論織體分析對(duì)于音樂(lè)理解及鋼琴演奏的意義論織體分析對(duì)于音樂(lè)理解及鋼琴演奏的意義一、織體研究的現(xiàn)狀與意義織體分析〔textureanalysis〕是音樂(lè)分析〔usianalysis〕的一種途徑或視角。舉凡音樂(lè)經(jīng)典，無(wú)不經(jīng)得起反復(fù)的推敲與多方位、多視角的深層解析，其細(xì)部的構(gòu)造要素〔在此主要指主題、旋律素材、節(jié)奏、節(jié)奏型等〕猶如人體器官一般，是有機(jī)組合而不是隨意拼湊的，其組合法那么直接維系著作品的藝術(shù)生命。對(duì)于演奏者而言，只有弄懂了作品的根本構(gòu)造和運(yùn)作原理，妥善處理好各細(xì)部的關(guān)系，才可以激活作品的器官，賦予所奏之音樂(lè)以生命。而織體分析正是認(rèn)識(shí)考察作品構(gòu)造、認(rèn)識(shí)作品內(nèi)在肌理的便捷有效的途徑之一，是把握作品脈搏的直觀方式。國(guó)外的音樂(lè)分析長(zhǎng)期以來(lái)集中于對(duì)音構(gòu)造的考察，在調(diào)性音樂(lè)中，最能表達(dá)音構(gòu)造的是和聲、調(diào)性以及主題或動(dòng)機(jī)的開展脈本文由論文聯(lián)盟搜集整理絡(luò)，此三者涵蓋了音與音之間的橫向和縱向兩種關(guān)系；在無(wú)調(diào)性音樂(lè)中，音構(gòu)造表達(dá)為音列的邏輯化運(yùn)作、核心細(xì)胞的貫穿和演變或某些素材片段的有機(jī)組合。這兩種情況都不可防止地要涉及織體，但織體在傳統(tǒng)的音樂(lè)分析方法中既不作為出發(fā)點(diǎn)，也不作為落腳點(diǎn)，更不作為核心對(duì)象，而是附帶性和輔助性的。國(guó)內(nèi)的音樂(lè)分析理論長(zhǎng)期以來(lái)以曲式分析為主，伴隨西方現(xiàn)代音樂(lè)的傳入，近年來(lái)興起了純粹的音構(gòu)造分析〔例如，有不少學(xué)者推廣阿倫福特的音級(jí)集合理論和戴維列文的轉(zhuǎn)換網(wǎng)絡(luò)理論〕、音樂(lè)學(xué)分析〔主張將音樂(lè)本體分析與人文內(nèi)涵解讀相交融〕，以及體裁分析〔主張以體裁作為音樂(lè)分析的出發(fā)點(diǎn)和歸宿〕等方式。與在國(guó)外的情況類似，上述分析方式都不同程度地涉及織體，但都沒(méi)有將織體作為考察的中心。國(guó)內(nèi)雖然也有一些研究在題目上包含了織體這一關(guān)鍵詞，但大多是以單個(gè)作曲家的音樂(lè)作品為對(duì)象的，由此其結(jié)論的效用程度非常有限，較少具備普遍意義，也缺乏指導(dǎo)或效勞理論的應(yīng)用價(jià)值。文章旨在探究一種直觀有效且具備深度和理性的理解和詮釋的途徑，以深化我們對(duì)鋼琴音樂(lè)織體形態(tài)及功能的認(rèn)識(shí)，并藉以提升〔中高級(jí)程度的〕鋼琴演奏者處理音樂(lè)作品、評(píng)判演奏質(zhì)量的才能。二、織體的概念及與音樂(lè)表演的關(guān)系所謂織體〔Texture〕，根據(jù)?維基音樂(lè)百科全書?的定義，指的是：旋律、節(jié)奏、和聲材料在一部作品中的組合，并由此決定了一部作品的總體音響品質(zhì)。織體通常描繪的是上述材料的密度、厚度，以及最低音與最高音之間的音域幅度，也可詳細(xì)指稱聲樂(lè)或器樂(lè)作品的聲部數(shù)量及聲部關(guān)系。