《女神》與郭沫若“詩的本質專在抒情”----------《論詩三札》本章教學要求：1基本要求：了解郭的創作道路及其基本創作情況，掌握詩歌、小說、戲劇代表作，理解創作中的浪漫主義色彩。2教學重點：《女神》的五四文化精神及其“女神體”的藝術創新；歷史劇創新特色郭沫若（1892—1978）原名郭開貞，號鼎堂，四川樂山沙灣鎮人。幼時受母親影響，“傾向于詩歌文藝”。四歲半入家塾，學習《易經》、《書經》、《周禮》等儒家經典，并對汪洋恣肆的《莊子》、瑰麗奇幻的《楚辭》、酣暢淋漓的《史記》尤為鐘愛。1914年1月郭沫若在長兄的資助下抵達日本東京，開始了長達九年的留學生活。他首先考入九州帝國大學學醫，后因重聽而棄醫從文。在這一期間，他博取廣涉，大量地閱讀了中外名著與典籍，對歌德、海涅、惠特曼等人的作品表現出了極大的興趣，思想與視界也變得異常活躍開闊。這些不僅養成其追求個性解放、酷愛自由的思想，而且讓其形成了推崇天才，強調表現的詩歌觀念。其中對其前期影響最大的莫過于“泛神論”(Pantheism)思想?！胺荷裾摗币辉~是英國哲學家J·托蘭德于1705年在《對索西尼教義的真實敘述》中首次使用，后由斯賓諾莎進行創化提出了神即實體、神即自然的著名命題。所謂泛神即為無神，指整個宇宙或自然同一、都是神的體現，神即在自然萬物之中，并不凌駕于世界之上，也就不具有超越性的本體意義。其本質在于以“神”的泛化來取消宗教神學的一元本體。但在郭沫若那兒“泛神論”是以斯賓諾莎、尼采、康德等人的啟示為引導，內合中國莊子、王陽明的影響，再雜以印度梵學的因子，從而呈現出一種駁雜的狀態。在1920年的詩作《三個泛神論者》中，莊子、斯賓諾莎、印度的加皮爾都被被稱為“泛神論者”，也就表征了此種復雜。他認為“泛神便是無神”“詩人的宇宙觀以泛神論最為適宜”。而這，一，恰好契合了郭沫若蔑視偶像、張揚個性、表現自我的個性精神；二，也與文藝創作中營構“物我無間”、情興互贈的審美世界相應和，把宇宙萬物擬人化，詩化，視之為有生命的抒情對象，讓詩人飆張的個性、充沛的才情在這樣的一個世界中找到了自由表現和抒發的可能。1、巴蜀奇山異水與神奇多元的人文風情——反對權威偶像與宗教神學的泛神論——汪洋恣肆、神思飛騰的莊子——情思具備、簡潔含蓄的泰戈爾小詩2、自由開明的童年少年生活環境——情感豐富、率直天真的個性——動感快速的現代生活沖擊——自我張揚的沖動與民族郁積的緊張這些形成了郭沫若的情緒（感）型個性。3、性格即命運郭沫若的主情主義的文學創作、與多變搖擺的人生旅途，均與情感（或情緒）型人格有密切聯系。雄偉壯闊的《女神》時代——1923年低回傷感的《星空》寫意——1927年《請看今日之蔣介石》的大膽唐突的政治曝光——1928年后的急速“左”轉——40年代“雷電頌”式的政治暗喻——建國后“為王前驅”的轉蓬人生4、主情主義的文藝觀：“詩的本質專在抒情”《論詩三札》1、尊崇自我，偏重主觀情緒情感的自然流露?！八囆g是自我的表現，是藝術家的一種內在沖動的不得不爾的表現。”（《印象與表現》）“詩的文字便是情緒自身的表現?！薄墩撛娙贰霸姴皇恰觥鰜淼模皇恰畬憽鰜淼模薄拔易约簩τ谠姷闹备?，總覺得以‘自然流露’的為上乘，若是出以‘矯揉造作’，不過是些園藝盆載，只好借諸富貴人賞玩了。”《論詩三扎》2、強調天才、靈感和內心激情的重要作用。“文藝也如春日的花草，乃藝術家內心之智慧的表現”，“是他們天才的自然流露”?！段乃囍鐣姑?、重視直覺的作用，也強調表達方式的直觀性。“詩的原始細胞只是些單純的直覺，渾然的情緒?！薄鞍逊N種的直覺情緒分化蕃演起來”就形成了想象，“直覺是詩細胞的核，情緒是原形質，想象是染色體，至于詩的形式只是細胞膜?！薄霸娙说睦魇羌兇獾闹庇^。”--------《論詩三扎》4、主張文藝的無目的性，但又要求藝術家有一種“救國救民的自覺”?！八囆g的本身上是無所謂目的”《文藝之社會使命》“藝術可以統一人們的感情，并引導著趨向同一的目標去行動”；藝術家應該“把自己的生活擴大起來，對于社會的真實的要求加以充分的體驗，要生出一種救國救民的自覺”?！段乃囍鐣姑贰霸娛侨烁駝撛斓谋憩F，是人格創造沖動的表現”?！耙蚨梢哉f：個性最徹底的文藝便是最普遍的文藝，民眾的文藝。詩歌的功利似乎應該從這樣來衡量?！保ā墩撛娙罚┛傊?，郭沫若在《女神》時期的文藝觀是一種強調自我表現的主情主義文學觀，與個性主義緊密聯系在一起?！拔蚁胛覀兊脑娭灰俏覀冃闹械脑娨庠娋持冋娴谋憩F”，正像“生命源泉中流出來的strains（詩歌），心琴上彈出來的melody（曲調）”，是“生之顫動，靈的喊叫，那便是真詩，好詩”；詩“便是我們人類歡樂的源泉，陶醉的美釀，慰安的天國”《論詩三札》一、郭沫若的《女神》《女神》出版于1921年8月，是郭沫若的第一部新詩集，也是我國現代文學史上一部具有突出成就和巨大影響的新詩集，盡管在《女神》前已有胡適的《嘗試集》出現，但真正以嶄新的內容和形式為中國現代詩歌開拓一個新天地的，除《女神》外，在當時卻沒有第二部。郭沫若實在是中國的第一個新詩人，《女神》實在是中國的第一部新詩集，是白話新詩真正取代文言舊詩的標志。聞一多在《女神之時代精神》一文里寫道：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代的精神。有人講文藝作品是時代底產兒?！杜瘛氛娌焕闀r代底一個肖子?！彼€認為《女神》：“不獨喊出人人心中底熱情來，而且喊出人人心中最神圣的一種熱情”(《聞一多全集》第3冊丁集第185、194頁)?！杜瘛饭彩?916—1921年間（除序詩外）56首詩歌，共分三輯第一輯：包括3個詩劇《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》，寫作于五四落潮期，受歌德影響，寫得深邃縝密。第二輯：收30首自由體詩，是《女神》最重要部分，是其精華與靈魂，最能體現雄麗豪邁的風格；寫作于五四運動高潮時期，明顯帶有惠特曼的影子。第三輯：收23首，多為小詩，寫作于五四前夕受泰戈爾影響，表現出一種恬淡清新的格調。（一）放號與新生：《女神》的思想內容《女神》所所反映的狂飆突進的時代精神，主要由詩歌中的自我抒情主人公形象體現出來的。該形象是大我和小我的統一。1、覺醒的新生的民族形象?！杜瘛返淖晕沂闱橹魅斯紫仁恰伴_辟鴻荒的大我”——“五四”時期覺醒的中華民族的自我形象（如《鳳凰涅槃》中的鳳凰）；但郭沫若的大我意識是一種個人化想象，是主體熱情的擁抱和個體自我的融入?！稜t中煤》——眷念祖國的情緒啊，我年青的女郎！

