1、談談塞尚式的困惑內容摘要：本文對西方美術史上的著名公案“塞尚的困惑進展了重新審視。塞尚的困難不僅是吐出第一個字的困難，更包含著重新理解視覺真實、繪畫空間及繪畫使命的可能。從塞尚到賈克梅蒂，西方繪畫中一條新的道路得以確立。在新潮藝術異彩紛呈、架上繪畫日漸式微的時代，重新回到寫生訓練，并不是冥頑不化的產物，而是自達?芬奇那個時代以來西方繪畫符合邏輯的開展。值得注意的是，西方現代繪畫中的這一重視寫生訓練的支脈，與西方現代哲學中的現象學思潮有著千絲萬縷的聯絡，他們的共同任務都是讓物如其本然地呈現自身。當物如其本然地呈現自身之際，一種新的空間氣氛便取代了傳統的歐式空間。關鍵詞：塞尚的困惑，現象學，空間k

2、eyrds：zannesdubt，phenenlgy，spae1945年，法國現象學家梅洛-龐蒂aurieerleau-pnty，19081961在?塞尚的困惑?一文中，對“塞尚的困惑進展了界定和分析：“他的繪畫是自相矛盾的：他追求真實reality，卻又不放棄感性的外表，除了對自然的第一印象外，他別無依賴，不追隨輪廓，沒有圈住色彩的邊線，沒有透視的或構圖的安排。這就是伯納德所謂的塞尚的自殺：以真實為目的，與此同時卻回絕使用任何手段。i為了征服“真實、征服自然，文藝復興以來的西方繪畫已積累了足夠多的經歷和技法。塞尚為何甘愿舍棄這一切，要像一個全無經歷的門外漢那樣去作畫？梅洛-龐蒂認為，這并不是

3、由畫家古怪的性格決定的，而是由他所選擇的任務決定的，“塞尚的困難是吐出第一個字的困難。他覺得自己無能為力，這是因為他不是上帝，他的愿望只是描摹這個世界，將它整個地轉變為圖畫，使世界如何接觸tuh我們這件事成為可見的ii。用現象學的話來說，塞尚的任務，是用畫筆捕捉世界成其象的剎那。無獨有偶，這一任務連同其帶來的難以想象的困難，也是梅洛-龐蒂的藝術家朋友賈克梅蒂所面對的。賈克梅蒂albertgiaetti，19011966出生在瑞士一個畫家家庭，1922年定居巴黎，早期曾受立體主義影響，后參加超現實主義運動，其作品?被謀殺的女人?1932年被公認是超現實主義雕塑的代表作。奇怪的是，從1935年開場

4、，他主動切斷了與這個時髦運動的聯絡，重新回到畫室埋頭進展寫生訓練。從達達主義到超現實主義，現代西方繪畫走上了一條側重觀念的道路，受關注的不再是繪畫的材質和技法，而是所繪圖像背后的觀念意義。賈克梅蒂不愿走觀念藝術的道路，甚至不愿像抽象派那樣去探究繪畫的另一種可能性，而是重新回到最根底的寫實訓練。他這么做，就仿佛從文藝復興到后印象派的繪畫理論還沒有窮盡寫實繪畫的各種可能性，因此還需要他用畢生精力去填補這一空白在一個攝影術繁榮、圖像泛濫的時代，此舉可稱得上是件咄咄怪事！很多人注意到，賈克梅蒂是沿著塞尚的道路繼續前進的一位現代藝術家，正如梅洛-龐蒂在他的哲學考慮中所做的那樣，賈克梅蒂以身體力行的方式將

5、現代繪畫中側重通過寫生來探究視象之謎的這一支脈開展壯大了。而也正是因為有了他與塞尚之間的這種師承關系iii，才極大地促成了今日中國之具象表現畫派所從出的傳統。梅洛-龐蒂曾如此評說塞尚的工作：“對存在hatexists的表現是一項永無止境的任務iv。假設此言確鑿，那么由塞尚、賈克梅蒂開啟的這一具表繪畫之路，也是一條可以永遠繼續下去的道路。然而，在今天，不管是寫實繪畫，還是任何一種形式的繪畫，都不再站在時代的風口浪尖上，不再是人類精神最高的代表。誠如黑格爾所說，藝術終結了。繪畫重新成為一門手藝。作為一門手藝的繪畫，也還不斷會有新手參加，不斷會有從寫生、臨摹開場學習西洋畫法的學生。但是，也還不斷會有