從織體分析的角度，可將構(gòu)成作品的聲局部為如下幾個(gè)類別或?qū)哟危簆riaryeldy〔P，主旋律聲部〕，sendaryeldy〔S，副旋律聲部〕，parallelsupprtingeldy〔PS，支撐性的平行旋律聲部〕，statisupprt〔SS，靜態(tài)支撐聲部〕，harnisupprt〔HS，和聲性支撐聲部〕，rhythisupprt〔RS，節(jié)奏性支撐聲部〕，harniandrhythisupprt〔HRS，兼具和聲-節(jié)奏功能的支撐性聲部〕①。再查?新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家大辭典?，對(duì)織體一詞的界定是：該術(shù)語(yǔ)指稱一部音樂(lè)在構(gòu)造方面的音響相貌。它既可以描繪一部作品或一個(gè)樂(lè)段的縱向方面〔如聲樂(lè)或器樂(lè)中各聲部如何組織〕，也可以涉及音色和節(jié)奏，以及用于提示表演的特性品質(zhì)〔如發(fā)音法和力度層次〕。我們通常將織體區(qū)分為主調(diào)〔hphny〕和復(fù)調(diào)〔plyphny〕，但在這兩極之間還有一種自由聲部的織體風(fēng)格〔afree-partstyle，rFrEistiigkeit〕，典型表達(dá)于19世紀(jì)的鋼琴音樂(lè)中，例如單一樂(lè)句可變現(xiàn)出多個(gè)不同聲部。和弦的音程空間也可歸入織體范疇，由此，聲部數(shù)量可以影響音響密度〔thiknessfasnrity〕比方輕盈〔lightness〕和厚重〔heaviness〕②綜上可以獲知，織體是隸屬于音樂(lè)本體的一個(gè)形態(tài)范疇，它表達(dá)著樂(lè)思的運(yùn)作方式、音樂(lè)要素的組織款式、音樂(lè)音響的宏觀風(fēng)格傾向，因此對(duì)音樂(lè)的表演理論有直接的指示意義。通常可以認(rèn)為，織體與曲體〔fr〕是兩個(gè)相對(duì)的范疇：曲體更多是個(gè)橫向概念，它顯示著段落的線性布局，而織體那么更多是個(gè)縱向概念，顯示著聲部層次的互相關(guān)系。議論音樂(lè)的織體可有宏觀、中觀和微觀等多種層次，宏觀意義上的織體是指主調(diào)、復(fù)調(diào)、主/復(fù)調(diào)相間以及自由織體等風(fēng)格范疇；中觀意義上的織體指代聲部的角色關(guān)系，如上文?維基音樂(lè)百科全書織體條目?中所區(qū)分的七種情況：主要角色、次要角色、支撐性角色〔〈平行〉旋律性支撐、靜態(tài)支撐、節(jié)奏性支撐、和聲性支撐、節(jié)奏-和聲性支撐〕；微觀意義上的織體指主要樂(lè)思〔主題、動(dòng)機(jī)、核心細(xì)胞〕在樂(lè)段、樂(lè)句甚至是樂(lè)節(jié)內(nèi)的交織、運(yùn)作與變化。而與音樂(lè)表演關(guān)系最親密的是中觀和微觀兩個(gè)層面，特別是微觀層面。可以說(shuō)，能否彰顯細(xì)節(jié)層面上樂(lè)思的運(yùn)作邏輯與聲部角色，這是考量演奏者是否具有深入藝術(shù)洞見和風(fēng)格創(chuàng)新的重要參照，由此也是鋼琴教學(xué)所不能無(wú)視的方面。下文將著力闡述織體在中觀和微觀層面上對(duì)音樂(lè)表演以及作為音樂(lè)表演前提的音樂(lè)理解的指示性意義。三、織體助益于音樂(lè)理解及音樂(lè)表演的幾種方式〔一〕提示音樂(lè)進(jìn)程織體雖然更多是個(gè)〔區(qū)別于曲體的〕縱向概念，但由于它關(guān)系著樂(lè)思的運(yùn)作變化，因此也可以在相對(duì)微觀的層面上提示音樂(lè)的階段性進(jìn)程。