論日本傳統藝術的特性——基于藝術學的視點論日本傳統藝術的特性基于藝術學的視點內容提要：日本傳統藝術內容豐富，形式紛繁。筆者用藝術學理論的分析方法，闡述了日本傳統藝術的五個特性：崇尚原始自然信仰是其生成特性；主客體渾然合一是其創造特性；意蘊深遠是其作品特性；重在感知和體驗是其承受特性；重在復制形式是其傳承特性。在闡述中，筆者從日本的雕塑、雅樂、大和繪、能樂、庭園、茶道、花道、歌舞伎、浮世繪、煎茶道等傳統藝術的歷史和理論中，引用了大量的事例作為實證的材料。關鍵詞：傳統藝術藝術學自然崇拜主客體意蘊感知形式作者系北京大學外國語學院日語系副教授。日本傳統藝術是一個豐富而龐雜的文化體系。每種藝術所形成的歷史和所包含的內容都很有獨特性，每種藝術之間的內在聯絡和關聯也比擬松散。所以，研究日本傳統藝術的特性需要從多個學科的視點進展考察。如對于日本的雕塑藝術、能樂藝術、庭園藝術、花道藝術，需借助民俗學的方法，從日本的民俗信仰的視角進展考察，而對于日本的雅樂藝術、大和繪藝術、茶道藝術、煎茶道藝術，那么需用歷史學的方法，從其產生的歷史演變，特別是與中國藝術的關聯的視角進展研究。近年來，筆者就日本傳統藝術進展了逐個的初步研究，力圖討論出日本傳統藝術的一些共性。以下，筆者試從藝術學的視角對日本傳統藝術生成特點、創造特點、作品特點、承受特點和傳承特點等五個方面進展闡述。一崇尚原始自然信仰日本傳統藝術的生成特性關于藝術的生成，有模擬生成說、游戲生成說、表現生成說、巫術生成說、勞動生成說。但每一種藝術的生成原因大都不是單一的，而是多因的。而且，每一種藝術的起因也應該是有所側重的。從結論上來說，日本傳統藝術的生成側重于巫術生成說。但由于日本文明因外界的刺激起步于巫術禮儀尚不完備的時代，所以，巫術生成說與日本的情況不太相符，而產生巫術之前提的原始自然信仰恐怕可以比擬客觀地說明日本傳統藝術起源的動因。由于日本文明特殊的生成環境，許多可以產生藝術的萌芽沒能充分地單獨發育成長以致蛻變成熟，而是在成長過程中被嫁接了許多中國文化的枝條，此后二者交合為一體，形成了以日本的原始自然信仰為主干，以博大精深、典章完備的中國文化為枝葉和花朵的獨特的藝術形態。原始人思維的方式同現代人有很大不同，對原始人來說，周圍的世界異常生疏和神秘，令人敬畏。原始人思維的主要特點是認為萬物有靈。山川草木、鳥獸魚蟲，在原始人看來都是有靈的，并且都可以與人交感。(注:郭青春：?藝術概論?，高等教育出版社，2002年，第9頁。)原始自然信仰特性在日本的原始雕塑藝術中表現得最為直觀。繩紋陶塑缽上的火焰式把手、漩渦型的缽體紋完全超出了使用的功能，這恐怕是為了驅趕某些惡靈的需要，而繩紋陶偶上突出的女性生殖器官恐怕是為了祈禱獵物的繁衍不息。一般來說，存在于一個民族原始藝術中的原始自然信仰特性會伴隨其原始社會的終結、經濟生活的進步而消失，或隨社會的開展，蛻變為新的藝術特性和藝術風格。但日本原始藝術中的原始自然信仰特性卻始終沒能完成蛻變，而是一直被保存在某些傳統藝術之中。這一點，在生成于室町時代〔13361573〕的能樂藝術、花道藝術、庭園藝術、茶道藝術中顯得尤為突出。值得注意的是，能樂、花道、庭園、茶道等這一組帶有顯著的原始自然信仰特性的日本傳統藝術，并非誕生于日本文明產生初期的古代，而是誕生于日本的國家制度已完全確立、經濟文化已相對興旺的中世后期〔1416世紀〕。這一獨特的開展形式，與一個具備完好獨立系統的民族藝術的開展形式是完全不同的。其原因可推測為，日本藝術于古代熱心模擬吸收主要來自中國的外來藝術。