6、始終以新手自居、并以失敗為樂的畫家存在嗎？還會有人把一生情思盡數灌注到寫生活動中去嗎？用畫家的眼睛來看世界，還會是一項令人向往的事業嗎？換言之，堅持寫實、寫生的具表畫派是冥頑不化者嗎？或者，塞尚、賈克梅蒂等先行者，果真為寫實繪畫留下了一條彌久常新的生路，就像康德在科學知識之外為信仰留出一塊永久的地盤來嗎？他們終究是冥頑不化的宗教徒，抑或是自有其深入理由在的偉大的探究者？作為生活在后繪畫時代的后現代人，我們不可能天生對繪畫充滿感情。所以很自然的，我們更關心的不是他們對于寫生繪畫的熱情，而是熱情背后的那些理由。塞尚的理由是，“今天我們的視力被成千的圖像記憶壓得有些疲倦了v，“在我接觸到印象主義者時

7、，我懂得了我應當再次成為世界的學生vi。因此，畫家的任務是“把這個世界的遼闊無垠以及強勁有力的浩蕩潮流在一兩英寸的空間里表現出來vii，而“無疑在自然中還有沒被看到的事物。假如一位藝術家發現了它們，他就為后繼者開拓了道路viii。塞尚的這一席話，可謂道盡了文藝復興以來西方繪畫所能有的最高思想境界。賈克梅蒂那么說，“自從我變得對桌子和椅子之間的間隔 有50厘米吧越發敏感起來，一個房間或任何房間都變得比以前無限增大。某種程度上它變成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足夠了。這樣漸漸地就不再走動了，這就是我為什么不再去漫步的原因ix。忘掉以往的技法和程式，像孩童一樣用純真的雙眼看世界，是印象

8、派提出的任務x。印象派畫家用這樣的眼睛看到的是光的游戲。牛頓的三棱鏡成為他們將光的魔術轉化為色的顫抖的根據。但是，一當他們的后繼者發現純色與純色之間存在著一種音樂式的對位關系，被觀看的就不再是世界，而是畫布上的色彩關系。于是，觀看世界的任務移交給了彩色照相機。可惜的是，相機本身并不觀看，它只是機械地記錄和對應。于是，像孩童一樣觀看世界的任務，又重新擲回到畫家身上。不過，印象派的光色理論并非全無真理內容。它的純真之眼說和視網膜主義固然是站不住腳的，但它卻教會人們重新發現：可見世界是川流不息、變動不居的，畫家的天職就在于將流變的世界凝定在二維的平面上。塞尚繼承了包含在印象派中的這一真理要求，他所采

9、用的根本手段仍然是色彩搭配，與印象派不同的一點是，他要用色彩更徹底地征服可見世界，不僅征服閃爍的陽光，也要征服物的體量感和空間的浩瀚。假如說印象派對繪畫的奉獻，主要在色彩上，那么塞尚的奉獻那么主要表達在他對空間的處理上。在古典繪畫中，素描是骨架，是色彩賴以存在的基矗色彩，一如安格爾所說，“不過像個宮廷小姐，僅僅對藝術的真正完美起些促進作用xi。印象派為理解放色彩，不得不削弱了繪畫的素描基矗塞尚是印象派和古典主義之間的一個偉大調停者。他在放棄傳統素描和透視理論的同時，卻不放棄對素描曾經占據過的領地也即體積和空間的征服。眾所周知，塞尚用以塑造體積和空間的那些“面，純然是色彩的而不是線描的。也正由于