我不辜負你的殷勤，

你也不要辜負了我的思量。

我為我心愛的人兒燃到了這般模樣！啊，我年青的女郎！

你該知道了我的前身？

你該不嫌我黑奴鹵莽？

要我這黑奴底胸中，

才有火一樣的心腸。啊，我年青的女郎！

我想我的前身

原本是有用的棟梁，

我活埋在地底多年，

到今朝才得重見天光啊，我年青的女郎！

我自從重見天光，

我常常思念我的故鄉，

我為我心愛的人兒

燃到了這般模樣!郭沫若在《創造十年》里說過：“‘五四’以后的中國，在我的心目中就象一位很蔥俊的有進取氣象的姑娘，她簡直就和我的愛人一樣?！炷钭鎳那榫w’的《爐中煤》便是我對于她的戀歌?！冻堪病泛汀斗送巾灐范际菍τ谒捻炘~。”這種融入了個體自我的大我具有這樣的精神特質：A、以具有徹底破壞和大膽創造精神的新人形象，體現了不妥協的戰斗的、雄強的民族精神?！读⒃诘厍蜻吷戏盘枴?/p>

無數的白云正在空中怒涌，

啊??！好幅壯麗的北冰洋的情景喲！

無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。

啊啊！我眼前來了的滾滾的洪濤喲！啊?。〔粩嗟臍?，不斷的創造，不斷的努力喲！

啊??！力喲！力喲！

力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！《天狗》一

我/是一條/天狗呀！

我/把月/來吞了，

我/把日/來吞了，

我/把一切的星球/來吞了，

我/把全宇宙/來吞了。

我/便是/我了！

二

我/是/月底光，

我/是/日底光，

我/是一切/星球底光，

我/是X光線底光，

我/是全宇宙底/Energy底總量！三我/飛奔，

我/狂叫，

我/燃燒。

我/如烈火/一樣地/燃燒！

我/如大海/一樣地/狂叫！

我/如電氣/一樣地/飛跑！

我/飛跑，

我/飛跑，

我/飛跑，我剝/我的皮，

我食/我的肉，

我嚼/我的血，

我嚙/我的心肝，

我/在我神經上/飛跑，

我/在我脊髓上/飛跑，

我/在我腦筋上/飛跑。四

我/便是/我呀！

我的我/要爆了！《天狗》中“我”所喊出的似是迷狂狀態的語言，正是猛烈破壞舊事物的情緒的極好表現。這種情緒是與‘五四“時期思想解放的大潮流相一致的。因此，詩中的“我”是時代精神的代表者。B、個性追求：對精神自由和個性解放的熱烈追求，對人的價值、尊嚴和創造力的充分肯定。如《我是個偶像的崇拜》中的抒情主人公就是一個大膽地反抗的叛逆者，一個追求個性解放，要求尊崇自我的戰斗者。我是個偶像的崇拜者喲！