但這種模擬吸收側重于對外在形式的模擬吸收。經1012世紀平安時代日本對外來藝術的咀嚼消化之后，日本藝術又在尋找可以表現日本民族情感的藝術表現方式。于是，封藏已久的、因大陸文明的沖擊而停頓蛻變的日本原始自然信仰特性突然活潑了起來，升華成日本傳統藝術中所特有的熱烈的情念，而外來藝術退居為表現其情念的外在手段。雖然在這一組藝術中包含有不少非理性的巫術，但由于其中也包含有由人類理性成熟后創造出的諸多精巧絢麗的要素，所以，盡管其底色中具有荒唐的原始自然信仰的色彩，但其外在的表現還是可以根本滿足處于1416世紀日本社會的人們的審美需求的。所以，這一藝術群自誕生后就沒有衰落，并且自然地傳承至19世紀。但是，進入19世紀以后，日本與東方世界一起被卷入了西方科學與民主的文明潮流之中。在日本人的頭腦中，原始自然信仰已被蕩盡無存。上述的一組日本傳統藝術失去了存在的精神根基。在經歷了衰退期、官方扶助期之后，二次大戰以后，這些傳統藝術受到了科學理性化了的人們用理性的目光和態度的對待。這一組傳統藝術也成了探知日本民族心理成長歷程的一個個活化的資料庫。由于上述的這一日本傳統藝術特性的存在，使得日本種種傳統藝術獲得了一個較寬闊自由的想象空間。其想象的范疇多設定在星空日月、山川草木等不定的世界或是與人世相對的異界，而較少反映現實社會中人的活動內容，在描寫人物時多無視其人物的社會活動而著重表現由于其活動而產生的人物心理情念的局部。二主客體渾然合一日本傳統藝術的創造特性在藝術學看來，藝術創造主體與客體的互相交流運動與互相作用是藝術活動的核心。在主體客體的互化關系中，客體是根底，主體是主導。在主體與客體的互化關系中，雙向性是又一個突出特點。客體的作用不能排擠主體的作用，主體的作用也不能代替客體的作用。這是一個雙向的動態流程，主體向客體轉化，客體向主體轉化，客體的主體化和主體的客體化在連續的運動中朝著既定方向演進(注:郭青春：?藝術概論?，第8788頁。)。這一藝術學上關于在藝術創造過程中主客體的存在方式，雖根本適于說明日本的傳統藝術，但日本傳統藝術創造中的主體客體之間的雙向動態流程有黏著的、滯淤的、不流暢的特性。為表達明確，筆者用了主客體渾然合一的說法。論文聯盟.Ll.但不能不說，日本古代的藝術家們因為缺少自覺的創作材料的儲藏和審美經歷的積累，他們在創造藝術時更多地依靠無意識、下意識的靈感，推崇打破常規思維局限的偶得與偶成，推崇具有突發性、超常性的藝術成果。其結果，是難以駕馭多元素、多場景、多情感的大型藝術作品，而只擅長表現單視角、小規模的藝術小品。如，小說?源氏物語?雖是一部巨著，卻是由一個個有些雷同的小故事構成，沒能全面地反映當時的社會時代背景。再如，?洛中洛外圖屏風?雖是一幅描繪一個古都的大型作品，卻用金云割斷出無數個小的獨立空間。再看花道藝術，僅以一瓶花為一個作品。茶道藝術那么將添炭、吃飯、喝茶、賞具按時間排序分割出多個小的藝術展示空間。主客體渾然合一是造成日本傳統藝術精巧卻味雹感人卻易逝特征的重要的內在原因。三意蘊深遠日本傳統藝術的作品特性藝術學認為，藝術作品的內容來自主客觀的統一。一方面，藝術作品的內容包含著對于客觀社會生活的反映，另一方面，它又凝聚著藝術家的審美理想和審美情感，交融著藝術家的知、情、意，即藝術家的主觀思想感情。藝術家的主觀情感傾向不僅是組成作品內容的要素，而且也是區別藝術與非藝術形式的明顯標志。(注:郭青春：?藝術概論?，第107頁。)由于日本的古代始終保持著世襲的政治傳統，即使有所打破也是由武士階層用武力施行的。