文藝美學特征價值研究本科論文〔共7篇)第1篇：文藝美學觀念與散文藝術價值研究引言美學是一種形態，以精神尋求與看重生命價值為目標，其對智慧與精神的傳承具有重大作用。散文反映一個時代的發展，是一個時代智慧的結晶，我們能夠從中發現并繼承時代發展中有益的結果。散文具有強烈的民族色彩，因而本文以中國古代散文為例，加以研究。一文藝美學1.中國美學的發展美學從屬于現代人文學科，其是西方文明的產品。在其傳入中國后，促使了中國如今美學產生，使中國傳統美學向現代化改變。西方的美學是在哲學的基礎上進行研究，用哲學的思維說明美學。二十，中國在引用西方美學的基礎上，對美學進行創新，使其更好地發展，但是這樣也會帶來一些弊端，中國美學是在西方美學的基礎上創造出來，不管怎么創新，他都會有西方美學的影子，西方美學始終影響這中國人的審美觀。因而，中國美學如今面臨的問題是怎樣將西方美學本土化，結合我們國家的實際情況將美學進行改造。2.探尋求索美學的構成原因每個民族都有自己宗教信仰，民俗習慣，宗法社會，也都經過興隆與衰敗，在歷史長河中，各民族人民在不斷地探索，發現與積累中創造了美學。中華民族精神源遠流長，從未斷過，發展至今，堪稱唯一。從古至今，對于中國人來說，血緣與親情，宗法體制尤為主要，這就構成了中國古代既看重親情又能做出理性的判定的中華文化傳統。精神是人類認識活動后積累的經歷體驗，對人類之后的活動具有指點作用，而美學精神恰是其中的一個分支。中華民族再長時間的生活奮斗中構成了本民特有的精神文化，發奮圖強、拼搏向上、勇于奮斗恰是中華民族特有的精氣神。透過對中華美學的研究，我們不難發現中華美學精神的特性。恰是這優秀的美學精神，幫助人類樹立正確的美學觀念，更好的認識世界，了解世界。3.研究中華美學的價值的意義研究中華美學是傳承與弘揚中華美學精神的必經之路，是現代美學研究者的責任。文藝美學最能凸顯民族特色的一門學科，正由于人類尋求文藝美學觀念的精神層面，文藝美學研究能力在傳承與弘揚中華美學精神發揮側重大作用。美，是人類感性與理性的精神活動。人們在文藝審美活動中，人能夠放下現實社會中的利益，勇于尋求人類存在真正的價值，超出自我，進而能夠提升本身的價值。中國古代的“天人合一〞具體表現出了一種超出自我的精神，中華美學精神恰是如此，強調人與天然萬物要和平相處。文藝美學在人類的感情生活中具有指點作用。在利益充滿的社會中，美學精神能夠凈化人的心靈，提升人類的精神世界，幫助人類選擇正確的價值取向，提升人的素質等。因而，我們要鼎力弘揚中華美學精神，建造優良的精神世界。二散文藝術價值1.中國散文的發展中國最早的散文能夠追溯到秦國，其中非常有代表性的是〔左轉〕，〔戰國策〕，是敘事散文發展的先河，其中的〔左轉〕記錄了歷史發展，有較強的真實性，為后來歷史類散文打好基礎。春秋戰國時期，當時政治場面動亂，一些散文用更多的修辭手法進行編寫，構成了新的撰寫散文的風氣，豐富了先秦散文的內容。從秦朝到清朝，歷朝歷代的文人墨客對散文進行創新，寫作方式大有改變，但是還是那樣遵照著儒家思想，直至清末，一些先進人士突陳舊的思想束縛，以“經世致用〞的新觀念進行創造，翻開了近代散文的新場面。2.研究散文藝術價值的意義散文在現實生活中起側重要作用。在我們的印象里，中國古代的文學方式以詩歌為主，實際上，自唐代舉行科舉考試后，散文逐步占領連重要地位，散文發揮側重要作用。散文具有日常性，她記錄里一個時代，一個人乃至極其細微事物的日常，它反應了一個時代的人的說話方式，我們能夠直接感遭到一個時代人類的感情，發現一個時代的人的生活經歷體驗，從中學習。散文以詼諧的語言形式表達了日常生活中充斥著無限可能，散文的撰寫是建立在人的基礎上，記錄著人日常生活的小事情，并沒有什么宏圖大志，將讀者帶入平靜舒坦的閱讀環境，漸漸體味人生，散文的最大功能就是讓人享受生活。3.中國古代散文的研究方向〔1〕努力實現古代散文研究與現代生活接軌綜上所述，散文反應了人們的日常生活，因而，我們要結合現實情況對其進行研究。抱著細心認真的態度，對古代散文進行透徹的分析與理解，把握其中的精神實質，而不是簡單粗略的了解外表上的東西，以通俗易懂的觀念方式傳遞給群眾，堅持實事求是。〔2〕勇于創新，取其精華要髓改革開放以來，人們對于散文審美的要求越來越高，單一的內容已經無法知足人們的需求，出版社為了尋求出版數量，不在意散文的質量，導致散文內容反復，或是散文內容不精確，誤導群眾的現象越來越多，因而散文作家應該嘗試用新的角度去考慮，研究更多不同題材，打陳舊的價值觀念，使散文作品更具有靈敏性，充斥新意，進而讓讀者耳目一新。向全世界展現我們國家獨特的散文文化精神，并加以傳播。三結束語精神支配著一個人的身體活動，對人的活動具有指點作用。恰巧，文藝美學與散文藝術都是精神層面的產品，所以做好文藝美學與散文藝術價值研究顯得尤為主要。好的精神能夠使一個人樹立正確的價值觀，努力向上的生活。相反，欠好的精神則能夠毀壞滅亡一個人。在文藝美學與散文藝術價值研究中，我們要對美學精神與散文取其精華要髓，去其糟粕，使其好的一面與現代生活接軌，一直流傳下去，造福于后人。周璐第2篇：文藝美學與藝術人類學的同一轉向一、藝術人類學的生活化轉向藝術人類學，從概念上說是以人類的藝術活動為對象的一門學科，也就是說它更關注的是整體人類，而并非民族的，原始的或者少數民族的。但是藝術人類學卻往往以研究原始和民族的樣貌出現。關于這個問題在學者方李莉〔藝術人類學研究的現代價值〕中已經闡述清楚。