1、從解構主義角度對藝術的討論從解構主義角度對藝術的討論當代西方藝術的開展正逐步形成一種多元化和破碎的開展場面，當代藝術摒棄了曾經那種分類明確、效勞目的明晰單一的原有形式，這種原有的典型的構造化的形式也隨著當代工業資本主義消費和文化的沖擊而全面瓦解。這種瓦解是對構造中心的一種反叛，是對現代主義藝術精英化的解構。而在西方藝術的開展中，這種解構并非來自外力，而是來自現代藝術自身的內部。以杜尚為代表，在現代藝術的構造內部已經埋下了那個解體的伏筆。在當代西方自我解構的同時，中國藝術也經歷著一種緩慢的解體過程，而這種解體過程更多的是來自于外力，來自于西方后現代藝術解構的策劃。同時，一方面由于中國對以往西方美

2、術承受與繼承相對來說并不長；另一方面，中國人意識形態中教條主義傾向的特點和中國外鄉藝術文化的斷代，造成中國到如今仍然處于一種對西方藝術固守的狀態，在節奏上也總是慢上半拍，或是人云亦云。我們下面就從解構主義視角來對西方藝術的開展進展一種理論闡釋，描繪和闡述后現代藝術開展的一種思想相貌。一、解構主義的合理性解構看起來很像狡辯術。而狡辯術的存在是有其道理的，因為通過狡辯很可能會促使真理的原貌再現。德里達的解構理論也正是這么做的。在他看來羅格斯中心論和聲音中心論對語言、理性和事物的同一性質假定為出發點，把羅格斯的在場同羅格斯的缺席對立起來、把聲音說話同文本寫作對立起來，并在這種對立中建立了羅格斯和聲音

3、說話在意義體系中的中心地位。這里的羅格斯lgs出自古希臘文化的一個復雜的概念，而其含義是從當時的辯論術辯證法產生的，其要義是本質、思維、語言的一致性。而在那個時代的辯論家出現了智者sphist和愛智者philspher，他們中的智者正是狡辯家，愛智者那么是哲學家們。狡辯者有雄辯的口才和強悍的邏輯才能。他們對于討論的中心議題一般是持疑心和相對主義態度，所以他們的目的是辯勝。而哲學家們辯論的目的在于真理，那么除了同樣具有雄辯的口才和邏輯才能的情況下，他們需要假設所要論術事物的本質存在，也就是事物本質的在場，同時假定了事物這個本質是可以被人的理性所知的并能用語言將這個本質表達的。蘇格拉底這樣說過：我

4、的母親是個助產婆，我要追隨她的腳步。我是個精神上的助產士，幫助別人產生他們自己的思想。那么為什么要對這樣一個羅格斯中心論來進展解構呢？首先羅格斯中心論是一個構造，既然是構造，就可以被解構。其次羅格斯中心論是一個超驗的理論，既然是超驗，那么一旦效勞于特定意義體系相關的思想霸權和政治專制，那么就會以科學和真理的相貌出現，這是很危險的。它的危險不但是對于它自身的，而且是對于其身外的。正如二戰戰敗國日本，在中日甲午海戰之前早已是一個以效忠天皇為真理的武士道國家了，所以通過解構的方法才可以解釋真相或者說真理。那么解構是狡辯者的破壞行為么？在前言本文由論文聯盟.Ll.搜集整理中我們已經提到了德里達的解構主

5、義精華并不是破壞主義或消滅主義，而是尋求真理的另一種途徑。這種途徑是通過指出構造中心的破綻，讓主體自身進展解構。現今的藝術討論正處于這樣一種亟待解構的時期，因為我們正是在這個西方的羅格斯中心理論框架內游走，任何討論終會陷入僵局。這個僵局就是什么是真藝術的問題。我們繼續從繪畫的角度來看，抽象派繪畫中的油畫作品在國內的成認度是很低的。這時很多人會將這種成認度的低迷歸結為中國群眾對于抽象繪畫認知的缺失，對于具象作品的所謂守舊。我們可以這樣反思一個問題：中國繪畫沒有抽象成份嗎？進一步說，中國傳統繪畫沒有抽象成份嗎？再進一步中國傳統繪畫不抽象嗎？通過討論中國畫的理念，答案很可能會是否認的，因為中國畫的理