以鋼琴奏鳴套曲第一樂(lè)章為例，主題的呈示段常奏以相對(duì)穩(wěn)定的織體，且以主調(diào)風(fēng)格最為多見，由于調(diào)性趨于穩(wěn)定〔這是呈示段的要義之一〕，故而臨時(shí)變化音相對(duì)較少，譜面的視覺(jué)效果也較為齊整，特別是在古典時(shí)期，阿爾貝蒂低音常作為主題呈示時(shí)的伴奏型。主部呈示過(guò)后緊接著是連接部，由于要發(fā)生轉(zhuǎn)調(diào)〔為副部的到來(lái)做調(diào)性鋪墊〕，故而臨時(shí)變化音明顯增多，織體也將由呈示時(shí)的靜態(tài)轉(zhuǎn)為動(dòng)態(tài)，常出現(xiàn)同類句型的模擬進(jìn)展，如快速的三連音走句、音階走句、琶音走句等。當(dāng)轉(zhuǎn)調(diào)告成、鋪墊已畢、副部沉著呈現(xiàn)的時(shí)候，音樂(lè)織體會(huì)再度回歸平穩(wěn)。當(dāng)然，在絕多情況下，副部會(huì)采用不同于主部的另一種織體形態(tài)，通常較為疏松，分解和弦伴奏〔也包括阿爾貝蒂低音〕較為常見。副部過(guò)后是完畢部，由于要穩(wěn)固調(diào)性，所以常會(huì)不止一次地以柱式和弦奏出終止式音型，有時(shí)也會(huì)伴隨短小動(dòng)機(jī)的不斷重復(fù)，以形成肯定的收束感，這在譜面上是一目了然的，而這種譜面上的視覺(jué)效果完全是靠織體范疇賦予的。呈示部之后是奏鳴曲式開展部，織體重又陷入流變、動(dòng)亂甚至混亂，這也是由開展部的曲體功能決定的，因?yàn)殚_展部需要從許多不同的角度變化調(diào)式、變換音區(qū)、變化力度、變化聲部、變化音型來(lái)錘煉核心樂(lè)思，而上述各種變化歸結(jié)起來(lái)也就是音樂(lè)織體的變化。等到開展過(guò)后、樂(lè)曲迎來(lái)再現(xiàn)部時(shí)，織體重又回歸先前呈示時(shí)的秩序，雖然也會(huì)對(duì)樂(lè)思素材加以重組，但總的來(lái)說(shuō)是趨于平穩(wěn)的。假如再現(xiàn)之后，織體重又出現(xiàn)動(dòng)亂與混亂，那么很可能是出現(xiàn)了動(dòng)力性的尾聲段落，貝多芬就常常將交響曲和奏鳴曲的尾聲寫成第二開展部。由此可見，奏鳴曲式的進(jìn)程在音樂(lè)織體上有非常明確的反映，而明確樂(lè)曲進(jìn)程，也就明白了當(dāng)下所演奏的樂(lè)段在整個(gè)作品〔或樂(lè)章〕中的角色、功能和地位，這對(duì)音樂(lè)理解和音樂(lè)表演的好處是不言而喻的，假如將欣賞作品和演奏作品比作一次心靈之旅，那么織體所能提示的便是現(xiàn)場(chǎng)定位與方向指南。又由于奏鳴曲式被廣泛應(yīng)用在奏鳴曲、協(xié)奏曲、弦樂(lè)四重奏、交響曲、交響序曲、歌劇序曲、交響詩(shī)等體裁領(lǐng)域，故而感悟織體的意義就更加明確了。不妨以門德爾松的?e小調(diào)隨想盤旋曲?〔p.14〕為例〔譜例1〕，假如細(xì)心體驗(yàn)就會(huì)覺(jué)察，每次織體的改變?nèi)缫粜偷淖兓⒙暡繑?shù)量的增多或減少、音區(qū)的轉(zhuǎn)高或轉(zhuǎn)低等等都標(biāo)志了音樂(lè)進(jìn)程中的階段性變化。例如，在引子的結(jié)尾局部〔倒數(shù)第三小節(jié)處〕，織體突然由四聲部減少為兩聲部，并以一種欲言又止的口吻對(duì)那個(gè)上行琶音三次重申〔如譜例中方框所示〕，音區(qū)逐步攀高，速度逐漸減慢，終于停留在自由延長(zhǎng)記號(hào)上，這些是引出急板局部的預(yù)兆。