我崇拜太陽，崇拜山岳，崇拜海洋；

我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜偉大的江河；

我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜；

我崇拜蘇彝士，巴拿馬，萬里長城，金字塔；

我崇拜創造精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心臟；

我崇拜炸彈，崇拜悲哀，崇拜破壞；

我崇拜偶像的破壞者，崇拜我！

我又是個偶像破壞者喲！但郭沫若將個體的解放作為社會、民族和國家解放的前提，這具有非凡的意義。如詩作《浴?！罚禾柈旐斄耍?/p>

無限的太平洋鼓奏著男性的音調！

萬象森羅，一個圓形舞蹈！

我在這舞蹈場中戲弄波濤！

我的血和海浪同潮，

我的心和日火同燒

我有生以來的塵垢、秕糠

早已被全盤洗掉！我如今變了個脫了殼的蟬蟲，正在這烈日光中放聲叫：太陽的光威

要把這全宇宙來熔化了！

弟兄們！快快！

快也來戲弄波濤！

趁著血浪還在潮，

趁著心火還在燒，

快把那陳腐了的舊皮囊

全盤洗掉！

新社會的改造

全賴吾曹！

在表現了“五四”個性解放精神的同時，還發出了“新社會的改造全賴吾曹”的呼聲；在強調自我新生的同時也要求“兄弟們”全盤洗掉“那陳腐了的舊皮囊”。C、世界意識：以巨人的眼光面對整個世界和整個人類。塑造民族大我，并不意味著就只能拘泥于狹隘民族自身，而是將其放于世界民族之林，期待的是中華民族與世界其他國家的平等獨立相處，這是著眼于人類整體的。早期受泰戈爾宇宙和諧、人類一體的泛愛論影響，以及郭沫若對無政府主義比較同情，促發他提出了“四海同胞的國家主義”和“世界主義”觀念。（《國家的與超國家的》）如《晨安》一詩就是在向世界問候的同時，表達了一種民族獨立和平等的人類意識。晨安！常動不息的大海呀！

晨安！明迷恍惚的旭光呀！

晨安！詩一樣涌著的白云呀！

晨安！平勻明直的絲雨呀！詩語呀！

晨安！情熱一樣燃著的海山呀！

晨安！梳人靈魂的晨風呀！

晨風呀！你請把我的聲音傳到四方去吧！

晨安！我年青的祖國呀！

晨安！我新生的同胞呀！

晨安！我浩蕩蕩的南方的揚子江呀！

晨安！我凍結著的北方的黃河呀！

黃河呀！我望你胸中的冰塊早早融化呀！晨安！萬里長城呀！

啊?。⊙┑臅缫把?！

啊啊！我所畏敬的俄羅斯呀！

晨安！我所畏敬的Pioneer呀！

晨安！雪的帕米爾呀！

晨安！雪的喜瑪拉雅呀！

晨安！Bengal的泰戈爾翁呀！

晨安！自然學園里的學友們呀！

晨安！恒河呀！恒河里面流瀉著的靈光呀！

晨安！印度洋呀！紅海呀！蘇彝士的運河呀！

晨安！尼羅河畔的金字塔呀！

啊??！你早就幻想飛行的達·芬奇呀！

晨安！你坐在萬神祠前面的“沉思者”呀！晨安！半工半讀團的學友們呀！

晨安！比利時呀！比利時的遺民呀！

晨安！愛爾蘭呀！愛爾蘭的詩人呀！

啊啊！大西洋呀！

晨安！大西洋呀！

晨安！大西洋畔的新大陸呀！

晨安！華盛頓的墓呀！林肯的墓呀！惠特曼的墓呀！

啊??！惠特曼呀！惠特曼呀！太平洋一樣的惠特曼呀！

啊??！太平洋呀！

晨安！太平洋呀！太平洋上的諸島呀！太平洋上的扶桑呀！

扶桑呀！扶桑呀！還在夢里裹著的扶桑呀！

醒呀！Mésamé呀！

快來享受這千載一時的晨光呀！D、對現代文明與自然力量的歌唱，表達一種向上的精神和勃勃生氣。表現現代文明的有《筆立山頭展望》《日出》等：《筆立山頭展望》（筆立山在日本門市西。/登山一望，海陸船廛，了如指掌。）大都會的脈搏喲！

生的鼓動喲！

打著在，吹著在，叫著在，

噴著在，飛著在，跳著在，

四面的天郊煙幕朦朧了！

我的心臟呀快要跳出口來了！

哦哦，山岳的波濤，瓦屋的波濤，

涌著在，涌著在，涌著在，涌著在呀！萬籟共鳴的Symphony，

自然與人生的婚禮呀！

彎彎的海岸好像Cupid的弓弩呀！

人的生命便是箭，正在海上放射呀！

黑沉沉的海灣，停泊著的輪船，進行著的輪船，數不盡的輪船，

一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀！

哦哦，二十世紀的名花！

近代文明的嚴母呀！謳歌自然神力的如《光海》等：《光海》無限的大自然，成了一個光海了。到處都是生命的光波，到處都是新鮮的情調，到處都是詩，到處都是笑：海也在笑，山也在笑，太陽也在笑，地球也在笑，我同阿和，我的嫩苗，同在笑中笑。翡翠一樣的青松，笑著在把我們手招。銀箔一樣的沙原，笑著待把我們擁抱。我們來了。你快擁抱！我們要在你懷兒的當中，洗個光之澡！一群小學的兒童，正在沙中跳躍：你撒一把沙，我還一聲笑；你又把我推翻，我反把你揎倒。我回到十五年前的舊我了。十五年前的舊我呀，也還是這么年少，我住在青衣江上的嘉州，我住在至樂山下的高小。至樂山下的母校呀！你懷兒中的沙場，我的搖籃，可還是這么光耀？唉！我有個心愛的同窗，聽說今年死了！我契己的心友呀！你蒲柳一樣的風姿，還在我眼底留連，你解放了的靈魂，可也在我身旁歡笑？你靈肉解體的時分，念到你海外的知交，你流了眼淚多少？……哦，那個玲瓏的石造的燈臺，正在海上光照，阿和要我登，我們登上了。哦，山在那兒燃燒，銀在波中舞蹈，一只只的帆船，好象是在鏡中跑，哦，白云也在鏡中跑，這不是個呀，生命底寫照！阿和，哪兒是青天？他指著頭上的蒼昊。阿和，哪兒是大地？他指青海中的洲島。阿和，哪兒是爹爹？他指著空中的一只飛鳥。哦哈，我便是那只飛鳥！我便是那只飛鳥！我要同白云比飛，我要同明帆賽跑。你看我們哪個飛得高？你看我們哪個跑得好？2、小知識分子的狂熱與膚淺的工農崇拜，如《匪徒頌》（一）