6、論本身是具有很大抽象主義成份的，如齊白石的似與不似，還有中國畫最為重要的意象美，這些又說明什么呢？二、回歸文本的必要性我們跳出這種怪圈，回歸藝術本身。藝術實際上是文化萬千載體中的一個。文化是什么，藝術就很可能表達什么，而中國正處于這樣一種為難的境地。我們文化的外延是西方文化，而靈魂還是那個靈魂，所以我們采取的是一種矛盾的態度來對待藝術本身，從各個方面都是這樣，所以造成我們對藝術討論的貧乏，更進一步說，成為藝術創新和進入討論可能的貧乏。正像尹建偉先生所言：我們稱之為現代的社會文明，是以一些歐美國家為代表的物質社會文明，他們是現代文明的帶頭人，而我們僅僅是現代文明的追隨者。更進一步來看是藝術本身討

7、論的缺失和固化造成的這種看似困難復雜，實際上愚庸不前的現狀的原因所在，藝術至少在我國已處于一種超驗的狀態，藝術的一切原理都已成為一種先驗的教條，不能碰觸，不能動搖，不然仿佛藝術就將不復存在一樣。卻沒有人去考慮這樣一個問題：我們的藝術是藝術嗎？換句話說我們的藝術是什么？而再一次回歸到原點：藝術是什么？?格爾尼卡?已經成為藝術了，達達的夜壺已經成為藝術了，波伊斯的?荒原狼？美國愛我？我愛美國?已經成為藝術了，?一個從公寓里躍上空間的男人?在卡巴克夫的行為下已經成為藝術了。我們過去從西方人那里學來的藝術理論，為什么如今以這種理論根底來拒斥西方當代的藝術理論呢？要么繼續跟進利用國畫的抽象畫、國人的行為

8、藝術？要么固守？又一次二律背反，這正是藝術這個羅格斯中心給我們的難題。我們為什么不到藝術二字的根源來重新解釋藝術？在后現代西方哲學的轟擊下，當代西方破舊的藝術大廈早已崩塌，露出的是新的藝術豐碑，是西方后現代對主體的拒斥和去中心化正是對西方白種男人為中心這種語境的重新評估和拒斥。到目前為止世界不是只有一種人，一種文化，一種觀念，這正是這個世界保持活力的資本。?？峦ㄟ^?詞與物?的開篇便說明了一個問題，那就是文本本身的不確定性。而他討論了知識形成背后的一種秩序。這種秩序正是左右知識文本抑或進一步說這個詞內容和存在的關鍵。那么當這個詞失去它的秩序，狹隘上說失去它背后的各種背景之后，那么這個詞作為一種物

9、的代表符號化后，它在不同的環境和不同的背景中，還是這種物的代表么？我們套用一下?？碌睦碚摪l起一個悖論：art這個詞在中國還叫art么？魯迅筆下的愛忒就是art么？換句話說藝術就是art么？回憶六藝之說，我們知道藝術，或者說蓺術古已有之，而如今這個將死之藝術可是那個曾死的蓺術么？退一步去考慮，下邊寫到的那個詞和上邊提到的這個詞是一樣的么？這樣的闡述總會給讀者帶來前面提到的思緒瘋狂延伸的痛苦。但這既不是一種說服人的手段，也不可能是將論文變為問答題的傾向。這是本論文重要的環節，指向的正是整個論文構造的完好性。因為完全肯定的語言，或者說下一個定義很可能成為一種輕率的舉動，而這種舉動會形成另一個先驗的假

10、象。而閱讀文本的錯誤是不能防止的，換句話說，文本是文本，不受作者的支配，是受讀者的支配。我們所要做的便是反思藝術的本體論本身的內容，通過前面的解構，我們會發現藝術原初的行為通過?？抡劦降哪欠N秩序逐漸形成如今的藝術。那么他之所以不死，是在于藝術這個詞匯的不死，并非在于藝術內容、構造的不死。在中國的悟性思想中，本真的東西總是很難提醒的東西，要靠某種神秘主義的觸類旁通而頓覺。可是，正像維納所說的：真理可以給我們自由，但只有他是一種自由獲得的真理?？偨Y一般的藝術理論資料來看，無礙乎這樣一種表達：遠古的藝術是實用性的技藝和禮儀性的活動所承載的。后來的藝術成為貴族獨享的一種審美尊嚴。藝術的行為者大體上沒有