急板盤旋曲的主部主題建立在一個(gè)諧謔曲性質(zhì)的波音動(dòng)機(jī)〔如譜例1中圓圈所示〕之上，是對(duì)它的反復(fù)模進(jìn)與巧妙編織，而這個(gè)動(dòng)機(jī)在引子末尾已有預(yù)示，即上例第1小節(jié)低音聲部上以圓圈標(biāo)出的那個(gè)搖擺音型。等到第一插部出現(xiàn)時(shí)，織體突然由右手旋律、左手伴奏轉(zhuǎn)變?yōu)樽笫中伞踩鐖A圈所示〕、右手伴奏〔如方框所示〕，同時(shí)，音樂(lè)性格也陡然由諧謔變?yōu)槭闱椤沧V例2〕。在臨近結(jié)尾的地方，主部主題的諧謔音型〔波音動(dòng)機(jī)〕持續(xù)模進(jìn)，音區(qū)漸漸減低，由右手高音區(qū)到中音區(qū)，再交由左手引至更低的音區(qū)〔如譜例2中方框所示〕，最后在低谷處接連重復(fù)四次〔如譜例2中橢圓所示〕，這是在醞釀著引出高潮性結(jié)尾。緊接著織體發(fā)生改變。由漸弱且淡出的諧謔音型模進(jìn)，變?yōu)楸l(fā)式的急速交替的八度〔如譜例3中菱形所示〕，風(fēng)馳電掣，疾假設(shè)迅雷，這一突變說(shuō)明樂(lè)曲即將完畢，且這個(gè)結(jié)尾必定是輝煌、強(qiáng)烈和肯定的。當(dāng)然，除了在奏鳴曲、盤旋曲中織體可以明確標(biāo)示音樂(lè)進(jìn)程以外，在變奏曲、諧謔曲、舞曲、敘事曲、練習(xí)曲乃至隨想曲、夢(mèng)想曲〔這是曲體較為自由的兩類〕等體裁中，觀察織體的特征與變化也是感知音樂(lè)進(jìn)程的重要途徑。〔二〕彰顯樂(lè)思邏輯音樂(lè)通常借助主題、動(dòng)機(jī)〔或根本音列、核心音程、細(xì)胞和弦〕、和聲、織體、曲式等范疇布設(shè)與彰顯邏輯，織體雖然只是其中之一，但由于它與所有其他范疇之間都有密不可分的關(guān)系，故而是洞察音樂(lè)構(gòu)思與邏輯的有效視點(diǎn)。上節(jié)闡述的織體在提示音樂(lè)進(jìn)程方面的作用也有助于〔進(jìn)一步〕對(duì)音樂(lè)邏輯的探察。在主題與變奏曲、帕薩卡里亞、恰空、賦格曲、卡農(nóng)曲、賦格曲、前奏曲、練習(xí)曲、舞曲等這些常見的鋼琴獨(dú)奏小品中，主題素材相對(duì)單一，樂(lè)思的貫穿、聚合程度很高〔甚至是須臾不離主題材料〕。詳細(xì)來(lái)說(shuō)：在主題與變奏曲中是對(duì)一個(gè)根本主題〔thee〕做持續(xù)〔但也是階段性〕的開展變化，在帕薩卡里亞和恰空中分別是在維持固定低音序列和固定和聲序列的同時(shí)對(duì)其他方面進(jìn)展變化，在賦格曲中是對(duì)主要主題〔subjet〕做精心的拆解、轉(zhuǎn)移與重組；在卡農(nóng)曲中是對(duì)一個(gè)〔在雙重卡農(nóng)是兩個(gè)〕既定旋律進(jìn)展持續(xù)模擬；在前奏曲中是基于某些樂(lè)節(jié)片段而盡情地注釋、引申和演繹；在練習(xí)曲中是對(duì)某個(gè)或某幾個(gè)技術(shù)專題〔如五/六/八度、顫音、震音、琶音、裝飾音、雙手穿插、輪指等〕的重復(fù)與強(qiáng)化；在舞曲中是對(duì)某些節(jié)奏或節(jié)拍類型的變化式重復(fù)這些體裁的興趣要義無(wú)一不在織體中表達(dá)，因此，在面對(duì)此類作品時(shí)，分析核心素材在樂(lè)段、樂(lè)句甚至樂(lè)節(jié)內(nèi)部的游移與編織換言之，及主題樂(lè)思在一樣或不同織體狀態(tài)中的表現(xiàn)就顯得格外緊要。