比性和具有內(nèi)在的聯(lián)系性的，如果生硬的進(jìn)行比照，就很難讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想。影片例子積累式蒙太奇：指將一組在某種因素上有聯(lián)系的鏡頭組接在一起，可以在一種不斷的積累效果中樹立一種思想或主題。由于積累的剪輯有深化主題功能，因此又可稱為主題蒙太奇。由于這種剪輯方式可以是通過鏡頭形式上的，如同景別組接，同運(yùn)動(dòng)方式組接，因此這樣的組接鏡頭之間并沒有太多劇情的聯(lián)系，它們經(jīng)常是不同時(shí)空的物象或事件的組接，它們之間意義的產(chǎn)生和關(guān)聯(lián)主要是剪輯上形成的一種節(jié)奏。而運(yùn)動(dòng)積累式的組接依據(jù)不是一種時(shí)空或情節(jié)上的連貫，而是畫面內(nèi)涵或畫面的外在形式一種類似的因素。這樣的剪接所形成的主題是以一組畫面的全部?jī)?nèi)容為內(nèi)涵的，通過一組鏡頭的積累和結(jié)合造成一種整體感，并形成一個(gè)完整的觀念。積累組接的另外一種依據(jù)是畫面的一種外在形式，如