10、沒有安格爾式的“線筐在下面墊底，塞尚的畫常被人視為透視不準確的，或被恭維為散點透視的。散點透視這個名稱其實并不準確，因為塞尚并不在“透視的意義上來塑造空間。塞尚所理解和加以表現的空間與古典繪畫中的空間是全然不同的，他那獨具一格的靜物畫一再向世人暗示，創作者本人早已背叛了阿爾伯蒂以來的古典透視學說。將這種未曾明言的背叛提到明面上來的，是塞尚的隔世再傳弟子賈克梅蒂。賈克梅蒂是畫家，更是一位雕塑家，他奇怪的雕刻方式給世人留下了深入的印象。眾所周知，賈克梅蒂以繪畫的方式來對待雕塑，他創造的扁平的小人像，只適宜從一個面來觀看。賈克梅蒂在評論寫實雕塑及羅丹的技法時曾說，“雕塑一個頭像，就意味著是一個希臘或

11、羅馬形式的頭像、因此是被人們視為一塊體積、一個球體，視為等同于實在本身的頭像。甚至羅丹在塑造半身像時仍然運用著測量手段。他并沒有按照他在空間中、在某段間隔 上實際看到的樣子如同我如今隔著我們之間的間隔 看到你那樣去塑造它。羅丹只是想通過泥土塑造出一個等同物，一個完全與真人同等量的頭擺放在空間里。所以那并非是根據視覺，卻是根據概念xii。賈克梅蒂對羅丹雕塑的批評，透露出他關于雕塑空間或者說古典透視理論的思索。在古典透視理論中，繪畫與雕塑幾乎是一回事，前者不過是在平面上重塑后者的空間。達?芬奇曾說，“浮雕的感覺是繪畫中最重要的元素，是繪畫的靈魂xiii，“雕塑不費力氣得來的東西，到了繪畫里就成了奇

12、跡，看不見的物體可見了，平坦的物體呈現出浮雕，使近物宛如遠物。確實，繪畫擁有雕塑不具備的無窮可能性xiv。達?芬奇揚繪畫而抑雕塑，曾使身為雕塑家的米開朗基羅大為不悅，但是，米開朗基羅用以還擊的理據卻是和達?芬奇一致的。這種理據的本質，是以幾何學的方式來規定物和把握物。達?芬奇之所以認為繪畫比雕塑更難，是因為繪畫比雕塑多一道工序，也即，為了在平面上制造深度的錯覺，不得不根據人的混沌的視覺經歷對明晰的幾何學構造進展再次修正，例如，“近大遠斜修正了幾何學中平行線不能相交的公理，再如明暗變化、色彩濃淡等，也都是可以增強深度錯覺的因素。不過，古典透視理論雖然根據人的感覺經歷對數學空間進展了修正，但它真正

13、的根底仍然是歐氏幾何學。從賈克梅蒂的那段話中，可以明顯地看出他對于這種理性構造方法的厭惡。“那并非是根據視覺，卻是根據概念，或不如說，根據幾何學。幾何學產生于測量，它的奉獻在于，將可見的物轉化為不可見、卻可加以測量的對象。所有的物體被裝入了一個盒子式的空間，在這個空間里，物體上每一點的位置都可以在三度座標上確定下來。嚴格按照這套方法從事的雕塑活動，無異于以一種等比的方式將原物放大、縮小或原樣復制，原物所處的空間和雕塑所處的空間，在原那么上是一樣的，它們共同歸屬于一個均質的、可度量的座標系。雖說任何一位成功的古典雕塑大師都不可能完全按照這套方法來工作，但是，他們用自己的感覺和經歷來加以修正的“原

14、型，卻是嚴格的歐氏的。立體主義盛行期間在畫家中流傳的四度空間說，是對歐氏空間的反叛。不過，這不過是一種浮淺的反叛，這不僅因為畫家們其實搞不清什么是非歐幾何，什么是四度空間，更因為他們不具備可以用來交換古典空間的新的空間感受。立體主義只不過粗暴地把古典大師搭建起來的四方盒子拉垮了，卻并沒有往里增添什么新的內容。只有等到立體主義進一步開展成為構成主義，如在俄國雕塑家加波那里，新的空間感才得以最終確立。不過，這種開展方向并不是唯一的。賈克梅蒂將現代藝術引入到另一種完全不同類型的空間中去。與構成主義理性化的空間構造相比，賈克梅蒂作品中所表達出來的空間是感性的、視覺的、混沌的，因此也是更為自然的、更為人