以巴赫?平均律鍵盤曲集?第一卷第16首的?g小調(diào)四聲部賦格?〔譜例4〕為例。主題是個(gè)兩小節(jié)樂(lè)句，如上例中方框所示，首次出現(xiàn)是在女中音聲部，第2小節(jié)末尾在女高音聲部出現(xiàn)答題，而下方聲部左手聲部所奏的便是對(duì)題〔如譜例4中橢圓所示〕；第5小節(jié)的左手聲部〔男低音聲部〕上是主題的第三次進(jìn)入，1小節(jié)過(guò)后，第四聲部〔男高音聲部〕進(jìn)入。對(duì)于賦格曲來(lái)說(shuō)，主題素材幾乎是無(wú)處不在，而當(dāng)四個(gè)聲部交織在一起時(shí)，會(huì)形成高度智性與復(fù)雜的織體，而假如不對(duì)織體做細(xì)致解析，就很可能會(huì)迷失方向和重心。試看下例〔譜例5〕。這是從展開部里節(jié)選出來(lái)的一個(gè)片段，雖然只有短短4個(gè)小節(jié)，但里面卻包含了近10次音樂(lè)事件，譜例中用幾何圖形標(biāo)出來(lái)的，只是其中最重要的6個(gè)：男高音聲部上用橢圓形所標(biāo)的是對(duì)題的素材；而下方男低音聲部上用菱形所標(biāo)的那么是主題的后半截素材；第2-3小節(jié)女高音聲部上用方框標(biāo)出的是完好的主題素材，而與之交織在一起的女低音對(duì)位聲部〔以菱形標(biāo)出〕那么奏著主題的后半截素材；第2-3小節(jié)男低音聲部上圓角矩形所標(biāo)出的是對(duì)題素材；第4小節(jié)男低音聲部上用方框所標(biāo)的又是新一輪的主題素材這些素材嚴(yán)密交織，形成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)調(diào)織體，解析織體也就是在探查作曲家的樂(lè)思運(yùn)作邏輯，因?yàn)橐坏┳ゲ蛔?lè)思的邏輯，對(duì)這段音樂(lè)的演奏就會(huì)秩序不清、含混失當(dāng)。再如肖邦的?升g小調(diào)鋼琴練習(xí)曲?〔p.25，N.6〕，這個(gè)作品以一個(gè)二度級(jí)進(jìn)作為建構(gòu)全曲的核心細(xì)胞，這個(gè)核心動(dòng)機(jī)在作品中以多種不同的織體形態(tài)呈現(xiàn)，因此，在練習(xí)演奏的過(guò)程中，必須時(shí)刻注意從復(fù)雜的聲部織體中區(qū)分這個(gè)動(dòng)機(jī)，以求凸顯，因?yàn)樗菢?lè)曲的脈搏，假如號(hào)不準(zhǔn)脈，那么所奏出的音樂(lè)也就失去了靈魂。〔譜例6〕全曲的開頭。開頭的兩小節(jié)引子以四重顫音〔如譜例6中三角形所示〕寫成，其中就充分蘊(yùn)含了那個(gè)作為核心細(xì)胞的二度動(dòng)機(jī)。之所以叫四重顫音，是因?yàn)槠渲邪怂慕M基于二度的顫音，其中兩組是上行顫音，還有兩組是下行顫音：第一組是小二度上行的#d-e-#d-e，第二組是大二度上行的b-#-b-#，第三組是答二度下行的#d-#-#d-#，第四組是小二度下行的#-b-#-b這些二度動(dòng)機(jī)不僅在四重顫音里頻頻出現(xiàn)，而且在幾乎每個(gè)小節(jié)的對(duì)位聲部里也都有出現(xiàn)：例如第3小節(jié)開場(chǎng)在左手低音區(qū)上用橢圓標(biāo)出的xf-#g〔小二度上行〕，以及第4小節(jié)里的#-b〔大二度下行〕，再如第5-6小節(jié)里左手聲部上模進(jìn)下行的柱式和弦，這些和弦的旋律音聲部橫向看來(lái)正是連綿的二度嘆息音調(diào)〔#g-#f，#f-e，e-#d，#d-#，#-b，b-#a，#a-#g〕，而假如不做織體分析，不理解二度在本曲的核心地位，那么這串和弦很可能會(huì)被演奏成〔這里只列旋律音〕#g-#g，#f-#f，e-e，#d-#d，#-#，b-b，#a-#a。