由于沒有科舉制度，以致于用文藝為手段獲得統治者幕僚的資格乃至影響于政治的史例幾乎少到難以尋覓的程度。其結果，日本傳統藝術的作品內容也大都與政治無關，幾乎沒有對時政的影射和批判。其作品中雖然也有反映社會生活的內容，但大多數是與政治社會背景無關的藝術家個人的日常生活情景，如生死、戀愛、離別等。而藝術作品中所表現的藝術家個人的審美理想和審美情感，即藝術家主觀的思想感情卻非常鮮烈，其創造藝術的初衷往往是藝術家主觀思想感情的抒發。由于日本藝術家們對政治的冷淡，他們的藝術感受力也多作用于日常的生活。他們擅長從身邊的景物中感受美的存在，并擅長把身邊的景物塑造成某些藝術表現形式。這一點在日本茶道藝術中表現得尤為突出。茶道藝術，是將迎送客人、把玩古董、喝茶進餐、社交禮儀等日常生活內容注入了藝術家的主觀思想感情的一種綜合藝術。詳細說來，茶道藝術的內容是茶會。在茶會上，藝術家們用洗練的、優美的、有定式的動作鞠躬行禮，汲水點茶，或傳遞藝術品，或舉筷進食，其間，藝術家自己的身體就成為藝術創造的根本材料。主客雙方都從對方有韻律的身體動作中獲得美的享受，將其視為一種行為的藝術。茶會的進展場地是茶庭和茶室，喝茶進餐時要用茶碗、飯碗、筷子、點心、米飯、大醬湯等等。這些日常用品〔食品〕在被注入了藝術家們的主觀的審美理想和審美情感之后，就被塑造成了與眾不同的造型、色彩，成為具有特別的藝術蘊意的實用藝術品。在茶會上，主客雙方要說話，要用語言交流，但其話題、說話的時機、用詞的方式、話語的多少等都被藝術家主觀的情感所過濾，成為一種語言藝術。還有，茶室中所用的茶掛〔即符合茶會主旨的繪畫與書法作品〕及插花本身又屬于造型藝術。〔注:參見滕軍：?日本茶道文化概論?，東方出版社，1992年，第76頁。)總之，可以說，是日本藝術家們個人心中強烈的主觀思想情感的外溢，把世界各民族都有的上述日常生活演繹為一種綜合藝術。這一日本獨特藝術形式的出現，物化了日本古代藝術家獨特的審美理想和審美情感。藝術學還認為，作品的內容主要由題材和主題構成。主題可以是政治性的、哲學性的、倫理性的、宗教性的、生活情趣及自然之美等性質的。在描寫和表現自然現象或事物的作品中，題材是自然現象或事物本身，而主題那么往往是它們的象征意義。比方中國的文人雅士在詩、畫中特別偏愛松、竹、梅、蓮等題材，那是因為這些自然物都具有象征性的精神內涵松柏的偉岸、堅強，竹的清廉、清潔，梅的孤傲不遜，蓮的出淤泥而不染等。在這些品格中，藝術家找到了寄托，在以這一類的自然物為題材的作品中，這些精神內容成為作品的內在主題。(注:郭青春：?藝術概論?，第108109頁。)在藝術學看來，藝術作品的構成有藝術語言、藝術形象和藝術意蘊三個層次。有的藝術作品只有其中的某一層次比擬突出，或是有獨特的藝術語言。如鋼筆畫中獨特的金屬的鋼筆；或是有獨特的藝術形象，如畢加索抽象畫中的人頭；或是有獨特的意蘊，如中國水墨畫中表現的飄逸超然。從總體上來說，日本傳統藝術的大局部作品具有意蘊深遠的特性。藝術意蘊具有多樣性和模糊性，是一種難以用語言表達的東西。黑格爾曾舉了一個例子來說明。他認為就像一個人的眼睛、面孔、皮膚、肌肉乃至整個形狀，都顯現出這個人的靈魂和心胸一樣。藝術作品也是要通過線條、色彩、音響、文字和其他媒介，通過整體的藝術形象來顯現出一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神，這就是我們所說的藝術作品的意蘊(注:郭青春：?藝術概論?，第121頁。)。藝術意蘊之所以在日本傳統藝術中表現得很充分，是與日本傳統藝術所依托的原始神道的特性親密關聯的。