11、脫離作為工匠的命運。然后在西方文藝復興之后，藝術家逐漸從工匠中脫離出來，最終藝術開場走向一條個性化越來越明顯的道路，隨著藝術作為學科本身在18世紀末20世紀初確實立，藝術家的個性化開展到一定高度。三、思維定式的崩潰隨即我們假設有這樣一種藝術。它可能是藝術的巔峰故事：一個作者傾注自己所有感情和所有藝術功力，帶著審美性和批判性，完成了一幅自己鐘愛的繪畫。而這幅繪畫他從不給任何精通此道的其別人去觀看，甚至除了他以外沒有給任何人看。他沒有將這幅畫作為一種交換價值來出售。當他即將去世時，他默默地、偷偷的將這幅作品付之一炬。沒有人看到過，甚至根本沒有人知道這幅畫卷的存在。那么這幅畫是不是就是藝術品呢？這種

12、假設并不是毫無根據的，高更生命最后的日子有過類似的舉動，而在現代和后現代藝術流派主張中是含有這樣一種趨向，甚至可能走得更遠。我們來分析一下20世紀60年代中期至今的觀念藝術運動。它包含了諸如表演藝術、錄影藝術以及觀眾只能從草圖或照片看到的藝術形式。比方地境藝術，這個運動循序著杜尚所言的：一件藝術品從根本上來說是藝術家的思想。反形式、反商業化以及反對極限主義中的非個性化，尋求超形式的、非商業化的、完全個性化的思路來實現自己的藝術主張。而他們作為一個藝術運動被編入史冊也證明了他們存在的合理性。而我們很多人很可能會以一種輕蔑的目光來對待其最終無可防止的形式化，那就是傳達給觀眾必須需要形式作為載體。但

13、是，問題所在是形式存在與否之爭么？在卡普羅的評價中我們發現一個關鍵問題，他認為觀念藝術是一種互動形式傳播的成功。關鍵不在于形式，而在于互動。在我們絕大多數人看來，無論藝術的主張和追求如何，互動換句話說分享和獲得是必須做到的，進一步說就是交流。不然，這種藝術將不存在，假如可以這樣理解那么藝術本身必然帶有一種作者的期待性目的。這個期待性目的必然是一種獲利，也就是獲得，無論是精神上的、還是肉體上的、物質上的；無論是生前的還是身后的。那么這種期待性目的一定要通過分享來獲得么？這個問題一下子又會回到分享的合法性問題上來，換句話說，假如作者的期待性目的就是不分享而獨占，就會形成一個二難推理的場面：比方藝術

14、家為虛榮心而作畫，假如一個作品通過分享滿足了一位藝術家的虛榮心，那么這個作品就是藝術；假如一幅作品因為沒有被分享而滿足了一位藝術家的虛榮心，那么這個作品是什么呢？換句話說，作品的作者和讀者是同一個人的時候，還能將其定義為藝術么？實際上，我們已經討論到了藝術的極的問題，這個極很可能又是一個二難推理，也就是說：什么是藝術的目的。這個目的是否是一切藝術的目的么？假如是，那么藝術中的分類和開展是否還有意義？假如不是，那任何目的都是藝術么？進一步答復：假如也是，那回到前面提到的另一個問題，兒童畫和瘋子畫是藝術么？或者說，你、我和我作為鐵路工人的舅舅的繪畫作品是藝術么？這里我不做答，我們都知道觀念藝術運動的精神導師杜尚就是那個走的最遠的，他堅持一生的不是藝術，而是象棋。他最終宣告了繪畫的死亡！并進而否認一切的藝術形式。而我們大多數人對其進展譴責和批判后，應該冷靜地考慮他們的價值，他們起碼提出了新的問題，他們讓藝術更確切的說他們讓藝術