1、名詞解釋1、新文化運動-1917年，新青年由上海遷京。胡適發表文學改良芻議，陳獨秀發表文學革命論。這場文學革命在中國文學史上樹起一個鮮明的界碑，標志著古典文學的結束，現代文學的起始。其本質上是企求中國現代化的思想啟蒙運動。并于1919年借“五四”運動將整個新文化與新文學運動推向高潮。2、問題小說-1919年初，新潮雜志創辦。當時全社會都來探究“人生究竟是什么”這樣嚴肅的問題，讀者要求小說能尖銳地提出他們所關注的各類社會問題，也并不企望文學一定給予多么明確的回答。羅家倫的是愛情還是痛苦、俞平伯的花匠、葉圣陶的這也是一個人？等，顯露了“問題小說”的端倪。冰心在晨報副刊上發表斯人獨憔悴等，正式開創“

2、問題小說”的風氣。到1921年文學研究會成立，公開倡導文學“表現并且討論一些有關人生一般的問題”，更將“問題小說”的創作引向高潮。 其形成有多方面的原因。首先，作為思想啟蒙運動的“五四”本身，閃出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。其次其出現受到歐洲、俄國表現社會人生為主的直接刺激。特征：它流行的時間不長，卻是典型的“五四”啟蒙時代的產物。其探問人生的終極，關顧每個人的人生價值、生存真諦，比較形而上些，“虛”些。作者的生活視野還比較狹窄，題材局限于小知識分子的生活圈，大部分作品從一般的社會命題出發，結合了一點生活經驗，真正從刻骨的生命體驗入手，用力開掘的作品尚不多，概念化、簡單化。3、

3、三美-聞一多“新詩格律化”的主張，鼓吹詩的“三美”，即音樂美、建筑美、繪畫美。音樂美強調有音尺，有平仄，有韻腳;建筑美強調有節的勻稱，有句的均齊；繪畫美強調詩畫相通。4、語絲派-以1924年創刊的語絲雜志為創作集結地，魯迅和周作人都是“語絲派”的核心作家。他們堅持思想革命，主要成就是短小犀利的雜感，其批評的文字中“富于俏皮的語言和諷刺的意味”，是所謂的“語絲文體”。特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊，-但應該產生怎樣的新，卻并無明白的表示，而一到覺得有些危急之際，也還是故意隱約其詞”。5、后期新月派-是前期新月派的繼續與發展。它以1928年創刊的新月

4、月刊新詩欄及1930年創刊的詩刊季刊為主要陣地；其基本成員除前期新月派的徐志摩、饒孟侃、林徽因等老詩人外，主要有陳夢家、方瑋德等南京中央大學學生為基干的南京青年詩人群，以徐志摩為主要旗幟的。其創作主張：“單講外表的結果只是無意義乃至無意識的形式主義”，“一首詩的字句是身體的外形，音節是血脈，詩感或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉”，仍然采用了“內容”與“形式”的二分法，其重點的轉移是明顯的。這同時就意味著對聞一多所堅持的“格律是藝術的必須的條件”的立場的一種松動。要回到內心世界，回到詩的藝術世界中，強調抒情詩的創造。6、新感覺派-30年代在上海都市讀者群中風靡一時，是第二代海派，是中

5、國最完整的一支現代派小說。它的登場，清楚地表明西方現代主義文學在中國的引入，已然越過了初期，進而問鼎于獨立的地位。對于海派自身來說，由于它與世界新潮文學攜手，同步發展，也就終于沖出了舊文學、舊小說的藩籬，讓市民文學越過僅僅是通俗文學的界線，攀上某種先鋒文學的位置。代表作家：劉吶鷗、施蟄存。7、京派小說-30年代京派文人活躍在現代評論、水星、駱駝草、大公報 文藝副刊、文藝雜志這些重要的北方文學報刊上，形成有別于左翼，又與海派對峙的一個鮮明的小說流派。所顯現的是鄉村中國的文學形態，其審美感情是誠實、從容、寬厚的，為現代小說提供了比較成熟抒情體和諷刺體樣式。36.語絲社得名于1924年11月在北京創

6、刊的語絲周刊，由語絲主要饌稿人組成，主要代表人物有周作人、魯迅、林語堂、錢玄同、孫伏園、俞平伯、劉半農等。它是中國現代文學史上最早以散文創作為主的刊物，主要發表雜感、短評、小品等。語絲社作家的散文創作形成了獨具風格的“語絲”文體，這種文體在思想內容上有任意言談，斥舊促新，在藝術上以文藝性短論和隨筆為主要形式，撥辣幽默，諷刺強烈。以魯迅為代表的尖銳潑辣的雜文和以周作人、林語堂為代表的幽雅的小品形成了該社散文創作兩大類，對散文發展有重要影響。中國詩歌會1932年9月成立于上海，是一個左翼群眾性的詩歌團體。1933年2月創辦機關刊物新詩歌旬刊（后改為半月刊、月刊）。中國詩歌會詩人致力于探索詩歌大眾化