15、性的：“假如我望見街對面一位女士，她看起來是那么渺小，我對在那個空間中行走的微小形體感到奇妙，看著她愈變愈小，我的視線范圍卻變得大幅度擴大。一個上下四面八方浩瀚的空間在我眼前展開，幾乎無邊無際。假如我走進一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個咖啡館；它即刻變成宏大的空間。每當我看見這種空間時就感到很奇妙，因為它讓我無法再確信一種本質的、絕對的實在性我又怎么去解釋它呢？一切事物都只是現象、不是嗎？另外，假如這女人對我再靠近一點，我無法對她觀看時，她的存在也就幾乎終止了。要不就是情感攙雜進來；我想碰碰她，不是嗎？觀看的興趣已經完全消失了xv。從地面上冒出來的小人，給了賈克梅蒂以宏大的創作靈感，他消費了一

16、批又一批像火柴棍似削瘦的小型雕像。在一些批評家看來，這無非表現了藝術家某種偏執的個性感受，其結果無非是風格上的一點點改變和創新。這種過于簡化的說法，或許掩蓋了事情令人吃驚的一面。賈克梅蒂的獨具慧眼的發現，并不主要表如今他把人看得越來越孝把周圍的空間看得越來越大，而在于他至始至終忠實于現場的觀看，只允許對象出如今以我為中心的視野中，而不允許它置身于抽象的幾何空間中。在另一處，賈克梅蒂更為明確地表述道，“有時候在咖啡館，我注意到街道對面的人走過，看他們是那么的小，簡直像微小的雕像，我發現這種情況非常的奇妙。對我而言，我已不可能將他們想象成事物的原形尺寸；在那種間隔 上，他們徑直成為顯現出來的現象。

17、假設他們靠近過來，他們就變成了不同的人xvi。從這段話可以看出，受到藝術家肯定的是“徑直顯現的現象，被否認掉的顯現方式有兩種：一種是普通人在實際生活中看到的物，也即在性狀大小上保持同一性的物只有原始人才可能出于無知把遠處的帆船和近處的帆船看成兩個東西；另一種是幾何學框架下被規定的物，也即“事物的原形尺寸，也即被拉近到手頭加以抽象地研究的對象bjet。嚴格地說，無論是前者還是后者，都還不是人在他的錐形視域中真正“看到的現象，是“所知而不是“所見。在賈克梅蒂所推崇的特殊的觀看和呈現方式中，人或物最終從古典的四方盒子中解放了出來。唯有在這個意義上，我們才能正確領悟賈克梅蒂所說的“空間變得浩瀚無邊的含

18、義。反之，假如我們仍然把空間想象為一個方盒子，那么即便它大如宇宙，也絕無可能變成另一種空間。毫無疑問，賈克梅蒂的新空間是隨著一種新的觀看方式誕生的。這一新的觀看方式，不僅被用于雕塑，也被用于繪畫。美國作家詹姆斯?諾德親身見證了賈克梅蒂獨具一格的繪畫方式。賈克梅蒂的寫生素描分為十二個階段，在每一個階段的末尾，賈克梅蒂都會像瘋子一樣把畫好的肖像抹掉重來，這使得充當模特的諾德時常處于精神崩潰的邊緣。是什么緣故使得賈克梅蒂的創作如此困難，如此缺乏自信？不知出自何種體會，竟使得他對諾德感慨說，“得把所有的東西都扔掉。我得一切從零開場。不管怎么說，還是不可能把所看到的東西重新制造出來xvii？然而，無論是