反抗王政的罪魁，敢行稱亂的克倫威爾呀！/私行割據的草寇，抗糧拒稅的華盛頓呀！/圖謀恢復的頑民，死有余辜的黎塞爾（菲律賓的志士）呀！/西北南東去來今，/一切政治革命的匪徒們呀！/萬歲！萬歲！萬歲?。ǘ?/p>

鼓動階級斗爭的謬論，餓不死的馬克思呀！/不能克紹其裘，甘心附逆的恩格斯呀！/恒古的大盜，實行“布爾什維克”的列寧呀！/西北南東去來今，/一切社會革命的匪徒們呀！/萬歲！萬歲！萬歲！

（三）

反抗婆羅門的妙諦，倡導涅磐邪說的釋迦牟尼呀！

兼愛無父，禽獸一樣的墨家巨子呀！

反抗法王的天啟，開創邪宗的馬丁路德呀！

西北南東去來今，

一切宗教革命的匪徒們呀！

萬歲！萬歲！萬歲！

（四）

倡導太陽系統的妖魔，離經叛道的哥白尼呀！

倡導人猿同祖的畜牲，毀宗謗祖的達爾文呀！

倡導超人哲學的瘋癲，欺神滅像的尼采呀！

西北南東去來今，

一切學說革命的匪徒們呀！

萬歲！萬歲！萬歲！

（五）

反抗古典三味的藝風，丑態百出的羅丹呀！

反抗王道堂皇的詩風，饕餮粗笨的惠特曼呀！

反抗貴族神圣的文風，不得善終的托爾斯泰呀！

西北南東去來今，

一切文藝革命的匪徒們呀！

萬歲！萬歲！萬歲！

（六）

不安本分的野蠻人，教人“返自然”的盧梭呀！

不修邊幅的無賴漢，善與惡疾兒童共寢的丕時大羅啟呀！

不受約束的亡國奴，私建自然學園的泰戈爾呀！

西北南東去來今，

一切教育革命的匪徒們呀！

萬歲！萬歲！萬歲！《地球，我的母親！》天已黎明了，

你把你懷中的兒來搖醒，

我現在正在你背上匍行。

地球，我的母親！我背負著我在這樂園中逍遙。

你還在那海洋里面，

奏出些音樂來，安慰我的靈魂。

地球，我的母親！我過去，現在，未來，

食的是你，衣的是你，住的是你，

我要怎么樣才能夠報答你的深恩？

地球，我的母親！從今后我不愿常在家中居處，

我要常在這開曠的空氣里面，

對于你，表示我的孝心。

地球，我的母親！我羨慕的是你的孝子，

那田地里的農人，

他們是全人類的保姆，

你是時常地愛顧他們。

地球，我的母親！

我羨慕的是你的孝子，

那炭坑里的工人，

他們是全人類的Prometheus，

你是時常地懷抱著他們。

地球，我的母親！

我想除了農工而外，

一切的人都是不肖的兒孫，

我也是你不肖的子孫。

地球，我的母親！3、詩人個性與靈魂的真實袒露。主要指第三輯的早期小詩（也包括五四后的部分詩作）。這是詩人青春期自我靈魂、個性的真實袒露，展現了內心的煩悶與寂寞、矛盾與沖突?！端馈?/p>

噯！/要得真正的解脫嚇，/還是除非死！/死！/我要幾時才能見你？/你譬比是我的情郎，/我譬比是個年輕的處子。/我心兒很想見你，/我心兒又很怕見你。/我心愛的死！/我到底要幾時才能見你？《日暮的婚筳》（1921）夕陽，籠在薔薇花色的紗羅中，如象滿月一輪，寂然有所思索。

戀著她的海水也故意裝出個平靜的樣兒，可他嫩綠的絹衣卻遮不過他心中的激動。

幾個十二三歲的小姑娘，笑語娟娟地，在枯草原中替他們準備著結歡的婚筵。

新嫁娘最后漲紅了她豐滿的龐兒，被她最心愛的情郎擁抱著去了。（二）、藝術特點郭沫若曾說：“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的?！?《史論三扎》致宗白華信)1、泛神論賦予《女神》以極大的藝術想象，創造了眾多的人化的有生命力的詩歌意象。郭沫若曾經將泛神論內容概括為“泛神就是無神。一切的自然只是神的表現”，“我即是神，一切自然都是自我的表現”。朱湘曾道：“我們必得與日、月、星、山岳、河海、光明、黑暗、生、死以及其它等等永恒的現象，融為一體，他進這個‘大’的里面去，然后我們的這個人世，才能附宇宙的偉大，一變而為永恒，這便叫做渺小中的偉大，短促中的永恒，這便是泛神論的來源。……一個只要他與自然契合，便變成了偉大的那個他，與自然契合的剎那，便是他的偉大的剎那。在那個剎那里，他與自然合而為一，分不出是自然，還是人了。在那個剎那里，我便是自然，自然便是我。這樣說來，泛神論與自我主義，不僅不相反對，簡直就是一物之兩面；一而二，二而一的?！保ā豆舻脑姟罚?、獨特的形象特征。①壯闊性：以地球、海洋、太陽為核心的形象體系；②奇異性：把自然人化的奇特想象；③飛動性：“動”與“力”的體現。如《光海》、《立在地球邊上放號》等?！杜瘛返乃囆g想象與形象體系是建筑在泛神論的思想基礎之上，于是自然宇宙都成了詩人的抒情對象、都有著充沛的情感和涌動的生命；大自然被充分的人化。地球成了生命的母體，“雷霆是你呼吸的聲威，/雷雨是你血液的飛騰”（《地球，我的母親》）；夕陽有大海是一對戀人，舉行著“日暮的婚筵”：“新嫁娘最后漲紅了她豐滿的面龐兒，/被她最心愛的情郎擁抱著去了”（《日暮的婚筵》）。《日出》哦哦，環天都是火云！