7、的途徑，最大的貢獻是努力追求新詩的民族化與大眾化。中國詩歌會在上海設總會，在北平、廣州、青島以及日本的東京等地設有分會。詩人蒲風、穆牧天、任鈞、楊騷等是主要發起者。最有影響的代表性詩人是蒲風，詩集茫茫夜、長篇敘事詩六月流火等是他的代表作簡答題1、精神勝利法-“阿Q精神”的核心即精神勝利法。阿Q處于未莊社會最底層，他永遠都是失敗者，但他卻對自己的失敗命運與奴隸地位采取了令人難以置信的辯護與粉飾態度。這種“精神勝利法”是中華民族覺醒與振興最嚴重的思想阻力之一。魯迅的阿Q正傳正是對我們民族的自我批判。而從人類學內涵來分析，阿Q作為一個“個體生命”的存在，幾乎面臨人的一切生存困境。而他的一切努力掙扎，

8、都是一次絕望的輪回，只能無奈地返回自身。這樣，“精神勝利法”的選擇幾乎是無可非議的。這絲毫沒有改變人的失敗的屈辱狀態，只會使人因為有了虛幻的“精神勝利”的補償而心滿意足，進而屈服于現實，成為現存環境的奴隸。魯迅正是對這一生存狀態的正視，提示了人類精神現象的一個重要側面，從而使自己具有了超越時代民族的意義與價值。2、茅盾的小說成就-茅盾獨特的小說藝術探索，首先表現在題材的選擇與主題的開掘上。他的小說注重題材與主題的時代性與重大性，要求創作與歷史事變盡量地同步，自覺地追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內容”，能反映時代全貌及其發展的史詩性。他為我們提供了一部20世紀上半時段中國社會的編年史。其次

9、，適應以長篇小說為主的小說藝術發展的需要，在小說人物形象的塑造上，茅盾更注重表現人物性格的多面性與復雜性，將人物的行為、情感、心理、個性諸點，加以展開，追求“立體化”的油畫效果。其性格塑造更能顯示現代文學第二個十年的文學時代特征。茅盾人物刻畫的另一個重要貢獻，是他進行了“人物形象系列”的自覺創造，主要創造了民族資本家與時代新女性兩個形象系列。由于種種原因，在現代文學的人物畫廊里民族資本家形象始終是一個薄弱的環節。茅盾的獨特創造在一定程度上彌補了這一缺陷，具有特殊的歷史的、美學的價值。此外，作為一個自覺的長篇小說藝術家，他對小說結構的極大注意，也是他的顯著特點。他追求宏大而嚴謹的布局，他的作品總

10、是人物眾多，情節復雜，線索紛繁交錯而又嚴密完整。在小說藝術表現上，他特別注重于細膩的心理刻畫，追求著社會歷史的剖析與社會人的心理剖析的統一，對提高心理刻畫在我國現代長篇小說藝術中的地位，具有重要意義。3、吳蓀甫人物形象分析吳蓀甫是第二次國內革命戰爭時期的民族資本家的典型形象，其性格的基本特征是似強實弱、外強中干。隨著小說情節的發展，吳蓀甫性格中強與弱兩個方面不斷進行搏斗，其發展趨勢是前者不斷地讓位于后者。吳蓀甫是中國現代社會出現的“新人”與舊的封建地主階級完全不同的民族資產階級，他在精神上無疑是西方資產階級的兄弟。茅盾稱他為“二十世紀機械工業時代的英雄、騎士和王子”，他有著發展中國獨立的民族工

11、業的雄才大略，有著活躍的生命力，剛毅、頑強、果斷的鐵腕與魄力，更有現代科學管理的經營之才。可惜他生不逢時。他是半封建半殖民地中國社會，而且是世界經濟危機沖擊下，帝國主義經濟大肆侵入中國的30年代中國社會的民族資本家。他有著種種不可克服的矛盾：他自身所具有的封建性使他在包括妻子在內的周圍人的關系中經常處于孤立地位；作為民族資產階級，他在與背后有著帝國主義撐腰的厚顏無恥的買辦資產階級的搏斗中，不能不感到自己政治、經濟上的軟弱無力。這種軟弱性投影在他的心靈、性格上，就形成了他本質上軟弱的一面，在表面的果決善斷背后是他的狐疑惶惑，在充滿自信的背后是悲觀絕望，在遇事胸有成竹的背后是張皇失措，最后導致了精