假如照這樣演奏，那么二度動(dòng)機(jī)就被肢解了，樂(lè)思的邏輯也就模糊不清了。〔三〕表達(dá)細(xì)部匠心織體也是作曲家匠心獨(dú)具、化平庸為神奇的重要途徑之一。猶如能工巧匠將普通的線條編織成精巧的藝品一樣，作曲家也可以憑借他處理織體的才能，將看似簡(jiǎn)單的旋律線條裁制、編織成復(fù)雜而精彩的藝術(shù)作品。不妨以肖邦?前奏曲?第一首為例〔譜例7〕。這種織體在視覺(jué)上既別致又美觀，具有鑲嵌的意味：三個(gè)聲部時(shí)而別離、時(shí)而相合，彼此關(guān)聯(lián)又相對(duì)獨(dú)立，看似錯(cuò)亂組合〔每個(gè)聲部都有從別的聲部借音〕，實(shí)那么匠心獨(dú)具，這既是創(chuàng)作上的興趣所在，也是演奏上的難點(diǎn)所在。假如演奏之前不做織體解析，那就很可能被那些突然保持、意外延長(zhǎng)的不規(guī)那么的時(shí)值搞混頭腦，甚至無(wú)從下手。假如我們對(duì)它的織體做一番解析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中隱藏的邏輯關(guān)系〔在此僅以譜例7第1小節(jié)為例〕。譜例7第1小節(jié)中用三角形標(biāo)出了三連音聲部是一個(gè)不僅鋪滿整個(gè)小節(jié)〔無(wú)休止拍〕而且也是貫穿整個(gè)樂(lè)章的聲部，它像一塊鋪墊性的畫布，提供了一個(gè)可供雕琢與刻畫的平面，其他聲部在這塊畫布上變現(xiàn)出沒(méi)，猶如作畫。出于上述原因，筆者以為，不妨將這個(gè)三連音聲部稱作背景聲部。那么在這塊充當(dāng)背景的畫布之上，有些什么圖案呢？試看下例。譜例7第1小節(jié)中用方框標(biāo)出的是一個(gè)附點(diǎn)聲部，這個(gè)聲部沒(méi)有占滿整個(gè)小節(jié)，而是以一個(gè)十六分休止符開頭，與背景聲部錯(cuò)位呈現(xiàn)，以求比照。這個(gè)聲部總是以二度級(jí)進(jìn)的形態(tài)微微搖擺著，動(dòng)作很小，很不起眼，又由于每小節(jié)的首拍都有休止，故而總體上聽起來(lái)它斷斷續(xù)續(xù)，不易覺(jué)察。假設(shè)借用上文?維基音樂(lè)百科全書?中對(duì)于聲部類型的描繪，那么可以說(shuō)這是一個(gè)靜態(tài)的支撐性聲部〔statisupprt，簡(jiǎn)稱SS〕。由于畫布上的這個(gè)圖案太過(guò)微弱與模糊，故而我們?nèi)栽谄诖粋€(gè)更能引人注目的圖案，這便是其中的第三聲部。譜例7第1小節(jié)中用圓圈標(biāo)出的是一個(gè)大跳上行的三連音聲部，由兩組三連音構(gòu)成，只是每組中都省略了一個(gè)音符，第一組省略了開頭音，第二組省略了中間音，由于它的大跳姿態(tài)非常醒目，又是與背景聲部錯(cuò)拍出現(xiàn)的，故而可以說(shuō)它是畫布上最能入眼的圖案，不妨說(shuō)，這是整首前奏曲中真正的旋律聲部。理解肖邦這首?前奏曲?