19、塞尚還是賈克梅蒂，都不是真正意義上從零開場的新手。有段時間，塞尚每天都會去盧浮宮看畫，從他與加斯凱的談話中我們可以得知，他在美術史方面的知識積累是驚人的。賈克梅蒂從小就受過良好的美術訓練他父親是一位印象派畫家，成年后又師從羅丹的學生burdelle學習，無論從哪方面來看，他都不是一個淺薄的藝術愛好者。當然，在他初學繪畫時，也曾遇到過任何一個入門者都可能面臨的那種困難，比方，因為無法把握梨的尺寸，結果把梨越畫越校學過素描的人都知道，只要正確把握梨和參照物之間的比例關系，無論把梨畫大或畫小，都是可以的。實際上，對于傳統的素描方法來說，繪畫者并不關心梨本身的大小，而是梨在三度空間中的位置以及梨與其他

20、參照物之間的關系即點、線、面之間的關系。在這一點上，那些一心聽從教師教誨并順利入門的學生可能并沒有意識到，在這種行之有效的描繪方式中，梨本身恰好被蒸發掉了。而這對于成熟時期的賈克梅蒂來說，幾乎是不可容忍的一種失誤。也正因為這個緣故，他才不把他入門階段所遇到的障礙視為一種完全的失敗，而是反過來看作是一個富于啟示性的起點。在這個意義上，賈克梅蒂以一種堪稱頑固的方式保存了入門者在觀察物時所產生的那種生疏感和驚詫感，并將它維持終身。賈克梅蒂“隨手拾起的這項任務，并不是西方美術史上一個偶爾的突變。站在西方美術史的角度來看，賈克梅蒂肩頭擔負的使命，恰好在于更徹底地去完成達?芬奇為后世畫家提出的任務：“繪畫

21、是自然界一切可見事物的唯一的模擬者xviii。達?芬奇的這一口號莊嚴宏偉，感奮人心，但是，在達?芬奇的口號和他的施行方案之間，長期以來存在著一個難以彌合的裂隙，在這個裂隙中，“物本身即便不是消失得無影無蹤，也是被嚴重損傷了。如何使物如其本然地呈現自己？這是賈克梅蒂以明確的方式、塞尚以隱含的方式為自己安排的任務。無獨有偶，賈克梅蒂之友梅洛-龐蒂所信奉的現象學，其任務也正在于使物如其本然地呈現自身。在這里值得指出的一點不同是，塞尚和賈克梅蒂僅僅關注視覺中呈現的物，也即，以自然的方式向受過訓練的畫家眼睛顯現的物xix，而不是日常生活中以各種方式與人打交道的物。在古典透視理論中，畫家“看到的其實不是物

22、，而是比例尺寸以及物與物的關系。由賈克梅蒂倡導的這一新的繪畫觀察法，預示了一種更接近于東方智慧的觀物之道。“萬物靜觀皆自得。物在這里所處的境地，頗像郭象在?莊子注?中提到的“獨化于玄冥之境。物在畫布上孤獨地成長，伴隨物的生長，那玄冥的、浩瀚的空間也就連帶著一齊涌現了。嚴格地說，隨物涌現的并不是一般意義上的“空間spae，而是晦暗混沌、不可名狀的氣氛aura。氣氛和空間的區別在于，空間是個空盒子，可以盛裝任何一物，氣氛卻不能分開每一個別之物，它隨獨一無二之物一同生長。新的繪畫方式不僅畫出了物，也畫出了物的顯現方式，也即畫出了氣氛。物在有無之間。捕捉虛無中顯現的物，與將物嵌入幾何空間相比，其難度不

23、知相去幾千百里。唯有有此了悟，人們才能最終相信，塞尚和賈克梅蒂所遭遇的困難并不是自己虛構出來的，而是真有其事。不過，堅持以他們的方式來對待物、對待繪畫，這在一個缺乏氣氛的“機械復制時代里，只可能是極少數人的事業。塞尚對加斯凱說，“我愿死于繪畫xx。一個人可以為繪畫而死，但不能死得不明不白。塞尚和賈克梅蒂都是明白人，他們畢生的志向在于“使世界如何接觸我們這件事成為可見的xxi。誰對自然仍然保持著愛與新奇，誰就可以像他們那樣畫下去，畫到死，不懊悔。注釋：itheerleau-pntyaesthetisreader:philsphyandpainting,nrthesternuniversitypress,1993,p63.iitheerleau-pntyaesthetisreader:phil