恰是由于都市的、群眾的或者精英的藝術它們在文藝批評和美學理論中已經展開了討論，所以藝術人類學為求得全人類和整體性的目的，進而需要關注與人們極少關注的弱勢群體，以求走出“為藝術而藝術〞的狹隘藝術范圍。事實上，從歷史上看，梳理學者方李莉與李修建合著的書〔藝術人類學〕里的說法，藝術人類學經歷了三個時期：第一個時期是19世紀末20世紀初的進化論時期，進化論學派大多都在研究藝術發生學的問題，而且這樣的研究更像藝術學，以進化論的思想為前提來研究原始藝術。稍后是傳播論的出現，試圖闡述藝術的起源和互相影響。第二個時期20世紀初的功能主義時期和構造主義方法時期，將藝術超出于靜觀藝術品之上，理解成為一種行為，并牽涉“觀念〞，“創造行為〞，“受眾〞，“反應〞等維度。而且，他們持有相對主義歷史觀，通過田野考察和民族志的方法，來對異文化進行解讀。第三個時期是50年代后的后現代反思語境里，呈現出多元和綜合的相貌。如解釋學、符號學、闡釋學、象征符號學等紛紛進入藝術人類學圈子。之后藝術人類學進入了它的活潑踴躍時期，“人類學越來越關注文化中的藝術現象，藝術學也越來越需要人類學的考慮方式。〞而今，在現代語境中，原始的田野正在消失，鄉村田野和都市的分界限變得模糊，假如藝術人類學仍然墨守陳規，那么藝術人類學這門學科就會滯后于時代的變化。從這個意義上講，藝術人類學應該回歸到藝術活動的本體范圍，也就是藝術經歷體驗中來。二、藝術生活化的現象分析19世紀末20世紀初，人類學家的研究對象是人類的審美活動怎么在與環境發生互相關聯的，而現代藝術家也對原始藝術進行關注，但純潔藝術往往走向了更為哲思化的方向。而藝術與生活更為關聯則具體表現出在現代設計的誕生，以及藝術終結論之后，藝術門類的擴展和泛化的問題。從靜觀的藝術改變為人類的活動的思想，也是藝術人類學的功績，藝術人類學的結果已經使得藝術不僅僅指的是那些在博物館，如今被稱之為純潔藝術的東西，藝術的概念在泛化和擴大到日常生活之中。這種擴大化的現實原因在于：18世紀工業革命以后，普通民眾已不僅僅知足于基本的生活物質需求，而是對生活物質的情感和文化的屬性的需求日益增長。這也導致社會也不自發地對物質的文化和情感屬性進行討論和研究。但促成“生活化〞其背后的理論原因，則是在終結論和黑格爾之后哲學和美學的一個話語轉型。哲學和美學關于比照與批判“理性和形而上〞的話題，讓感官、感情、身體以及我們所在的環境成為了重點研究對象。所以在這樣的理論根據的支撐下，藝術作為一個強調身體和五感，情感與想象的對世界的觀看方式和認識論幾乎提升到了同一高度。就有效性而言，五感的經歷體驗與生活的互動對于生活的豐富與意義而言，有更為直接的意義。但是這樣的理論回歸只適用于審美生活的初始階段，固然已經更接近于人的生命本能，但是并不能很好而且有效的解決人類對思想史的審美和認知問題。三、文藝美學的生活化轉向的現象“日常生活審美化與審美日常生活化〞的話題，在上個世紀80年代成為熱門，實際上這是一個文藝美學的話題，但這個話題包括了兩個維度，第一個維度是在美學的范圍里討論的“審美生活化〞，即美學的對象從靜觀的藝術擴大到人類的生活和活動的天然與環境。在學者劉悅笛的〔日常生活審美化與審美日常生活化——試論“生活美學〞何以可能〕中提出，分析美學=藝術哲學，但是除了這個以外還有兩個嶄新的領域，生活，天然與環境。而第二個維度則是在社會文化學的角度提出的“生活審美化〞，也就是繼承了蔡元培所主張的“美育〞思想。在學者王德勝〔美學的改變——“感性〞問題對中國美學的意義〕中以為蔡元培常說的“美育代宗教〞，以“美〞來重建人的精神信仰的目的，從來沒有任何人提出過切實實現的手段，只要唯一的手段美育，但是“生活審美化〞給出了一個新的手段和思路，具體表現出了美學對人的生活意義價值體系的一種重建可能性。何明在〔藝術人類學的視野〕〔回到生活——關于藝術人類學學科發展問題的反思〕等文章中提出，在現代消費文化社會，出現的廣告、電影、、以及行為藝術、大地藝術等，光用文藝美學的概念思辨性方法是遠遠不夠的，在“審美日常生活化和日常生活審美化〞的話題上，藝術已經成為生活中不可缺少的一部分，是人類的一種內在需求，而對人類活動的考察，純潔思辨的文獻的方式，以及實物的方式已經無法知足對于藝術活動的研究，所以在這個地方上文藝美學和藝術人類學很好地結合了起來。楊陽第3篇：現代新儒家文藝美學的特點和價值探微現代新儒家，作為一個全新的藝術與學術研討群體，具有本身的特點。不僅提倡對西方的文化與科學技術要進行學習和借鑒，同時又摒棄將西方法文化與科學技術完全照搬與應用，要進行應用，也應有選擇性，使西方先進技術與文化與中國傳統文化進行有機的結合，希望在保留中國傳統文化精華真髓的前提下，使中國傳統文化與西方先進技術與文化相結合，同時要對中國傳統文化進行相應的改進與轉化。在這里類群體中，文藝美學思想作為其學術思想中主要的構成部分，不只涵蓋了中國的人文精神，還包括了西方的哲學思想，這種文藝美學的思想體系，不僅為我們國家民族審美、科學藝術等構成了很好的借鑒作用，還為中國文化中的傳統文化部分的更新與改進，起到了主要的幫助作用。現代新儒家文藝美學，是當前新儒家思想意識的重點具體表現出，更是中西方文化融合的積極產品。因而，對于“現代新儒家文藝美學的特點以及價值探微〞的研究，就具有極大的現實意義。一、新儒家文藝美學的特點〔一〕遵守心性，天人合一傳統儒家學說，是現代新儒家的傳承根本，將西方文化和思想與儒學進行融合，逐步構成中國現代化發展的獨特思路，并在世界范圍內廣泛傳播和發揚，是現代新儒家學派的己任，試圖以儒家心性之水，澆灌傳統文化之田，不只需內外兼修，更要天人合一。