日本原始神道中眾神性格多樣，有的行善，有的作惡，有的溫順，有的暴烈。眾神的外形是模糊的，有的隱身于山、海、樹木之中，有的請銅鏡、石頭代言。眾神沒有固定住所，沒有圣旨，沒有語錄。總之，是一種難以用語言和形象表達的模糊的存在。那么，以此原始神道為精神背景而形成的諸多藝術作品必定帶有主題思想模糊，或者說主題思想難以表達的傾向。論文聯盟.Ll.例如，枯山水庭園只由幾塊自然石和大面積的白砂組成。其主題可以使不同的欣賞者從不同的審美體驗和不同的審美角度作出不同的解釋。至今，有的人把它看作大海和海島，有的人把它看作云海和山峰，等等。四重在感知和體驗日本傳統藝術的承受特性藝術學認為，藝術家創造出來的藝術品，必須通過鑒賞主體的審美再創造活動，才能真正實現它的社會意義和美學價值。鑒賞主體在進展鑒賞活動時，并不是被動和消極地承受，而是積極主動地進展著審美再創造。這是因為任何藝術品不管表現得如何全面、生動、詳細，總會有許多不確定性與空白，需要鑒賞者通過想象、聯想等多種心理功能去豐富和補充(注:郭青春：?藝術概論?，第144145頁。)。這種通過藝術承受所進展的審美再創造活動，在日本傳統藝術中顯得非常突出。以下分三個層次進展闡述。首先，日本傳統藝術在鑒賞流程中重視直覺與感知。由于日本民族生活在一個外部世界豐富多彩的環境，如大多數地區四季清楚且溫暖，常年合適露宿，植被茂盛等。這些都使日本民族養成了對自然物體的色彩、線條、形狀進展直覺觀察的審美方式。因這種審美方式主要是以自然山水、野生動植物為觀察對象而形成的，自然界多有的曲線、凹凸、不整、不對稱的現象就成為其重要的審美體驗，這些審美體驗影響了其后的審美效應。又由于日本民族生活在一個自然災害多發的環境，這又使日本民族養成了通過活生生的表象來感知事物內部起因的審美習慣。因這種審美習慣發生于對大自然不可抗拒力量的折服，一種事物表象之后的肉眼看不見的神靈式的存在便附著在這種審美習慣之中。當中國藝術流入日本列島時，日本的藝術家也是以自己獨特的審美方式和審美習慣來承受中國藝術作品的。比方，在15世紀的日本茶道形成初期，福建黑釉盞和黑釉小罐流入日本。這兩種器皿同是生活用陶，制作工藝同是在器皿的上部施蘸釉，蘸釉下意識地流下，變成人之力量不可使的流釉，形成一器一式的獨特款式。這些都正好迎合了日本藝術家的審美方式和審美習慣。于是，黑釉盞被尊成了天目茶碗，奉為日本茶道的核心茶具。黑釉小罐被尊稱為茶入，曾在日本茶道史上成為價值連城的至尊。〔注:參見滕軍：?中日茶文化交流史?，人民出版社，2022年，第154頁。)日本藝術家在對這兩種來自福建的生活實用品的承受過程中，完全沒有注意到它的制作材料是否稀有，制作工藝是否復雜，它的工本費值多少，曾經被用做什么等問題，而是憑直覺與感知從這兩種器皿的不完好、不確切、多有空白的外形中得到了審美的沖動與愉悅。日本茶道藝術家們是在承受外形端麗完美的唐物〔在15、16世紀期間，日本與明朝官方、民間貿易中流入日本的中國工藝精品〕之后，主動選擇、吸納了這類福建民間的諸多日常用品的。這是藝術承受者在審美體驗根底上的一次能動的再創造活動。其次，日本傳統藝術在鑒賞取向上偏愛召喚與等待。承受美學認為，任何藝術作品都有不同程度的空白和不確定，它召喚或等待鑒賞者用想象力和聯想力去填補，激發鑒賞者進展藝術再創造的力量。由于日本傳統藝術所依托的原始神道中諸多空白的、不確定的要素的存在，使日本藝術家早已習慣了從填補空白中獲得審美愉悅的形式，并努力去尋找這樣的鑒賞對象。他們崇尚云遮月之美，渴望在心中描繪一輪圓月。