好象是赤的游龍，赤的獅子，

赤的鯨魚，赤的象，赤的犀。

你們可都是亞坡羅①的前驅？

哦哦，摩托車前的明燈！

你二十世紀底亞坡羅！

你也改乘了摩托車嗎？

我想做個你的助手，你肯同意嗎？哦哦，光的雄勁！

瑪瑙一樣的晨鳥在我眼前飛騰。

明與暗，刀切斷了一樣地分明！

這正是生命和死亡的斗爭！

哦哦，明與暗，同是一樣的浮云。

我守看著那一切的暗云……

被亞坡羅的雄光驅除干凈！

是凱旋的鼓吹呵，四野的雞聲！3、自由體詩的創造?！杜瘛吩谠婓w上有著一種真正的大解放的傾向。雖然詩體的大解放也是初期白話詩人的追求，但他們的詩歌多有“‘纏腳時代’的血腥氣”；而郭沫若則真正實現了詩體的大解放。他的詩體是一種真正雄渾豪邁的自由體。整個《女神》50多首詩歌，形式多姿多態、不拘一格。有詩劇，有短歌；有敘事詩，有抒情詩；有粗獷凌厲的“惠特曼體”，也有清新淡雅的“泰戈爾風”?！而P凰涅盤》狂放自由，長達近三百行，而《鳴蟬》僅三句，含蓄雋永；《天狗》奔騰突兀，真好象打破了一切詩的形式；《別離》、《春愁》又詩行整飾、音韻有度，頗具古風與詞曲之美。①“絕端的自由，絕端的自主”的創作主張，使詩的形式得到了完全的解放。他的自由詩突破了舊詩的藩籬，形式非常自由，每首詩的節數，每節詩的行數，每行詩的字數都不固定，押韻也沒有統一的規則，甚至連韻腳也不押；《天狗》詩句短促；《立在地球邊上放號》有一種割不斷的綿綿情意，正好適合表現眷念之情；《鳳凰涅槃》的詩句參差不齊，長短并用，富于變化，或長吁，或短唱，節奏感強烈，表現出一種悲壯氣氛?！而Q蟬》生生不息的鳴蟬呀!/秋喲!時浪的波音喲!/一聲聲長此逝了――②內在律的發現。郭沫若《論節奏》：“這里雖沒有一定的外形的韻律，但在自體是有節奏的”

，所以他的詩的內在旋律又與詩人的感情節拍和諧一致?！笆闱樵娛乔榫w的直寫。情緒的進行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而后揚，或者先揚而后抑，或者抑揚相間，這發現出來便成了詩的節奏。所以節奏之于詩是她的外形，也是她的生命?！惫澴嘤形覀冄劬梢钥吹贸鰜淼摹斑\動的節奏”與我們耳官可以聽出來的“音響的節奏”，二者相互交匯和轉換。節奏的成分有兩個：“一個是時間的關系”，“一個是力的關系”，也就形成了“時的節奏”和“力的節奏”，二者互為表里。節奏由此，產生了“鼓舞我們的節奏”和“沉靜我們的節奏”；“大概先揚后抑的節奏，便沉靜我們。先抑后揚的節奏，便鼓舞我們。這已經是一定的公例?！薄笆闱樵娨沧匀环殖鲞@兩種派別，譬如惠迭曼Whitman的詩是鼓舞的調，太戈爾Tagore的詩是沉靜調?！惫澴嗍窃鯓影l生？郭沫若同意Wundtd派的主張：節奏，“便是由我們的感情之緊張與弛緩交互融合處所產生出的一種特殊的感覺。外界或者內界的刺激快要來了，我們預期著他，便生出一種緊張，刺激一來了，我們又因之生出一種弛緩，就這樣一張一弛在我們的意識中便產生出時間的觀念來。假如刺激的到來是依著一定的時間，不怕就是同一的速度，同一的強度，我們在主觀上，因為注意的關系，便生出強弱之分，這便成了節奏。由這種節奏的感情，再輸入于外界，所以一切的節奏，可以從此解決了?！薄拔疫€要進一層，一切感情，加上時間的要素，便要成為情緒的。所以情緒自身，便成為節奏的表現。我們在情緒的氛氤中的時候，聲音是要戰栗的，身體是要搖動的，觀念是要推移的。由聲音的戰栗，演化而為音樂。由身體的動搖，演化而為舞蹈。由觀念的推移，表現而為詩歌。所以這三者，都以節奏為其生命?！薄霸娮约旱墓澴?，可以說是情調，外形的韻語，可以說是音調。具有音調的，不必一定是詩，但我們可以說，沒有情調的，便決不是詩?！鼻檎{偏重的，便成為詩，音調偏重的，便成為歌。如《光海》無限的大自然，/成了一個光海了。/到處都是生命的光波，/到處都是新鮮的情調，/到處都是詩，/到處都是笑：/海也在笑，/山也在笑，/太陽也在笑，/地球也在笑，/我同阿和，/我的嫩苗，/同在笑中笑。翡翠一樣的青松，/笑著在把我們手招。/銀箔一樣的沙原，/笑著待把我們擁抱。/我們來了。/你快擁抱！/我們要在你懷兒的當中，/洗個光之澡！/一群小學的兒童，/正在沙中跳躍：/你撒一把沙，/我還一聲笑；/你又把我推翻，/我反把你揎倒。/我回到十五年前的舊我了。十五年前的舊我呀，/也還是這么年少，/我住在青衣江上的嘉州，/我住在至樂山下的高小。/至樂山下的母校呀！/你懷兒中的沙場，/我的搖籃，/可還是這么光耀？/唉！我有個心愛的同窗，/聽說今年死了！我契己的心友呀！/你蒲柳一樣的風姿，/還在我眼底留連，/你解放了的靈魂，/可也在我身旁歡笑？/你靈肉解體的時分，/念到你海外的知交，/你流了眼淚多少？……哦，那個玲瓏的石造的燈臺，/正在海上光照，/阿和要我登，/我們登上了。/哦，山在那兒燃燒，/銀在波中舞蹈，/一只只的帆船，/好象是在鏡中跑，/哦，白云也在鏡中跑，/這不是個呀，/生命底寫照！阿和，/哪兒是青天？/他指著頭上的蒼昊。/阿和，/哪兒是大地？/他指青海中的洲島。/阿和，/哪兒是爹爹？/他指著空中的一只飛鳥。/哦哈，我便是那只飛鳥！/我便是那只飛鳥！/我要同白云比飛，/我要同明帆賽跑。/你看我們哪個飛得高？/你看我們哪個跑得好？③以自由體為主的兩種形式：自由體與擬古體。《女神》56首詩作絕大多數是自由體，它變化自如，隨情而行，為情而設。但在部分詩作尤其是早期詩作中也流露出作者對傳統詩歌體式的繼承與留戀。如《別離》《春愁》《西湖紀游》中某些短詩等，詩行整飭、音韻和諧，頗具古典風韻。郭沫若甚至認為，“抒情詩中的妙品是些俗歌民謠”?！墩撛娙贰秳e離》（初期詩作之一：類似詞曲，實質上是受泰戈爾影響而創作的小詩。）殘月黃金梳，