現代新儒家文化主張進行本身道義的分解和融合，在傳統文化中需做自我反省，以到達道德層面約束的作用，而西方文化則嚴格遵守邏輯的推理和分析[1]。此觀點構成中，較為有名的新儒家學者重要包含：牟宗三、徐復觀等人，其重要理論觀點為：國人的生命及智慧，是使生命確定形態和定向的基礎，不僅要摒棄西方文化的全面融入，更應將我們國家的儒家心性之水提取出來，以發展中國的傳統文化，使天理留存于心性之內，做到萬物的生命與宇宙相通且共融，到達天人合一。除此之外，儒家心性的觀點提出，藝術源自藝術家的內心，只要藝術家將藝術在精神層面上勾畫出來，則說明其個人的情感與領悟，以至生命，就會一并融入進創造的心性之中，現代新儒家文藝美學，就是從文藝創作的精神中，提煉和感悟出美的觀點及尋求美的意識，此觀點也從另一角度具體表現出出，中國文藝之美，本質上真正來源與人的內心和精神，而內心的變化，則是心性最佳的具體表現出，在進行文藝美學的審視與評判時，必需要有心性作為根本。而現代新儒家審美的最高境界，則是心性與外界皆可忘卻，主觀與客觀渾然融合，此天人合一也。〔二〕德美兼顧，美善相連有些現代新儒家，將儒家思想進一步分解與細化，提出儒學中的道德觀點，并將其引入傳統文化之中；有些現代新儒家，則以為藝術之美應與道德并存，只要德美兼顧，將美善相連，才是真正的美，而且，此種形式之美，與文藝作品所牽涉的表現形式無關，美只來自于內心，此觀點也在一定水平上印證了現代新儒家文藝美學心性為上的特點；而有些現代新儒家，則將文藝作品中的思想性與人的內在品德與涵養結合起來，以為兩者之間的關系應當是對等的，并在美學思想中指出，“西方謂之美，出自表象，而中國人論美，在德不在色〞。也是從德行角度印證了現代新儒家對于文藝美學的理解觀點[2]。〔三〕生命相通，美學相融現代新儒家將哲學中的生命問題，歸結為與宇宙萬物實為一體，無論是天然之美還是文藝之美，無論是個體生命還是宇宙整體，都是能夠互相連接，互相融入的。在這里基礎上的文藝美學，被稱之為具有互通性的“生命美學〞此種生命美學是關乎生命的，通過萬物的造化與開拓，構成原始生命的勃勃生機與汩汩活力。在對西方哲學和美學進行研究和討論后，現代新儒家們提出“生命相通，美學相融〞的“生命美學〞體系，其將追隨的藝術之美、人的創作品德與生命之美做出貫穿和融合，提煉出現代新儒家學說中人的藝術精神，并明確指出，此種藝術精神，對生命的構成及藝術之美的具體表現出，均有深切進入的牽涉。〔四〕崇尚人文，家國情懷對于現代新儒家學派來說，他們不僅有淵博的學識，且文化視野較為廣闊，更具有憂國憂民的家國情懷。從文化角度分析，中國傳統文化自己便具有強烈的人文精神，其中牽涉人生、人格及人倫等部分，不僅涵蓋人生尋求更具體表現出了人格價值。從文藝美學角度分析，人文精神之美與家國情懷之美，是發自人內心的，而且是與品德互相關聯和共存的[3]。更有現代新儒家指出，中國傳統文化的表現形式，重要是人文精神的表現形式，在人文精神中不僅能夠表現出人格，更能具體表現出人的價值。也有一些現代新儒家學者，以為中國傳統文化的基本精神，重要具體表現出在道德精神和藝術精神兩個方面，兩者中，道德精神支配藝術精神，且無論是精神層面之內或是現實生活之中，道德影響藝術，而藝術升華道德，兩者互通互補，缺一不可。二、新儒家文藝美學思想存在的價值從實質上說，現代新儒家對中國傳統文化、人文精神、教育理念、生活狀況等都有著較為深刻的影響，結合中國傳統文化，現代新儒家對其進行了改進與創新，不只為儒家觀點的現代化改變與應用創造出理論基礎，更對道德與文藝美學的發掘做出了卓著的奉獻。同時，作為中西方文化溝通的橋梁，現代新儒家文藝美學展示出了本身的文化精神與民族特性[4]。將人文、道德、心性、生命等要素，與儒家學說一起，融入進現代新儒家文藝美學之中，文明的規范，是西方文化中較為主要的觀點，這與現代新儒家學說中的修身養性，構成了良好的互補關系，能夠為西方文化發展所借鑒。除此之外，為加強現代新儒家文藝美學的時效性，也應使其與中國其他傳統文化互相結合，進而為我們國家傳統文化的現代化改變做出積極的奉獻。三、結束語綜上所述，現代新儒家文藝美學具有崇尚內在圣德，外在王道的儒家思想，且以為中國人的生命和所擁有的極高智慧，是決定其方向與形態的，唯有堅決中國傳統文化是鮮活的，是與萬物共通的，而且是具備人文主義精神的，美學的存在才有意義。除此之外，現代新儒家文藝美學學派，主張美與善相關，善與美相連，指出唯有將美注入道德的理念，才謂之美。他們不僅學貫中西，更能將中西方知識融會貫穿，他們將中國的傳統文化引入儒學范疇，這些都是他們的思想與論說，能夠說，現代新儒家極其思想的產生和發展，為中西方文化增加了全新的知識與活力，更為儒家思想的傳承做出了良好的具體表現出。李璐第4篇：游牧民族文藝美學觀微探近年來“草原文化〞成為我們身邊研究的主題，也表現人們越來越尋求一種純天然、自在、渾厚、博大的美學觀。游牧民族文藝美學成為人們研究、欣賞的科學作品。但欣賞的多、研究的少，議論的多、研究的少，理論與理論脫節，主題文化思想與作品脫節，故此筆者從游牧民族文學藝術表現形式討論游牧民族美學觀。一、文學方面表現的游牧民族美學觀文學是美學的表現形式，美學通過文學生成。如此，游牧民族文學表現其民族的美學觀，反之其美學觀是由該民族的文學表現出來的。在文學方面游牧民族較多運用排比、押韻。其特點是：詩間是兩行詩為一段，構成特殊的分節詩歌。在不同頭韻上再次反復與前段一樣或類似的內容，其格式堅持不變。