花道藝術中的生花造型只有半個圓，它要求鑒賞者在鑒賞過程中填補上空缺的另一半。日本的陶藝作家喜歡用一些多雜質的陶土，并施以不規那么的釉，他們期待作品在窯里發生劇烈的化學反響，成為作品自己所愿的樣子，即鬼使神差的模樣。當翻開窯口，迎接作品出窯的時候，藝術家們只是讓自己去承受它們，在心中填補它們的缺乏。能樂藝術中用的能管〔類似橫笛〕內壁被人為地塞進一段細竹管，以使其音的上下失去確切性。這可使演奏者在演奏過程中得到更大的施展個性的空間。能樂中使用的小鼓、大鼓的鼓皮與鼓身之間都是別離式的，都靠擊鼓者用左手掌控其繩子的松緊度調節鼓音。這些奇異的行為，恐怕都是為了滿足人們在鑒賞取向上的召喚與等待。更典型的是，有的藝術家并不去自己創造藝術作品，而只是從他所見所聞中的事物中尋找可審美的對象。他是只靠鑒賞，只通過藝術的二次創造而成為偉大的藝術家的。其中最具代表性的是茶道藝術的集大成者，也是日本民族美意識確實立者千利休。千利休一生只削過竹茶勺，而其余的藝術創造全部是在承受美學的理論中完成的。他從竹節的走勢中聯想到尺八樂曲的悠揚，截竹做花插，命名尺八；他將滿庭園的牽牛花都剪掉只留一朵，讓客人從一朵中聯想一片；他把茶勺碰撞茶碗碗口的聲音聯想為深山伐木的聲音，把用茶刷攪拌茶水的聲音演繹為溪水流淌的聲音；他從打魚人腰間的小簍發現美，拿來做花插；從鞋匠的工具箱上得到審美的快樂，拿來做茶架；他把垃圾坑點綴成山谷的風光，把茅廁裝扮成潔白的河床。以千利休為大成者的日本茶道藝術，幾乎沒有什么特別的原發性的藝術作品的創造，如研發一個獨特的器型或獨特的工藝品，它所有的藝術行為幾乎都是對于日常生活事物之空白與不確定的補充、豐富和重新界定，幾乎都屬于審美的再創造活動。再次，日本傳統藝術在鑒賞效果上重視過程與體驗。也許是由于日本古代藝術活動濫觴于對外來藝術作品的鑒賞，所以，較之藝術品的創造活動來，日本古代的藝術品的鑒賞活動內容更加興旺。又由于日本古代世襲政治的興旺，導致禮法格式的豐富存在，因此古代日本藝術活動特別重視藝術品的鑒賞過程，并形成了一系列的鑒賞過程藝術。于15世紀問世的?君臺觀左右賬記?、?御飾書?都是關于鑒賞過程藝術的表達。在長期的藝術積累之中，日本傳統藝術的許多存在形式已逐漸變成了擅長表現鑒賞過程藝術的獨特形式。日本人把自己的傳統藝術形容為從一到十、從十到一的藝術，這實際上是對藝術鑒賞過程的一個描繪。在上述鑒賞畫軸的活動中，主與客都是藝術活動的不可缺少的參與者，客人通過主人對名畫的評價、翻開并收起畫軸的動作得到美的享受，主人也從客人對名畫的評鑒、欣賞名畫的動作中進一步得到美的啟示，主客雙方都既是演員又是觀眾，并在此過程中屢次發生角色的互換。但這種主客互換的藝術活動只合適于由少數人參加的場合，而且是以主客雙方具有一樣的藝術素質為前提的。在日本傳統藝術中，把這種體驗型的藝術活動稱之為座的藝術，把配合默契的座的藝術活動贊美為一座融融。論文聯盟.Ll.座的藝術的特性普遍存在于諸多日本藝術的理論之中。如日本詩歌的三大形式和歌、連歌、俳句，就可稱是一種座的藝術。正宗的詩歌活動形式不是一個人在家里單獨創作，而是數人圍坐成一個圓，就當季當時的主題，如賞櫻、端午節等事物每個人發表自己的感言和歌〔31個字〕、連歌〔12個字或19個字〕或俳句〔19個字〕。座中有筆錄員將所有作品抄錄一紙，先由大家評析，最后由座長選出優秀作品并進展評析。在此種和歌會上，所有的參與者都是藝術的創造者，又都是藝術的鑒賞者。他們共同品味了和歌藝術的美餐，都得到了藝術給他們帶來的愉悅。