我欲綴之贈彼姝，

彼姝不可見，

橋下流水聲如泫。曉日月桂冠，

綴之欲上青天難。

青天猶可上，

生離令我情惆悵。《春愁》是我意凄迷？是天蕭條耶？如何春日光，慘淡無明輝？如何彼岸山，低頭不展眉？周遭打岸聲，海兮汝語誰？海語終難解，空見白云飛。《晴朝》

池上幾株新柳

池下一座長亭

亭中坐著我和兒

池中映著月和云

雞聲，群鳥聲，鸚鵡聲

溶流著水晶一樣

粉蝶兒飛去飛來

泥燕兒飛來飛往

落葉翩躚

飛下池中水

綠葉翩躚

翻弄空中銀輝

一只白鳥來在池中飛舞哦,一灣的碎玉無限的青蒲二、《前茅》、《恢復》等詩集1、繼《女神》之后，1923年出版了詩文集《星空》，其中所收詩歌散文均為1921年至1922年在日本和上海兩地往返時所作。這正是“五四”高潮已過，國內政局混亂，新的革命運動尚在積極醞釀和準備的時期。幾度返國的詩人在目睹了災難重重的祖國、傾飲了人生的“苦味之杯”以后，思想感情處在極端矛盾中。一方面對現實有更深的憎惡和不滿，懷著強烈的愛國主義思想和反抗精神，要求對社會作徹底的改革；另一方面，從個性主義和泛神論思想出發，他又希望在大自然里或者在超現實的空幻境界里找尋暫時的逃避和慰安?！缎强铡分械脑娖?，清晰地反映了詩人當時思想感情上的這種矛盾狀態。如《星空》的序詩《獻詩》啊，閃爍不定的星辰喲！你們有的是鮮紅的血痕，有的是凈朗的淚晶——在你們那可憐的幽光之中，含蓄了多少沉深的苦悶！我看見一只帶了箭的雁鵝，?。∷莻€受了傷的勇士，它偃臥在這莽莽的沙場之時仰望著那閃閃的幽光，也感受了無窮的安慰。眼不見的我的師喲！我努力地效法了你的精神：把我的眼淚，把我的赤心，編成了一個易朽的珠環，捧來在你腳下獻我的悃枕。1922年12月24日夜，星影初現時作此。《星空》（1922年2月4日晨作）：美哉！美哉！/天體于我，/不曾有今宵歡快！/美哉！美哉！/我今生有此一宵，/人生誠可贊愛！/永恒無際的合抱/喲！/惠愛無涯的目語喲！/太空中只有閃爍的星和我。哦，你看喲！/你看那雙子正中，/五車正中，/W形的Cassiopeia/橫在天河里。/天船積尸的Perseus/也橫在天河里。/半鉤的新月/含著幾分凄涼的情趣。/綽約的Andromeda，/低低地垂在西方，/乘在那有翼之馬的/Pegasus背上。/北斗星低在地平，/斗柄，好像可以用手斟飲。/斟飲呀，斟飲呀，斟飲呀，/我要飲盡那天河中流蕩著的酒漿，/拼一個長醉不醒！/花氈一般的Orion星，/我要去睡在那兒，/叫織女來伴枕。/叫少女來伴枕。唉，可惜織女不見面呀，/少女也不見面呀。/目光炯炯的大犬，小犬，/監視在天河兩邊，/無怪那牧牛的河鼓，/他也不敢出現。天上的星辰完全變了！/北斗星高移在空中，/北極星依然不動。/正西的那對含波的俊眼，/可便是雙子星嗎？/美哉！美哉！/永恒不易的天球/竟有如許變換！/美哉！美哉！/我醉后一枕黑酣，/天機卻永恒在轉！/常動不息的大力喲，/我該得守星待旦。我迎風向海上飛馳，/人籟無聲，/古代的天才/從星光中顯現！/巴比倫的天才，/埃及的天才，/印度的天才，/中州的天才，/星光不滅，/你們的精神/永遠在人類之頭昭在！/淚珠一樣的流星墜了，/已往的中州的天才喲！/可是你們在空中落淚？/哀哭我們墮落了的子孫，/哀哭我們墮落了的文化，/哀哭我們滔滔的青年/莫幾人能知/哪是參商，哪是井鬼？/悲哉！悲哉！/我也禁不住滔滔流淚……哦，親惠的海風！/浮云散了，/星光愈見明顯。/東方的獅子/已移到了天南，/光琳瑯的少女喲，/我把你誤成了大犬。/蜿蜒的海蛇/你橫亙在南東，/毒光熊熊的蝎與狼，/你們怕不怕Apollo的金箭？/哦，Orion星何處去了？/我想起《綢繆》一詩來了。/那對從昏至旦地/歡會著的愛人喲！/三星在天時，/他們從邂逅山中；三星在隅時，/他們避人幽會；/三星在戶時，/他們猶然私語！/由優美的古之人，/便是束草刈薪的村女山童，/也知道在恒星的推移中/尋覓出無窮的詩料，/啊，那是多么可愛喲！/可惜那青春的時代去了！/可惜那自由的時代去了！/唉，我仰望著星光禱告，/禱告那青春時代再來！