其內容一般不離山川草原，形式均為同構疊韻，不同于同時代的華夏詩歌。例如，〔匈奴歌〕：“亡我祁連山，使我六畜不蕃息；失我焉支山，使我婦女無顏色。〞又如〔敕勒歌〕：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。〞再如蒙古族民歌、察哈爾民歌〔遠望〕：“在荒山野嶺盤旋，是鷂鷹的天性；嫁到遙遠的地方，是姑娘注定的命運。成千的羊群里，就是那冬末春初的小綿羊瘦弱；上萬的人群中，就數那婆家的媳婦可憐。〞由此看來，游牧民族文學審美觀具有傳承關系，基本一樣。很顯然它們美的來源是渾厚美麗的大天然。如我們上面提到的山川、草原和動植物，能夠說是原生態藝術文學。二、藝術方面表現的游牧民族美學觀在歐亞大陸草原上生產生活的游牧民族因天然環境的懸殊，民俗民風顯得十分粗暴、豪放、大氣。不只表如今文學方面，在藝術表現上也是別具一格，如在雕刻美工、樂舞裝潢等方面。〔一〕游牧民族雕刻美工藝術上表現的審美觀游牧民族在生活生產經過中雕刻藝術占領主要地位。在他們的生活中四處都能夠見到以巖畫、鹿石和北方青銅器為代表的各種生活用具及裝潢藝術。雕刻可分為圓雕、浮雕、鏤雕等形式。1.巖畫是一種雕畫形式。在巖石外表用雕刻法雕刻出各蒔花紋，有動物紋、狩獵圖等各種游牧民族生產生活場景。它們取材于天然，表現渾厚。2.鹿石也是一種雕畫形式。在柱形巖石上雕畫抽象的風格化的鹿圖案以及生活用具和武器，頂端刻畫太陽以表示信仰。它們的表現形式也是純天然、宗教信仰的雕刻藝術。3.更值得一提的是游牧民族生產生活所用的青銅器。青銅時代帶有游牧民族文化特征的青銅也能成為典型代表。青銅器上的雕刻藝術表現形式多種多樣：有圓雕、浮雕、鏤雕和刻畫等形式，不管哪種手工藝術表現形式，都是典型的游牧民族特有的。有圓雕形式的鹿、羊〔有臥式、立式〕、也有鏤雕和浮雕兩種形式的各種牌飾等裝潢品。其創造與審美觀仍源于天然和生活。在這里基礎上因傳入或擁有宗教信仰發展成為宗教藝術。游牧民族藝術表現形式與審美觀集中具體表現出在宗教藝術上，是一種宗教性的藝術。即使如此，他們的體裁也多與草原天然環境與游牧民族有關。如fo教的“查瑪舞〞，傳統宗教——“薩滿舞〞等。〔二〕游牧民族舞蹈藝術表現的審美觀游牧民族的舞蹈藝術也是來自天然與生活。體裁大到包羅宇宙星辰的薩滿舞，小到生活中常用的碗筷舞都是游牧民族舞蹈的素材。如鷹舞、獅舞、天鵝舞、盅碗舞、擠奶舞等等，數不盡數。但歸其一類，大都是豪邁大氣、渾厚、粗暴具有天然的藝術性。游牧民族能崇尚天然的審美觀天然產生了與其相符的純天然美學觀，最主要的特點就是天然性。這與游牧民族生活的天然環境及條件有關。他們生活在我們國家黃河、長城以西以北的塞外，地理上是溫帶半干旱的大陸性草原地區，多受大天然支配，生存困難，很天然的崇尚天然，有意無意中需保衛和認識四周的天然環境，與天然和諧共處，竭力避免與天然沖突。這是其一，也是最主要的。其二，在這種環境中生存生活，產生了與其相符的社會關系及制度。首先，經濟上依靠大天然，政治上崇尚大天然。所以在草原沒有那么復雜的社會關系，上下之間的關系比較簡單。如〔史記·匈奴列傳〕中：“……其約束輕，易行也，君臣簡易，一國之政猶一身也。〞寬松而簡單的社會關系中，人們的生活天然輕松、自在，晝夜馳騁于大草原而無人問津，絕不同于“金字塔〞式管理森嚴的華夏農耕定居社會，人人互不相問，繁忙于對主人的服從和個人的生計，絕無時間欣賞天然美，目光呆板無神，這種日子，一直過到二十世紀七十年代，天然不會產生天然的藝術。與此相反，游牧民族“逐水草而遷徙〞，平日牧馬、狩獵，急則上馬為兵，當然具有許多空閑時間欣賞天然。綜上所述，我們能夠得出一個結論：他們有一個共同的特點，其藝術源自大天然和社會生活，其表現形式粗暴、豪放、天然、渾厚。崇尚一種天然美，他們永遠以為天然即“長生天〞是造物主，只要他所做的一切是美的，才是真正的“鬼斧神工〞。藝術的本源決定該人群或民族的審美取向和審美觀，最終決定其民族的美學觀。由此可見，游牧民族的美學觀是純天然，即使是人們的生活也離不開大天然即“長生天〞的恩賜。故此，其藝術審美或者說是美學觀與華夏農耕文化有所不同。由于華夏農耕民族推崇的藝術審美或者說是美學觀以為“藝術來自生活〞，很天然地把大天然的“鬼斧神工〞淡化，雖很驚嘆大天然的美，但往往想融入個人意識，使得天然的藝術模型化、古板化、人性化、人為化。江南盆景、院景皆如此，絕對不能與天然奇觀——溶洞、天池可比。總之，游牧民族的美學觀來源于天然，由于天然產生了游牧民族特有的生活生產方式具備了別具一格的美學觀。薩仁圖雅第5篇：淺談后現代主義文藝美學特征美學是上個世紀初，從日本傳來中國的，代表當時日本的先進文化的學科。文藝學是上世紀中葉從蘇聯引進而來的。文藝美學這一新興學科的發明，它的理論根據是來源于俄羅斯的理論家巴赫金，他是用文本對話理論的締造者。因此文藝美學就是文藝學與美學互相對話，互相補充，互相溝通而構成的一門學科體系。人們只要通過對話的這種聯絡的方式能力發現各自的個性與價值。巴赫金的理論的創新突破了西方文化長期以來的“邏各斯中心主義〞的理性原則。近代以來，一切學科的設立是以這個原則來設立的，是與適應近代資本主義經濟工業的發展與嚴密的分工有嚴密的聯絡。因此“邏各斯中心主義〞也就成為了后現代解構的假想敵。后現代主義文藝美學的產生背景要了解后現代文藝美學的誕生，首先要知道與它相對的現代主義文藝美學的發展。隨著19世紀70年代，第一個蘇維埃政權的建立，世界進入了和資本主義階級兩大陣營對立的格局之中，以叔本華和尼采等人代表的新的哲學思想涌現，標記著德國古典哲學構成了新的哲學，新的美學。