1、活著小說與電影的異同大家談從余華的小說活著到張藝謀執導并改編的電影活著，都吸引了眾多讀者和觀眾的關注。由于小說和電影不同的藝術表現手法以及兩位藝術家不同的藝術追求，使得活著擁有了兩種不同的藝術風格，進而產生差異性，同時也存在共同性。不管是小說版還是電影版的活著，作家和導演都在講述人如何承受生命中的苦難，講述人是為了活著本身而活著。正如余華所說:就“是這篇活著，寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度。人是為活著本身而活著，而不是為活著之外的任何事物所活著。”（活著前言）從內容上來講，小說以我為敘述者，在東游西逛中遇到了老人富貴，聽他回憶了苦難而平淡的一生。電影則以正敘的手法展現了富貴從40年代中

2、期到70年代前后的生活經歷。我現在從敘述視角的轉變、作品色調的變化、題旨風格的演變來對比分析活著的小說和電影，就二者的相同和不同之處提出了自己的一些略解，并從整體角度上總結了它們各自的特色。一、敘述視角的變化作為小說的活著，講述的是“我”到農村收集民歌，遇到福貴老人，然后又以第一人稱的方式讓福貴老人自述一生的經歷。這時，雖然“我”也存在于作品中，但是對于福貴的人生，“我”只是一個冷靜的旁觀者，小說中也沒有作者的主觀情感，作者采取的是“對故事中的人物和事件的無動于衷或不動感情的態度”同時也是福樓拜所謂的“冷漠性”。而小說改編成電影后，很顯然導演張藝謀把“我”這個主體去掉了，直接把福貴推到銀幕之前

3、，用全知敘述的方式讓觀眾從第三者的角度來看福貴一家的命運。影片中也融入了導演自身強烈的感情色彩，通過黑白的色調、靜態音的處理、悲涼的民族音樂來對于生離死別的場面渲染，顯然讓觀眾留下了不少眼淚。這種變化同時顯示出了余華和張藝謀的不同藝術追求，從小說中可以看出余華追求的是一種內心真實，這就是作家在活著前言中所說的:一“位真正的作家永遠只為內心寫作，只有內心才會真實地告訴他，他的自私、他的高尚是多么突出。”而張藝謀追求的是一種生活真實，所以他盡可能地把活著還原于日常生活，把影片拍成“普通人看的戲”。二、敘事方式的變化與余華相比，張藝謀更崇尚真實，熱衷于生活的原生態，保持了毛茸茸的非本質的東西，為生活

4、填添了許多亮色。人世間美好的東西有意無意地被余華所遮蔽，他把對社會歷史的理解化為對自己的理解，而不是站到整個社會歷史角度去審視整個人類的歷史進程，他強調社會對人的桎梏、摧殘。人在歷史面前的巨大能動性及人在社會面前呈現出的硬漢氣質和英雄風范是缺席的。張藝謀盡管沉重但并不悲觀。余華以一種不介入的方式讓苦以苦難的方式呈現，而不是以經過種種包裝過的形態不加節制地呈現出來。這樣就不僅加強了苦難描寫的刺激效果，也使苦難的呈現獲得了某種純粹和透徹。福貴的一生時時刻刻都潛伏著死亡降臨的危機，而支撐福貴在絕望中活下去的，不是信仰、信念或是信心，更多地只是本能和宿命。同時，我們也能深切感受到這種沒有理由、沒有英雄

5、、沒有反叛、甚至沒有希望的“活著”其本身顯示出的堅韌和頑強。小說通過“我”與福貴的偶遇，讓福貴用第一人稱“全知”敘事，使敘述有著親切感。但余華仍以保持距離的方式來敘述，從而冷峻地俯瞰生命的流變。這種冷眼旁觀就是福樓拜所謂“冷漠性”，是作者采取的“對故事中的人物和事件的無動于衷或不動感情的態度”，它反倒激起讀者同情的淚水。相反，電影卻傾注了導演的喜怒哀樂，生離死別的渲染極為感人。每當悲劇發展到高潮，悲切的肢體語言、悲愴的人物呼號，蒼涼的民族音樂，都一并起來營造氣氛。而有慶的意外身亡則未直接表現，而是通過夜色中遠遠奔來的一群學生，簇擁著死去的有慶的擔架，默默地向鏡頭跑來。這種“山雨欲來風滿樓”的場

6、景更撼動著觀眾的心弦。可見，與余華的零度寫作不同，導演的主觀情思融進了電影的表現中。為此，電影中增加了一個很有意味的道具，那就是皮影戲。皮影戲內容的變換記錄了歷史左右人物命運的印記。皮影戲在大煉鋼鐵時差點被拆毀，文革時破“四舊”，皮影戲被視為帝王將相、才子佳人之類的東西而燒掉，預示著這場史無前例的災難對中國傳統文化的徹底摧毀。三、作品色調的改變作為讀者，都能感受到小說中充滿著悲涼、苦悶、陰郁的色彩，而作為觀眾，則能感受到這種悲重色調被導演有意識地淡化了，相反有一種淡淡溫情的亮色在影片中出現。這種改變主要是通過以下幾個藝術策略來完成的:背景的變化小說活著中，福貴一家是生活在南方的農村，一生貧困。