/我仰望著星光禱告，/禱告那自由時代再來！/雞聲漸漸起了，/初升的朝云喲，/我向你再拜，再拜。《苦味之杯》1922年8月啊啊，苦味之杯喲！人生是自見此地之光不得不盡量傾飲。呱呱墜地的新生兒的悲聲！為甚要離開你溫暖的慈母之懷，來在著空漠的、冷酷的世界？啊啊，天光漸漸破曉了，群星消沉，美麗的幻景滅了。晨風在窗外呻吟，我們日日朝朝新嘗著誕生的苦悶。啊啊，人為甚么不得不生？天為甚么不得不明？苦味之杯喲，我為甚么不得不傾飲？《天上的街市》（1921年10月24日作）雖然命意清新，韻律和諧，比喻生動而富于獨創性，也的確是一首好詩；但不可否認的是詩作中流露著濃重的現實落寞。我想他們此刻，定然在天街閑游。不信，請看那朵流星，那怕是他們提著燈籠在走。2、《前茅》1928年出版《前茅》共收詩二十三首，共中除《暴虎詞》作于一九二一年，《黃河與揚子江對話》和《哀時古調》(共九首)作于一九二二年，《太陽沒了》作于一九二四年外，其余都寫在一九二三年。他辭別了《星空》中那種“沉深的苦悶”和“低徊的情趣”，重新正視坎坷的現實，以粗獷的聲調歌唱革命。詩人看出了，假使不象“俄羅斯無產專政一樣，把一切的陳根舊蒂和盤推翻，另外在人類史上吐放一片新光”，中國就“永遠沒有翻身的希望”(注：分別見《前茅》中《黃河與揚子江對話》、《上海的清晨》、《前進曲》諸篇)；詩人預感到“靜安寺路的馬路中央，終會有劇烈的火山爆噴”(注：分別見《前茅》中《黃河與揚子江對話》、《上海的清晨》、《前進曲》諸篇)；他要同“世上一切的工農”一起，“把人們救出苦境”，“使新的世界誕生”(注：分別見《前茅》中《黃河與揚子江對話》、《上海的清晨》、《前進曲》諸篇)。雖然《前茅》是寫在詩人還沒有投身實際革命斗爭的時候，因為缺乏生活實感，有些詩不免給人以空泛的感覺；但在那黑暗如漆的反動年代里，這些粗獷有力的歌聲和勇敢大膽的宣言，的確可以算是“革命時代的前茅”。3、1925年初春創作1927年出版《瓶》，是一組歌唱愛情的詩，除《獻詩》外由四十二首短詩組成。濃郁浪漫的遐想和波翻浪涌的詩情，依然表現了詩人那種“火山爆發式的內發情感”，是“五四”時代精神通過詩人作品在另一方面的反映。不過部分詩篇受了唯美主義影響，有些地方還流露了纏綿悱惻的情調和人生如夢的感慨。獻詩

月影兒快要圓時，

春風吹來了一番花信。

我便踱往那西子湖邊，

汲取了清潔的湖水一瓶。

我攀折了你這枝梅花，

虔誠地在瓶中供養，

我做了個巡禮的蜂兒

吮吸著你的清香。

啊，人如要說我癡迷，

我也有我的針刺。

試問人是誰不愛花，

他雖是學花無語。

我愛蘭也愛薔薇，

我愛詩也愛圖畫，

我如今又愛了梅花，

我于心有何懼怕？

梅花呀，我謝你幽情，

你帶回了我的青春。

我久已干涸了的心泉

又從我化石的胸中飛迸。

我這個小小的瓶中

每日有清泉灌注，

梅花喲，我深深祝你長存，

永遠的春風和煦。

（1925年3月9日夜）

第二首

姑娘喲，你遠隔河山的姑娘！

我今朝扣問了三次的信箱，

一空，二空，三空，

幾次都沒有你寄我的郵筒。

姑娘喲，你遠隔河山的姑娘！

我今朝過度了三載的辰光，

一冬，二冬，三冬，

我想向墓地里呀哭訴悲風。20日晨

第三首梅花，放鶴亭畔的梅花呀！我雖然不是專有你的林和靖，但我怎能禁制得不愛你呢？梅花，放鶴亭畔的梅花呀！

我雖然不能移植你在庭園中，

但我怎能禁制得不愛你呢？

梅花，放鶴亭畔的梅花呀！

我雖然明知你是不能愛我的，

但我怎能禁制得不愛你呢？

21日夜第四十一首空剩著你贈我的殘花一枝，

它掩護在我的心頭已經枯死。

到如今我才知你贈花的原由，

卻原來才是你贈我的奠禮。

29日第四十二首昨夜里臨到了黎明時分，

我看見她最后的一封信來。

那信里夾著許多的空行，

我讀后感覺著異常驚怪。

她說道：“哥哥喲，你在……

啊，其實呀，我也是在……

我所以總不肯說出口來，

是因為我深怕使你悲哀。

到如今你既是那么煩惱，

哥哥喲，我不妨直率地對你相告：

我今后是已經矢志獨身，

這是我對你的唯一的酬報……”