這就是現代主義美學。分為人本主義和科學主義。現代主義美學的基調是消極的。之后，隨著晚期資本主義的構成，福利社會的出現。鼓勵人們超前消費，導致銀行出現壞賬與爛帳，后現代主義在這種經濟危機社會危機中漸漸構成了。后現代文藝美學的幾個基本特征由于后現代主義是后工業化社會的產品，后工業化社會就是母體，與后現代化的文化思維相對應的有這么一種社會關系的變化：從有中心的帝國主義體系向無中心的跨國資本所替代，所謂全球化的一個時代的到來。資本主義的實質是擴張，但是從傳統資本主義到現代資本主義，這種擴張有變化了。由過去的外在客觀的方式改變為當下的重要的內在的浸透形式。詳細表如今思想文化的侵入。用現代科技摧毀傳統的生產方式和社會體系。·商品化后工業社會一個最顯著的特征就是“商品化“，只是成為了可操作運用的資料，大規模的只是轉化為電腦語言。這就意味著不容易電腦的，精致細密化的人文科學發展步履困難，意味著靠心靈和智慧獲取知識的方式的貶值。信息發達，地球隨著縮小，傳統的感情變得缺失。·不確定性與非理性由于由于西方資本主義國家出現的金融危機，使身處危機中的人們容易產生不確定、不可靠性的焦慮情緒，進而也產生了后現代文藝美學中的一大特征。如法國有名的大師加繆所著的〔局外人〕中的主人公，在對他自己的母親逝世時候的心里描寫，“媽媽死了，也許是今天，我不知道。〞后來主人公收到養老院確認的電報。卻又說“這說明不了什么。可能是昨天死的。〞與主人公自己息息相關的事情，作者卻寫地與主人公自己無關，當事人反而成了“局外人〞。這種文學上的處理，見出一種非理性，一種十分是小人物的內心的描寫。能夠看出，“后現代主義是反二元論的。不再假定有一個絕對支點能夠用來使真諦和秩序合法化。〞后現代主義對早期的邏各斯主義穩定的以至有些僵化的理念帶來了沖擊，“碎片〞化了人們的思想觀念。由不確定產生的非理性是后現代主義的重要特征。尼采說“上帝死了〞，什么都有可能發生。上帝就是指傳統的邏各斯體系的死亡。后現代主義否認理性主義，以為沒有現象背后的實質，肯定現象與現象之間的關系，這種現象與現象之間的關系構成了事物所謂的意義。非理性哲學有兩大特征：一是世界沒有統一的認識；二是真偽二元對立觀的解構。·時空觀變化與知識可靠性的疑心第一，時空觀的變化。傳統的時空觀的形式是：歷史—如今—將來。現實是歷史的發展，將來是現實的發展。后現代主義解構了這種時空觀，這也是有深刻的歷史背景的。兩次世界大戰使資產階級失去了過去的榮耀感和歷史感，致使過去歷史通向將來的連續性感覺上的瓦解。所以后現代主義主張忘記歷史，把新的時間體驗放在“現時—當下〞，同時就意味著對宏大敘事的消解。“時間在消失，它消融在統一的如今事物之中。〞第二，對知識可靠性的疑心。由于后現代主義的觀點以為人們不可能獲得不受環境影響的知識，不可能獲得純潔的知識。那些以前對于我們來說是客觀知識與客觀規律對后現代來說是不存在的。有關于后現代主義當下的命運總的來說，后現代主義是在延續的。但不能否認它又“先熱后冷〞的現象。由于后現代主義強調多元共存，沒有構成它自己的核心精神。缺乏世界級的文藝大師和經典著作。我們對后現代主義文藝美學還在研究，還在深化。秦蕾第6篇：對文藝美學規范化與開放性的再認識1文藝美學概述文學藝術作為一種特殊的社會現象具有其獨特的審美性質與審美規律，而文藝美學恰是對這一性質和規律進行研究的科學。文藝美學的研究內容，是通過對文藝作品的審美價值、構造及其功能的分析，發現作品的審美屬性及其與生活之美的互相關聯，了解創作者怎樣借助審美理想的中介創造出美的形象，而該形象又怎樣被欣賞者認識和接納，總的說來，就是要研究作品自己、及其創作與承受三方間的審美規律與聯絡。自20世紀80年代胡經之教授提出“文藝美學〞這一概念后，幾十年間，關于文藝美學的論證與爭議也一直連續著。諸學者產生分歧的關鍵是學科的定位，以及由此產生的學科研究對象、范圍、歸屬等相關問題。在討論的經過中，一些問題得到了解決，美學研究也正逐步步入求真務實的方向，然而應該看到的是，當前還有許多核心問題值得學者們進行深切進入討論，如文藝美學與其他學科的差別性及其互相關系，對傳統美學定義的擴展等。只要從科學定位的角度對文藝美學進行規范，找出其與文藝學、美學、藝術學之間的聯絡和差別，樹立文藝美學的獨立品格，并在這里基礎上開放視野，拓展其美學定義，運用新的理論和方法，具體表現出出新的學術理路或學術視域，能力賦予文藝美學愈加旺盛的生命力和愈加廣闊的發展空間。2文藝美學的規范化與開放性研究當前，在學科的定位問題上，文藝美學與文藝學、美學、藝術學等學科的關系尚不明晰，這重要是由于研究者對“文藝〞、“美學〞、以及“文藝美學〞等本文關鍵詞語語內涵認識的不統一。首先，“文藝美學〞中的“文藝〞作為中文系和藝術系的術語時，通常表示不同的含義，中文系的人談“藝術〞一般重要指文學，藝術系的人談“藝術〞，則經常不包含文學在內。而恰是同一詞匯時而特指、時而泛指的運用方法，使文藝美學的學科定位變得模糊而可疑。當“文藝〞作廣泛的“藝術〞解時，文藝美學把“文藝〞作為自己的研究對象，它就必定有一部分要與美學相重合。而當“文藝〞做特指性的“文學〞解時，研究文藝的文藝美學則又可能成為文藝學的一條脈系。一般而言，文藝學中的“文藝〞，則僅指“文學〞這一特殊的藝術門類，因而文藝理論也就是“文學理論〞。假如我們在議論文藝美學時，能把“文藝〞一詞的含義統一在泛指性用法上的話，文藝美學就不會既是“美學〞的分支，又是一般“文藝學〞的構成部分。