7、而電影活著福貴的生活背景變成了北方的小城鎮，以皮影戲為生雖不富裕，但至少一日三餐不成問題。小說中，福貴被國名黨帶走后士兵爭搶食物、大躍進期間鳳霞和王四爭搶地瓜、家珍拖著病重的身體到娘家拿回一小袋米、鳳霞被送人這一類情節讓讀者時時刻刻體味著底層人民生活的艱難，這就使小說以一種冷色調一貫到底壓抑、沉悶。張藝謀把審視人生的強光打在時代的社會背景之上，余華小說版本的背景相對弱化，他這時期作品甚至可稱為無背景小說。電影與小說的最大不同在于我們從電影中看到了時代的變遷對人物至關重要的影響，增加了更多的現實符號。時代的標志，諸如40年代、50年代、60年代;作為背景的大喇叭、大標語、大字報;大炮、大食堂、大

8、煉鋼鐵;時代的、政治的符號更為突出。家珍送水，城鎮居民的身份，使作品獲得了現實的合法性，為富貴的苦難找到了根源。電影不同于小說，電影必須使用大量的畫面語言，而小說卻可以有更多的心理揭示，可以進行靜態的情感描述。人物命運的改變很顯然，在小說中余華采取了反復的手法，福貴的父親、母親兒子、女兒、妻子、女婿、外孫都相繼離他而去，另外還有戰友春生和其妻也自殺了，12萬字中就出現了10個人物的死亡。這樣一個一個不幸的事發生在福貴身上。使得福貴的命運更增悲劇性。而讀者也是懷著一種沉重的心情讀完作品，有時候甚至會沒有勇氣再看下去，因為不知道什么悲劇還會發生，下一個離去的親人會是誰。總之，在小說中，除了富貴，其

9、他跟他有點關系的人都死了。細想可能會覺得不大可能。這么多的不幸怎么全攤在了他頭上，我個人以為，首先在當時的中國社會，全家人家破人亡也不是絕對不可能。其次，小說畢竟是小說，為了某一主題而犧牲一些情節上的真實也可以理解。電影就各個人物的結局上來說更真實一點。比較能夠讓讀者或者觀看者從心里接受。幽默因素的加入首先，影片中出現的皮影戲作為民間的一種藝術形式，有趣的表演和唱腔使得影片多了小說活著所沒有的幽默性。另外，導演張藝謀在影片中增加了一些幽默的臺詞以及喜劇化的表現。有慶看到小孩欺負姐姐鳳霞，在食堂吃飯時特意在面條中放大量的辣椒然后從小孩的頭上倒下去;有慶和家珍為福貴精心調制的那一碗特別的“茶”讓福

10、貴喝下后吐在了戲幕上。這些鏡頭的出現，使影片變得輕松歡快，在苦難的夾縫中出現了絲絲歡快。四、題旨風格的演變余華通過活著給讀者展示了一個經歷了眾多苦難之后更加堅韌的生命，福貴老人在經歷了一個個親人離自己而去之后變得豁達和麻木，仍然堅強地活著世上。作品中體現的人世興衰讓讀者感受到了“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的宿命感。福貴的一生時時刻刻都潛伏著死亡降臨的危機，而支撐福貴在絕望中活下去的，不是信仰、信念或信心，更多的只是本能和宿命。同時，我們也能深切感受到這種沒有理由、沒有英雄、沒有叛逆、甚至沒有希望活著，其本身顯示出的堅韌和頑強。因此，小說活著更能引發人們對生命的思考。而電影中，時代政治特征被導

11、演張藝謀更多地強調，活著中加入了40年代、50年代、60年代這些具有時代特征的小標題，因此政治因素不可避免地就加入到了影片中來。且看鳳霞的婚禮，二喜送的禮物是毛澤東選集和徽章，春生送的禮物則是毛主席像，春生最后那句:毛“主席老人家，今天我把鳳霞接走了”。都讓人感到滑稽可笑。所以影片更能引發的是觀眾對那個時代的反思。由于時代政治因素在電影中被刻意強調，因此，小說和電影所表達的題旨已經暗暗地發生了變化。同時，題旨的變化使得小說和電影的風格也不盡相同。小說活著會讓人感覺到荒誕”，有慶的死你會覺得無法理解，小孩為什么會讓抽血，而醫生為什么會連抽多少血都不知道。但是到了影片中，有慶的死因為時代特征的突出而體現了一種對政治的諷刺。再看二喜在醫院的臺詞，還有大煉鋼時期，鎮長推著一團黑黑的廢鐵游街報喜等等情節都讓小說的風格由荒誕變成了一種辛辣的諷刺。盡管小說和電影之間有著很多差異之處，但是，兩者同樣存在著相同之處。在小說和電影中，余華和張藝謀都放棄了宏大敘事的風格，把目光投向了生活在底層的小人物，采用民間策略來講述小人物的人生境遇，讓讀者和觀眾在活著中體味人是為了活著本身而活著的蘊意。電影表現了福貴在時代的巨變中的隱忍茍活，這就是褒義的“茍且”，一種在現實擠兌下得過且過、茍延殘喘的萎縮生存意識。福貴有時膽戰心驚，