啊，可惜我還不曾把信看完，

意外的歡娛驚啟了我的夢眼：

我醒來向我的四周看時，

一個破了的花瓶倒在墓前。

30日晨

4、1928年出版詩集《恢復》，集中二十四首詩作，寫在大革命失敗后白色恐怖最為嚴重的歲月里。詩人當時經歷了一場大病。反動統治者的血腥屠殺和疾病的摧折并沒有磨損他的革命意志，相反地，他用更高亢、更堅決、也更充實的詩篇對它們作了響亮的回答?！痘謴汀凤@示了革命文學初期詩歌創作的實績，是詩人繼《女神》之后對中國新詩的又一貢獻。三、郭沫若的小說創作1919年11月，郭沫若發表小說《牧羊哀話》。雖然這篇小說如作者所說，有“概念的描寫，科白式的對話”(注：《牧羊哀話》文后自志)的缺點，但作家以豐富的感情和酣暢的筆墨創造出來的朝鮮女性的悲劇性故事，強烈地體現了作者的愛國主義思想。它和《女神》中的一些詩歌一樣，在當時創作中較早地接觸到了反帝的內容。此后郭沫若以主要精力從事詩歌創作，但小說產量仍頗豐饒，計有《塔》(小說戲劇集)、《水平線下》、《橄欖》(均小說散文集)、《落葉》等。收在《塔》里的七篇小說大都寫在1923、1924年間，多為抒發懷古幽思、異鄉情趣和追尋幻美之作。等成集時(1925年)，作者已經同這種思想感情“告別”，他是把它們作為自己“青年時期的殘骸收藏在這個小小的‘塔’里(注：《塔》卷首題詞)的?！堕蠙臁分械摹镀魅壳泛汀缎新冯y》，具有郭沫若和創造社其他作家創作的共同特色：以作家自己為主人公，在進行坦率的自我解剖的同時，對舊的不合理社會制度表示強烈的憤怒，提出激越的控訴；它們沒有嚴謹的結構，也不追求含蓄和暗示，往往隨作家感情的奔突而傾瀉無余地寫下去；雖然不耐咀嚼，但是作家噴涌的熾熱情感也給了讀者以強烈的感染?！镀魅壳钒ā镀缏贰?、《煉獄》和《十字架》三個帶有連續性的短篇?！缎新冯y》分為上、中、下三篇，同《漂流三部曲》一樣是“自敘傳”的一部分，寫的是“愛牟”在日本的貧困生活。這些小說的思想意義并不滲透在鮮明具體的藝術形象里，而是通過主人公的內心告白直接表露出來。郭沫若的浪漫主義詩人的氣質，在這里同樣有著清晰的體現。四、郭沫若歷史劇創作：大體集中在三個時期。第一個時期(1919—1925)即早期歷史劇創作階段，在“五四”新文化運動的高潮中，先后寫成《黎明》(表演詩)、《棠棣之花》(詩劇)、《湘累》(詩劇)、《孤竹君之二子》(歷史劇)、《卓文君》(歷史劇)、《王昭君》(歷史劇)、《聶嫈》(歷史劇)等，完成了從詩劇到歷史劇的過渡。第二個時期(1941—1943)即歷史劇成熟階段，共寫成六部歷史?。骸短拈χā?、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》和《南冠草》，并廣泛演出，引起強烈反響。第三個時期(1958—196)即轉變手法從悲劇到喜劇階段，先后創作了《蔡文姬》和《武則天》兩部歷史劇，對歷史人物進行了重新評價。（一）早期歷史劇：1926年出版《三個叛逆的女性》（《聶嫈》、《王昭君》、《卓文君》）《卓文君》寫于1923年2月。作為一個出身于封建階級、受過封建禮教薰染的婦女，卓文君曾將自己的不幸歸結為命運的播弄，而當幾經波折、同封建家庭的決裂已無法避免時，終于發出了斬釘截鐵的聲音：“……你們男子們制下的舊禮制，你們老人們維持著的舊禮制，是范圍我們覺悟了的青年不得，范圍我們覺悟了的女子不得！”這種沖破封建倫理觀念束縛的呼聲，是對敢于爭取幸福和自由的女性的熱烈歌頌，也是對封建勢力的尖銳挑戰?！蹲课木蜂秩镜呐涯娣纯购透矣谥髟鬃约好\的精神，完全符合于“五四”時代知識青年個性解放的要求?！锻跽丫穼懹?923年7月。在這個劇本中，不僅虛構更多的人物，而且把向來對王昭君遭遇的“命運悲劇的解釋”改成“性格的悲劇”，從而一反過去那種琵琶絕塞、青冢黃昏的感傷情調，突出了她的反抗強暴的倔強性格。以反對王權為重要內容的《王昭君》，貫串在劇作里的維護人格尊嚴的思想，“寧為玉碎、不為瓦全”的精神，從另一方面反映了“五四”思潮的特點。寫于“五卅”以后的《聶嫈》，取材于戰國時代聶政助嚴遂刺殺韓相俠累的故事。劇本寫聶嫈、聶政姊弟舍己為人，顯然突破了歷史記載中重然諾、輕生死的個人俠義行為的圈子。劇作貫串著均貧富、茹強權的思想和各國人民不分國界，“大家提著槍矛回頭去殺各人的王和宰相”的題旨，在“五卅”前后中國人民反對