的織體構(gòu)造，對(duì)于這首作品的演奏而言是至關(guān)重要的，在練習(xí)之初最好要經(jīng)過(guò)分聲部練習(xí)的階段，比方先練背景聲部，在足夠純熟與均勻之后，再添上支撐聲部，等到聽覺(jué)上可以明晰區(qū)分出這兩個(gè)交織聲部各自的律動(dòng)之后，再將背景聲部與旋律聲部疊合起來(lái)練。同時(shí)，等到聽覺(jué)上完全可以辨得出二聲部各自的律動(dòng)之后，再將全部三個(gè)聲部合起來(lái)練，直到耳朵可以隨心所欲且明晰無(wú)誤地跟隨任何一個(gè)聲部為止。假設(shè)不經(jīng)過(guò)織體解析和分步練習(xí)，不清楚三個(gè)聲部的關(guān)系，那么演奏者便極有可能不自覺(jué)地?fù)p傷某個(gè)聲部的生命。對(duì)于織體分析對(duì)音樂(lè)理解和音樂(lè)表演的重要性，還可以普羅科菲耶夫?第三鋼琴奏鳴曲?的再現(xiàn)部為例來(lái)做說(shuō)明。像李斯特的?b小調(diào)鋼琴奏鳴曲?那樣，這也是一首單樂(lè)章奏鳴曲，而且，雖然它只有一個(gè)樂(lè)章，卻也在試圖如?b小調(diào)?那樣包納奏鳴套曲4個(gè)樂(lè)章的不同性情，或者說(shuō)，由于其速度、情緒的階段性轉(zhuǎn)變而具備了組曲的特性。這個(gè)樂(lè)章的主部主題辛辣活潑，在形態(tài)上具有托卡塔的特征，即左、右手以輕快的音型迅速交替，在節(jié)奏上以4/4拍語(yǔ)境下急速奔流的八分音符三連音為特征，試看〔譜例8〕。譜例8只是呈示部里主部主題的第一局部，除了三連音節(jié)奏和托卡塔音型〔如方框所示〕之外，這個(gè)主題還有兩個(gè)鮮明的特征：其一是三角形標(biāo)出的3個(gè)十六分音符倚音，流露出諧謔性格；其二是橢圓形圈出的附點(diǎn)節(jié)奏，顯得格外生氣勃勃。上述四個(gè)特征〔三連音，托卡塔、裝飾音、附點(diǎn)〕概括性地代表了主題的形象和身份。理解這一點(diǎn)是很重要的，因?yàn)樵陂_展部和再現(xiàn)部里，作曲家會(huì)拿這些織體特征來(lái)做文章。之后出現(xiàn)的副部主題在織體和性格上都與主部主題構(gòu)成了反比〔譜例9〕。副部主題是個(gè)單二部樂(lè)段，譜例中分別列出了這兩個(gè)樂(lè)段的前兩句旋律〔A和B〕。從譜例中可以看出，副部主題是平穩(wěn)的四聲部織體，速度也由主部呈示時(shí)的暴風(fēng)雨一般騷亂的快板〔Allegrtepests〕驟然減慢為中板〔derat〕，副部具有抒情性質(zhì)，由于它的呈示篇幅很長(zhǎng)，故而一定程度上可以說(shuō)它也具有奏鳴套曲中的慢樂(lè)章的性質(zhì)。副部主題在節(jié)奏上的特征是均勻且規(guī)那么的四分音符與八分音符，這種常規(guī)的時(shí)值劃分與主部中頻繁使用的不規(guī)那么時(shí)值劃分〔三連音〕構(gòu)成鮮明比照。同時(shí)副部主題A中也有一個(gè)附點(diǎn)節(jié)奏〔開展部里還將屢次出現(xiàn)〕，這使它與主部主題有了一絲聯(lián)絡(luò)，而這一絲聯(lián)絡(luò)的重要性到了副部再現(xiàn)時(shí)才表現(xiàn)出來(lái)〔譜例10〕。如譜例10所示，從旋律素材來(lái)看，這是副部第二主題B的再現(xiàn)，但在性格上卻已完全不再是抒情的了，它加快了速度〔PPiuss〕，其左手聲部的伴奏也由先前的連奏〔legat〕變成了斷奏〔staat〕，而且，更重要的是，作曲家在這一段的起始處標(biāo)記了quasttrba這一提示，意為如旋風(fēng)一般，而主部呈示時(shí)所用的正是暴風(fēng)雨一般騷亂的快板。