12、神上的崩潰。吳蓀甫性格的復雜性，主要集中于他包含的極其深刻的社會內容，表現了中國民族資產階級的兩面性。而他的悲劇命運正是說明了：在帝國主義統治下，中國民族工業是永遠得不到發展的，半封建半殖民地的中國是永遠不可能走上資本主義道路的。4、分析郁達夫筆下抒情主人公的形象這些抒情主人公大都是所謂“零余者”，即“五四”時期一部分歧路彷徨的知識青年，他們是遭社會擠壓而無力把握自己命運的小人物，是被壓迫被損害的弱者。這些“零余者”同現實社會往往勢不兩立，寧愿窮固自戕，也不愿同黑暗勢力同流合污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態行為來表示反抗。郁達夫的“零余者”形象，實際上是對自己精神困境的一種自述，并經過拷問自

13、己來探索“五四”知識分子的精神世界。這些在藝術表現上往往顯示出郁達夫小說所特有的感傷美、病態美。作者竭力抒發他主人公的苦悶情懷，及由此而生的頹廢和變態的心理言行，從中提示出一種“時代病”，這在“五四”運動高潮過后是有相當代表性的。郁達夫一方面緊緊扣住了青年知識者本身的生理的心理的病態，一方面指出青年的制造者是黑暗的病態社會。筆下病態人物的命運，又是與祖國民族的命運相聯的，祖國的貧病也是造成青年“時代病”的重要原因。5、覺新人物形象分析他是一個能清醒認識到自己的悲劇命運卻又怯于行動的“多余的人”，是封建家庭和舊禮教毒害下人格分裂的悲劇典型。他理論上接受了一些新思潮，而感情上、行動上卻仍然留戀舊家

14、庭，以致在專制和壓迫面前妥協屈從。他每一次向惡勢力退讓都以犧牲別人為代價，而他自己也在罪惡的泥沼中難于自拔。不過他畢竟是個善良的弱者，思想與行動的矛盾使他經常陷于極度的痛苦之中，清醒而又懦弱使他不能擺脫嚴酷的自我譴責，這些都大大加強了人物的悲劇性。作者對他充滿同情，同情之中又無不批判。家的結尾，終于有所醒悟，并表示支持覺慧的出走。在春和秋中，思想上產生明顯的轉變，逐漸拋棄了他的“作揖主義”。6、駱駝祥子人物形象分析這部作品所寫的，主要是一個來自農村的純樸的農民與現代城市文明相對立所產生的道德墮落與心靈腐蝕的故事。祥子從農村來到城市，幻想當一個有穩固生活的勞動者，可是他被腐敗的環境鎖住，受“逃匪

15、”“偵探”等的欺壓、“虎妞”的陷阱，加上他自身固有的缺陷，不合群，別扭，自私，死命賺錢，決定了他的孤獨脆弱。人生旅途每經過一站，都更沉淪墮落一層，愈來愈接近最黑暗的地獄層，最后完全變了個人，真正成了“個人主義的末路鬼”。他想向命運搏斗而終于向命運屈服，他的一切幻想和努力都成為泡影，惡劣的社會毀滅了一個人的全部人性。他被物欲橫流的城市所吞噬，自己也成為那城市丑惡風景的一部分。小說直接解剖構成環境的各式人的心靈，提示文明失范如何引發“人心所藏的污濁與獸性”。人們從中可以感觸到老舍對病態的城市文明給人性帶來傷害的深深的憂慮。38.簡析戴望舒在抗戰爆發后詩風的變化。他詩風又一轉變從1939年寫的元日祝

16、福開始。詩風新變表現在從抒寫個人感傷情緒轉為將個人命運和祖國命運交匯在一起，寫出了一些具有強烈愛國精神和沉雄悲壯的詩。獄中題壁寫于被日軍侵占后的香港獄中，抒發了對侵略者的“深深仇恨” 和對自由、陽光的無比熱望和向往，表達了寧死不屈的民族氣節和抗戰必勝的樂觀信念。我用殘損的手掌以“繁花似錦”的過去和“血和灰”的現在作鮮明對照，表達了對侵略者的憎和對祖國深深的愛，并寄深情于那“遼遠的一角”堅信那是代表著敵人永遠無法侵奪的新生的“永恒的中國”。偶成表達對光明的確信。這些詩都寫得明朗而有深情。藝術上，這類詩從內容到創作方法，已屬于現實主義，表明他從現代主義向現實主義的皈依。在詩體形式上，大都押韻，講究