但頗遺憾的是，其中可保存、可傳播的藝術成果卻顯得異常單保因為作品中的許多內容都是當季當日的個別素材的描寫和情緒的抒發。如突然飛至的喜鵲，當日盒飯里的菜花，某位座員有喜孕等等，摻和此類事物的作品是難以讓座外人理解的。所以，日本人講歌會一完，作品抄錄單即成廢紙，這一比喻很好地說明了日本傳統藝術重視過程和體驗的特性。這一特性的形成，恐怕與日本封閉的島國特性、古代閉塞的村落制度有關。這一特性的優勢在于給了廣闊的日本民眾以體驗藝術的時機，缺乏在于使日本的傳統藝術難于被外民族理解，給其傳播與普及帶來了困難。五重在復制形式日本傳統藝術的傳承特性在藝術學看來，藝術開展的過程是一個不斷除舊布新、推陳出新的過程。其間，繼承和創新是緊緊連在一起的，但繼承只是手段，創新才是目的。每當一種藝術風格或題材、主題乃至創作方法到達頂峰狀態時，新的藝術潮流就在孕育。這是藝術開展的新陳代謝規律(注:郭青春：?藝術概論?，第17頁。)。日本傳統藝術的開展歷史，根本上遵循了上述開展規律，但它重在復制形式、難于創新的特性是世界藝術史上罕見的一例。縱觀日本傳統藝術的開展史，除了從和歌藝術中可見比擬明晰的自成系統的開展脈絡之外，其他的傳統藝術幾乎都缺乏始終一貫的自我體系的開展歷程。如在日本古代的大和繪與中世的水墨畫之間、水墨畫與其后的障壁畫之間、障壁畫與18世紀的浮世繪之間，都難尋繼承與演變的直接關系，它們都是在不同的歷史背景下，在受到不同的外來因素的刺激下生成的。有的傳統藝術那么定格于巔峰時期所限的形式而被不斷復制至今。如，今天的雅樂藝術大體復制著10世紀形成的形式，如今的能樂藝術大體反復著16世紀形成的形式，茶道藝術再現著400年前的藝術活動景象，被稱之為斷代劇，而歌舞伎、煎茶道更是定格在其形成期的狀態。人們以追溯、復制其藝術形式為榮耀，為己任。特別是自17世紀以后，各種傳統藝術的傳承被一子相傳的家元制所壟斷，忠實于傳統藝術形式的復制更是成為藝術家們的最大要務。一個藝術流派中只有一個家元，家元是其流派藝術形式的擁有者，他有對其流派藝術的全部解釋權和管理權。家元首先要培養一批其流派藝術的示范者，稱之為業體，即家元的分身。由這些業體將其流派的藝術準確無誤地復制給其流派的教授們，再由他們通過各種講習會傳授給各個地方支部社中。社中再教化門人。社中之長有義務定期參加由家元直接主持示范的講習會，以保證其流派藝術的傳遞準確無誤。這種家元傳播制獲得了極大的成功。目前，日本茶道、花道的一些主要流派都有上百萬的門人。自家元制形成以來，日本傳統藝術的內容被演繹得更加精巧和充實。如，一碗茶用多少茶粉，一碗茶分幾口喝，一塊榻榻米分幾步走，進茶室是先進左腳還是右腳，每個花枝的長度是多少等，都會被門人們徹底究明到用毫克、用厘米來表述的極致。對于其藝術流派的每一個藝術表現，其家元們都必須總結出天經地義的存在理由，演繹出震撼人心的魅力，讓他的所有的門人為之驕傲和擁有自信。為掌控技藝的傳承權，每位家元都有一個直傳給嫡子的絕技。絕技被封存在一個小木匣里，以顯示技藝傳承的尊嚴。于是，在家元制操作下的日本傳統藝術就有了重在復制形式的特性，同時也有了難于創新的特性。雖然每一位家元在一生中須發表一個對本流派藝術式樣的革新成果，如發表一個新的示范花道造型，宣布一個新的點茶技法等，但最新一代家元發表的唯一的革新成果一般不會被直傳的下一代家元立即當作教學內容，而是要待時過境遷，有了一段時間的積淀后，再將其當作古董去回味復制。這是因為嶄新的技藝會使人感到造作、惡心。不用說，除了家元外的門人藝術家是不被允許發表任何新的藝術