總之，種種跡象說(shuō)明，副部的再現(xiàn)不僅在調(diào)式/調(diào)性上回歸了主部〔由原來(lái)的a小調(diào)傳回大調(diào)〕，而且在性格上也明確靠攏了主部的熱烈與戲謔。此外，假如我們注意看第二行譜例的話就會(huì)發(fā)現(xiàn)，先前副題A呈示時(shí)的那個(gè)附點(diǎn)節(jié)奏，已由單音改成了和弦，這更加是主部的性格了。調(diào)性與性格的雙重回歸，使這個(gè)奏鳴曲式在構(gòu)造上更趨統(tǒng)一和聚合。主、副部素材的交融一直持續(xù)到樂(lè)曲的結(jié)尾〔譜例11〕。譜例11方框所標(biāo)的音型是副部的材料，因?yàn)樗捎玫氖且?guī)那么劃分〔二分法〕的時(shí)值，而圓圈所示的三連音那么是主部的素材，因?yàn)樗褂貌灰?guī)那么的時(shí)值劃分〔三分法〕；而三角形所示附點(diǎn)節(jié)奏那么是主、副部共有的素材，作品以這個(gè)節(jié)奏收束告終，更加強(qiáng)了主、副部互相交融的意味。倘假設(shè)不對(duì)樂(lè)曲做織體上的分析和比較，那么演奏者很可能會(huì)忽略作曲家的細(xì)部匠心。〔四〕隱射人文寓意織體是最能直觀顯示音樂(lè)姿態(tài)〔gesture〕的形態(tài)范疇之一，作曲家常會(huì)以旋律線、節(jié)奏型、調(diào)式/調(diào)性、聲部關(guān)系、音區(qū)、句法等手段來(lái)進(jìn)展描繪、比較、象征或暗示，這些姿態(tài)暗示有時(shí)關(guān)乎著樂(lè)曲的內(nèi)容、形象或意義。例如，在韋伯的鋼琴曲?邀舞?中，音樂(lè)的織體便暗示著樂(lè)曲的形象。這首?邀舞?有個(gè)副題叫做為鋼琴而作的華美盤旋曲〔RndbrillantfrdasPianfrte〕，前有中板〔derat〕序奏，描寫男士對(duì)女士的邀舞場(chǎng)景，后有中板尾奏，表現(xiàn)男士在舞畢后將女士送回席位，兩人依依惜別的情景，中間的主體局部是多段聯(lián)綴的舞曲，具有盤旋性。下例是樂(lè)曲的開頭〔見譜例12〕。譜例12中，左手低音區(qū)奏出一個(gè)上行的疑問(wèn)音調(diào)〔如方框所示〕表示男士的懇請(qǐng)，這個(gè)樂(lè)句停留于極不穩(wěn)定的下屬音〔首調(diào)唱fa〕上，象征男士的懇求懸而未決。第5-8小節(jié)的高音區(qū)上是女士的答復(fù)，均為短句，用了好幾個(gè)休止符，象征女士的靦腆與害羞，而且還出現(xiàn)兩個(gè)不協(xié)和的大二度音程〔bb-ba，譜例中三角形所示〕，說(shuō)明女士的拘束。這個(gè)樂(lè)句的旋律聲部以五度下行作半終止收束，象征女士深施一禮后的婉言謝絕。于是男士再度懇請(qǐng)〔第9-12小節(jié)〕，旋律中加了裝飾音，表示言語(yǔ)更加委婉動(dòng)聽，這次女士的答復(fù)不再如先前那般羞澀〔少了3個(gè)休止符，而且也去除了不協(xié)和的二度音程〕，流利的音階、回音裝飾以及在主音上的穩(wěn)定收束說(shuō)明了女士的肯定答復(fù)〔如譜例12中矩形所示〕。接下來(lái)是二人步入舞池的場(chǎng)景〔譜例13〕。如譜例13所示，八分音符上連續(xù)的雙音代表兩人的步調(diào)，左右手聲部變換音區(qū)互相模擬，似是兩人的交談〔如方框所示〕，至引子的最后5小節(jié)時(shí)，兩個(gè)聲部變?yōu)橥?/p>