由于這樣一來，文藝美學的研究范圍和對象根本就不能為當前文藝學的研究對象所包涵。然而實際上，文藝美學并不局限于對文學的研究，而是致力于打通各門藝術之間的界線，研究“文學及文學之外的所有其他各門藝術〞的審美特征和審美規律，這恰是文藝美學在研究內容和范圍上與文藝學的的主要區別之一。其次，一旦確定了“文藝〞的詳細范疇，就必需從對美的實質的追隨，討論“美學〞的規范定義。作為哲學的一個分支，美學恰是對美的實質的哲學探尋求索，這就要求美學研究者從其歷史下手，了解美本身穩定的性質，而非其流變經過，并在把握其發展趨勢的前提下對其進行定義。若以西方傳統的哲學美學和國內一般美學為“文藝美學〞的基準，從美學的觀點研究文學藝術問題的文藝美學可以以看作美學的分支。雖然它與傳統美學在研究對象上有部分重合，但并不阻礙它成為具有新品質的獨立學科。由于恰是由于研究對象上的穿插、重合，才有所謂的分支、穿插或邊沿學科。而當著眼于西方美學的現代形態時，以文學藝術為研究對象的文藝美學，則又與現代美學、現代藝術哲學幾乎成了同一種東西。因而，與其說文藝美學是一種與美學不同的獨立學科，不如說它是美學的現代發展和現代形態。然而，建立統一的規范，在共同的“規則〞下討論文藝美學并不是主張將研究者們的視角和條理固定下來，尤其是在學術界文藝美學普遍存在哲學思辨過度的現實下，應在將其視為一獨立學科的基礎上，以開放、發展的態度和方法對其進行研究。開放性視野中，文藝美學既是一種學科觀念，是具有某種歷史必定性的學理趨勢，也是一種融合借鑒了中國傳統文論和現象學美學的方法和精神的學術視域。文藝美學不該與文學以外的“部門美學〞隔絕開來，而應在安身于各門藝術共通性的基礎上，對藝術審美的總體性和詳細性加以說明，既能夠著重于文藝美學的基礎性問題，可以以對其下屬子部的美學予以深切進入的討論，如將戲曲美學、詩歌美學等作為研究對象，進行開放而詳細的研究和討論。文藝美學應拋棄以往過度的哲學思辨傾向，以審美活動作為研究的邏輯起點，并通過開放而富于變化的理論尋求藝術的生命意義，創立富有生機和特色的美學體系。3結束語綜上所述，對文藝美學的研究是現代美學發展的大勢所趨，而在研究中我們發現，不夠精確的學科定位及名稱、用語等對該學科的深切進入發展造成了很大的影響，因而，研究者應從語源學的角度對其進行規范，使一些本文關鍵詞語語的用法更為科學、全面。另一方面，在文藝美學的研究與討論中，應始終堅持開放的態度和視野，開放文藝美學研究的各種可能性，并將不斷的規范和不斷的開放作為其發展的根本動力，真正實現這一學科的研究意義與價值。張楠第7篇：試析中國文藝美學學科的歷史起點問題關于中國文藝美學學科的歷史起點，學術界當前存在三種觀點。第一種觀點以為，假如不拘泥于名稱，而是看理論活動的本質性內容，不管在中國還是在外國，文藝美學能夠說都是一門特別古老的學科。“由于，把文藝看做一種審美現象，討論和論述文藝的美學規律，這在古代中國、古代希臘羅馬、古代埃及、古代印度、古代日本以及古代阿拉伯各民族等等，都早已有之。〞①第二種觀點以為，文藝美學學科發端于20世紀70年代，以臺灣學者王夢鷗〔文藝美學〕一書的出版為標記。第三種觀點(這也是當前學術界較為一致的觀點)以為，中國文藝美學學科誕生于20世紀80年代，以胡經之先生在昆明首屆中華美學學會上的提倡為標記。筆者以為以上三種觀點均存在認識上的失誤，中國文藝美學學科發端于20世紀上半葉。一、中國文藝美學學科建立的必備條件從學理上來講，文藝美學學科的誕生必需具備兩個首要的基本條件，即文藝整體觀念的構成與現代美學體系的建立。我們很難想象，在沒有現代美學以及文藝整體觀念的情況下，人們會建立起文藝美學學科。文藝美學既是從現代美學的角度對文藝整體所展開的系統性研究，也是從文藝整體自己的角度對美學所展開的系統性研究。所以，無現代美學體系，無以言文藝美學；無文藝整體觀念，也無以言文藝美學。在中國學術界，文藝整體觀念的構成與現代美學體系的建立均完成于20世紀40年代以前。也就是說，早在20世紀40年代以前，我們國家學術界就已經具備了文藝美學學科構成的基本條件。中國現代美學體系的建立是中國學人在對西方現代美學譯介研究的基礎上進行的。據有關學者考證，早在19世紀末，中國學術界就已經開始出現了介紹西方現代美學的學術著作、學術論文。②1873年，德國傳教士花之安(ErnstFaber)以中文撰寫的〔盛德國學校論略〕一書出版，書中有相當篇幅介紹了西方現代美學學科。1889年，美國學者約瑟?海文(JosephHaven)的〔心靈學〕一書由顏永京翻譯出版，書中設有專章介紹西方美學。據統計，從1900年到1920年，有關西方美學的譯介文章達100余篇。與此同時，一些譯介較為系統的西方美學論著也相繼出現。1902年，王國維翻譯的〔哲學概論〕、1915年〔東方雜志〕刊發的徐大純的〔述美學〕等，都對西方美學進行了較為詳盡的介紹。20世紀二三十年代，在蔡元培等人的推動下，我們國家出現了第一次美學熱：1919年冬，在上海成立了中國第一個美學團體——中華美育會；在這里期間，美學成為文化界、文藝界的熱門話題；社會上諸多名流如梁啟超、胡適、魯迅等人，紛紛參加到美學討論的行列；出現了諸多的美學家，如陳望道、朱光潛、宗白華、呂澂、馮文潛等；出版了大量的美學專著或譯著，如高山林次郎的〔近世美學〕、馬霞爾的〔美學原理〕、耶路撒冷的〔美學綱要〕、呂澂的〔美學淺說〕與〔美學概論〕、黃懺華的〔美學略史〕、陳望道的〔美學概論〕、范壽康的〔美學概論〕、金公亮的〔美學原理〕等。與西方美學的廣泛傳播及中國學人美學研究著作的出版相一致，美學教育也逐步發展起來。1904年，清制訂頒布“癸卯學制〞，其中的〔奏定學堂章程〕在“建筑學門〞的“補貼課〞中，已設置有“美學〞課。1906年初，任教于江蘇師范學堂的王國維對〔奏定學堂章程〕中的課程體系進行了從新的考慮，寫下了〔奏定經學科文學課大學章程書后〕，其中，“經學科〞、“理學科〞、“中國文學科〞、“外國文學科〞里都設置了美學課。1912年，蔡元培發表〔對于教育方針之意見〕，提倡美育。1917年8月，蔡元培發表了〔以美育代宗教說〕的演講。據北京大學彭鋒教授考證，北京大學哲學專業1914年、1915年兩年的課程表上就列有美學。1921年10月，蔡元培在北京大學哲學專業講授美學。據東北師范大學王麗博士考證，1919年前，北京高師、武昌高師、成都高師、南京高師、北京女子高等師范學校、上海美術學校、國立北京美術學校七所學校均開設了美學課程。到20世紀二三十年代，美學課已經成為當時大學文科的一門主要課程。以上事實說明，在20世紀40年代前，無論從教育體制來講還是從研究理論來說，中國學術界已經建立起了現代美學理論體系。中國現代意義上的“文藝〞整體觀念，也是在西方現代藝術觀念的影響下構成的，或者更為精確地說，是從國外移植進來的。③據筆者考證，1902年，梁啟超發表〔新民說〕系列文章，屢次在現代文藝整體的意義上使用了“美術〞的概念，但是梁公僅限于使用而沒有詳細展開。在構成現代“文藝〞整體觀念方面，王國維功不可沒。1904年后，王國維在一系列的論文、論著中開始頻繁地使用“美術〞、“藝術〞的概念。王國維所謂的“美術〞、“藝術〞，從外延上來講，重要包含建筑、圖畫、雕刻、詩歌小說戲曲、音樂五個部類，基本上與西方現代文藝體系相吻合。從內涵來講，其“美術〞、“藝術〞的公性則在于“可愛玩而不可利用〞，乃“成人之精神的游戲〞，指的當是西方的所謂“美的藝術〞或藝術一般。很明顯，在王國維那里，現代文藝整體觀念已經完全構成，其“美術〞、“藝術〞的概念也已基本上與如今的“文藝〞概念無異。中國藝術研究院的李心峰研究員以為，由于王國維在1904年頻繁地、明確地在“美的藝術〞、藝術一般的意義上使用“美術〞概念，能夠把1904年大致看作中國現代藝術概念真正開始構成的一年。事實上也確實如此，由于自1904年之后，在“美的藝術〞、藝術一般這層意義上使用“美術〞、“藝術〞的情況開始增加，以至能夠說得到某種水平的流行。比方，1902年至1909年，嚴復翻譯孟德斯鳩〔法意〕，為之所寫的“案語〞；魯迅1907年所寫的〔科學史教篇〕、〔摩羅詩力說〕，1913年所寫的〔儗播布美術意見書〕；蔡元培先后寫下的〔對于教育方針之意見〕、〔華法教育會之意趣〕、〔以美育代宗教說〕等，均在藝術一般的意義上使用了“美術〞的概念。五四新文化運動之后至20世紀40年代，隨著新式教育的興辦與西方科學文化在中國的廣泛傳播，文藝的整體觀念在中國學術界、文化界開始普及開來，并逐步成為了人們的共鳴。其標記是諸多的藝術學著作或譯著的出版及各類現代藝術學校的紛紛開創辦理。從1920年至1940年，先后出版的藝術學著作或譯著有：呂澄的〔藝術概論〕、黑田鵬信的〔藝術學綱要〕、俞寄凡的〔藝術概論〕、甘粕石介的〔藝術學新論〕、高沖陽造的〔藝術學〕、張澤厚的〔藝術學大綱〕、錢歌川的〔文藝概論〕、朱光潛的〔文藝心理學〕、林風眠的〔藝術叢論〕、向培良的〔藝術通論〕等。與此同時，先后開創辦理了北京美術專門學校、上海美術專門學校、蘇州美術專門學校、武昌美術學校、國立杭州藝術專科學校、北京國立藝術專門學校、國立音樂學院等現代藝術學校。現代美學體系的建立與文藝整體觀念的構成是文藝美學學科產生的首要條件，卻不是充要條件。也就是說，20世紀40年代前，我們國家學術界固然已經建立起了現代美學體系，構成了文藝整體觀念，但是這僅僅為文藝美學學科的建立提供了一種可能性，事實上能否真正建立，關鍵還在于學術界能否從現代美學的角度對文藝整體展開系統性的研究，或者能否以文藝整體作為對象展開美學研究。二、中國文藝美學學科建立的現實根據那么，在中國現代文化史上，文藝美學作為一種研究理論、學科事實能否存在？筆者通過對中國現代美學史文獻的認真考察分析發現，從美學的角度研究文藝，從文藝事實的立場研究美學，即文藝美學研究實際上在我們國家現代美學史上已經構成了學術傳統，并構成我們國家現代美學的主流形態。王國維是我們國家現代美學史上首位嘗試進行文藝美學研究理論的大學者。在〔論哲學家與美術家之天職〕、〔古雅之在美學上之位置〕、〔人間癖好之研究〕、〔文學小言〕、〔屈子文學之精神〕、〔紅樓夢評論〕、〔人間詞話〕等一系列的學術論文、學術札記中，他借鑒西方現代美學理論對文藝整體或者從文藝整體的角度對文學藝術進行了研究，考察了文藝形式的作用以及文藝的本體性功能，初步構成了文藝美學的研究形式。④朱光潛與宗白華是中國現代美學史上從事文藝美學研究理論的兩個偉大的開拓者與奠基者。朱光潛在〔文藝心理學〕的序言中指出：這是一部研究文藝理論的書籍。我對于它的名稱，曾費一番遲疑。它能夠叫做〔美學〕，由于它所討論的問題通常都屬于美學范圍。美學是從哲學分支出來的，以往的美學家大半心中現存有一種哲學系統，以它為根據，演繹出一些美學原理來。本書所采的是另一種方法。它丟開一切哲學的偏見，把文藝的創造和欣賞當做心理的事實去研究，從事實中歸納的一些可適用于文藝批評的原理。⑤安身于文藝事實的立場，而不是從某種玄虛的哲學原理出發來研究美學，這是朱光潛美學研究的一個基本特點，這也恰是文藝美學的基本特點。從1931年到1936年，朱光潛先后出版了〔給青年的十二封信〕、〔談美：給青年的第十三封信〕、〔孟實文鈔〕、〔文藝心理學〕等多部學術著作，牽涉藝術的創作、文藝作品、文藝欣賞等方方面面，初步建立起一個較為完備的文藝美學理論體系。與朱光潛一樣，宗白華的美學研究也更多地安身于文藝事實，很少從玄虛的理論出發。例如，收入其〔意境〕一書的文章，除一篇介紹康德美學思想的論文外，篇篇議論的都是文藝問題。但是，與朱光潛更多地借鑒西方美學理論稍有不同，宗白華則更多地安身于中華民族的美學遺產。他或者從文藝整體的視野對我們國家各種藝術部類的審美特征進行考察辨析，或者在文藝的整體視野中展開對我們國家某一藝術部類的分析研究。總之，宗白華在對西方現代美學思想適度借鑒的基礎上，對民族美學遺產進行了系統的開掘與整理，試圖以此來建立自己的文藝美學理論體系。宗白華的文藝美學研究結果，1981年結集為〔美學散心漫步〕由上海人民出版社出版，這在中國文藝美學學科史上是一件主要的學術事件，但是，其中所收入的論文絕大多數則完成于20世紀20—50年代。從美學的角度研究文藝、從文藝事實的立場研究美學的研究形式，在20世紀的20—40年代，并非為朱光潛、宗白華所獨有，而是有著諸多的理論者，研究結果也相當豐厚。這一時期，先后出版的文藝美學學術著作有：呂澄的〔藝術概論〕、倪貽德的〔藝術漫談〕、向培良的〔人類的藝術〕、范壽康的〔藝術之實質〕、林文錚的〔何謂藝術〕、俞寄凡的〔藝術概論〕、張澤厚的〔藝術學大綱〕、王云五與李圣五合著的〔與西方藝術〕、豐子愷的〔藝術興趣〕、〔繪畫與文學〕與〔藝術叢話〕、錢歌川的〔文藝概論〕、林風眠的〔藝術叢論〕、騰固編著的〔中國藝術論叢〕、向培良的〔藝術通論〕等。學者研究美學一般并不脫離詳細的文藝理論、文藝現實的分析考證，研究文藝也大都從美學的角度，將藝術活動視為一種審美理論。這樣，在我們國家現代美學史上，文藝美學研究實際上已經構成了一種強大的學術傳統，成為中國現代美學的主流形態。如今學術界通常以為，“文藝美學〞這一稱呼在漢語中的最早出處是臺灣學者王夢鷗1971年出版的論文集〔文藝美學〕。有學者以至以為該書的出版能夠看做文藝美學學科誕生的最初標記。事實上這一認識存在失誤。早在1935年5月，批評家李長之在〔論文藝批評家所需要之學識〕一文中，就已經提出了“文藝美學〞的概念：“什么是文藝批評家的專門知識呢？這是只要文藝美學或者叫詩學。文藝美學者是純以文藝作對象而加一種體系的研究的學問。〞⑥1942年以后，李長之先后出版了〔批評精神〕、〔苦霧集〕、〔夢雨集〕三部學術著作，初步論述了建立文藝美學學科的設想。他以為，研究文學的科學應該歸屬在“文藝體系學〞之中，這門“文藝體系學〞也就是“文藝美學〞，文學原理以及對文藝中各種成分的專門研究都是“文藝美學〞的構成部分。這三部著作對文藝批評多有展開，還沒有進一步論證文藝美學的詳細內涵及理論體系，但他主張把文學放在整個文藝系統中來研究，突出藝術的文學，這已經初步構成了文藝美學的學科意識。如今學術界研究文藝美學學科史，通常會將其源頭追溯到港臺地區的文藝美學研究。原因有三：一是以為文藝美學作為一種研究理論在港臺地區早在20世紀六七十年代就已經普遍存在；二是以為文藝美學的概念最初是由港臺地區的學者提出來的；三是以為20世紀80年代內地學者提倡建立文藝美學學科的行為在某種水平上遭到了臺灣學術界文藝美學研究理論的影響。第二條原因，我們上文已經分析過，實為一種誤解。至于第一條、第三條原因，在某種水平上來講，的確存在某些事實性的因素，但也存在誤解。理由有二：一是港臺地區學術界固然在20世紀六七十年代出現了文藝美學研究理論較為繁榮的場面，但這只不外是中國現代文藝美學研究傳統的延續與發展罷了；二是固然內地學者20世紀80年代提倡文藝美學研究在某種水平上是遭到了臺灣學術界的影響，但是臺灣學術界的文藝美學研究卻是流而不是源，中國文藝美學學科的源頭是20世紀上半葉內地的文藝美學研究。胡經之先生曾較為具體地談過了這一問題⑦，茲不贅述。三、中國文藝美學學科的發展歷程中國文藝美學學科發端于20世紀上半葉，由王國維、朱光潛、宗白華等現代美學家的文藝美學研究理論發其端緒。那么，由此出現這樣的問題：我們應該怎樣來理解、怎樣來看待20世紀80年代胡經之先生對于開創建立文藝美學學科的建議以及學術界諸多學者的響應？怎樣來劃分中國文藝美學學科史的歷史分期？筆者以為，中國文藝美學學科的發展能夠劃分為兩個大的歷史時期：文藝美學學科的孕育與萌生期、文藝美學學科的自發與學術范式的建構期。第一個階段重要包含中國現代史上的文藝美學研究理論以及現代港臺地區的文藝美學研究理論。這一時期，文藝美學學科經歷了一個由孕育萌生到逐步占領美學研究主流地位的經過，經歷了一個由自覺的研究理論到逐步萌生學科意識的經過。第二個階段重要包含新時期以來內地學界對于開創建立文藝美學學科的提倡、研究理論以及對于研究范式的探尋求索。這一時期，中國文藝美學學科經由長期的研究理論終于走上了理論自發的道路，自發的學科建設與自發的學術范式的探尋求索成為這一歷史時期中國文藝美學學科研究的重要內容。中國文藝美學學科的發展，由自覺到自發，由事實性存在的研究理論到自發的學科建設、理論建設，這一歷程既符合一般的學術慣例又具有濃烈厚重的中國特點。一般來講，一個學科的建立往往都會經歷一個由自覺到自發、由實存性的研究理論到自發的學科建設的經過。如比較詩學、美學、文學批評史等學科，其發展歷程均大致如此。但是，在這里又隨之出現了這樣的問題