17、章法句式，在較高層面上從散文化的自由體向新格律體回歸。39.簡析張愛玲小說的主要特色。蒼涼、奇異、亦中亦洋、既雅又俗是張愛玲小說創作的獨特風格。張愛玲出身于前清官宦大族，父母離異，家庭生活支離破碎，充滿暴虐和摧殘，這使她較早地感受到人類情感的殘缺和人生的孤獨蒼涼，規定了她后來小說創作的基調。在金鎖記、傾城之戀、沉香屑第一爐香等作品中，張愛玲放筆描寫滬、港洋場上中層華人家庭中情欲的幽靈的猖獗、黃金的魔影肆虐和由此而出現的種種瘋狂的變態心理，曹七巧、白流蘇、葛薇龍等人物形象栩栩如生地從小說中走出來，展示出一個畸形扭曲的、蒼涼沒落的、又是習見為常的世界。在張愛玲的“霉綠斑斕的銅香爐”中，燃燒著外國現

18、代派常見的題材的沉香、性心理、性變態、情結、人格分裂等，處處顯出作家的主情主義傾向。她的大部分作品都以婚戀為題材，表現她的純潔真摯的兩性之愛的崇高和金錢社會對人類感情生活的侵蝕。金鎖記直接抨擊了買賣婚姻，傾城之戀與寫了婚姻苦澀的算計，沉香屑第一爐香、留情等許多作品都描寫了金錢社會中千瘡百孔的兩性之愛和寡情淡味的地夫妻生活，而對這些，張愛玲感到無限的蒼涼。總之，蒼涼、奇異是張愛玲小說的基調，同時，她的小說又是中西結合，雅俗共賞的40.簡述郁達夫小說的藝術特色。.郁達夫小說的思想：1）表現了五四青年對個性解放的追求和“零余者”的悲哀郁達夫筆下的“零余者”形象，是一些受過現代思潮洗禮的知識分子，他們

19、或在異國日本飽受民族歧視，如沉淪中的主人公，或在國內受社會的壓迫被世人遺忘，如春風沉醉的晚上和薄奠中的知識分子主人公。2）愛國主義和人道主義情懷。在沉淪銀灰色的死等以留日學生為題材的作品中，描寫了主人公作為弱國子民所受到的屈辱。沉淪主人公在投海自盡前，迸發出熱愛祖國，希望祖國強盛起來的呼聲，表達了鮮明的反帝愛國思想，對日本軍國主義的民族歧視進行了血淚控訴。這也是作者自身經歷的體驗。3）性的描寫在郁達夫小說中有著明顯的地位。這種性的描寫，就其主要傾向而言，第一，具有反叛封建道德、抨擊虛偽禮教的意義。人的情欲，人對于異性的渴望要求，是自然的、正常的，應予以肯定。封建禮教道德把情人視為卑鄙的可恥的罪

20、惡的，這是違背人性的、虛偽的。郁達夫對于性的描寫不是對性行為、性活動的無意義的展覽，而是以直率坦誠的自我暴露，自我解剖的主要，表說分析題1、吶喊與彷徨是中國現代小說的開端與成熟的標志：1918年5月魯迅狂人日記在新青年發表，這是中國現代文學史上第一篇用現代體式創作的白話短篇小說，它以“表現的深切和格式的特別”，成為中國現代小說的偉大開端，開辟了我國文學（小說）發展的一個新時代。將在19181922年連續寫的15篇小說編為吶喊，19241925年的11篇小說收入彷徨，是中國現代小說的成熟之作。（一）表現的深切獨特的題材、眼光與小說模式（1）開創了“表現農民與知識分子”兩大現代文學的主要題材。（2

21、）在觀察表現小說主人公時，有著獨特的視角：始終關注著“病態社會”里的人（知識者與農民）的精神“痛苦”。他揭示人的精神病態，是為了揭露造成精神病態的病態的社會。（3）小說情節結構模式為“看與被看”、“離去歸來再離去”。A、“看與被看”分為兩類：一類是一面看別人，一面被別人看，由此構成二元對立。在這類小說中，在好奇的看客看被看者的背后常常有位隱含的作者在看：用悲憫的眼光憤激地嘲諷著看客的麻木與殘酷，從而造成一種反諷的距離；另一類的二元對立發生在先驅者與群眾之間。在這類小說中，人物與作者的距離大大縮小，作品中滲透著較多的魯迅的生命體驗。B、“離去歸來再離去”也稱為“歸鄉”模式。在這一模式的小說中，敘

22、述者在講述他人的故事的同時，也在講述自己的故事，兩者互相滲透、影響，構成一個復調。（二）“格式的特別”“創造新形式的先鋒”魯迅的吶喊彷徨所建立的中國現代小說的新形式，既是自覺地借鑒外國小說形式的結果，也是由不自覺到自覺地借鑒中國傳統文學（包括傳統小說）藝術經驗的結果。2、魯迅雜文的思想藝術特質：（一）批判性、否定性、攻擊性的特色 認為社會只有在這種不斷批判中才得以進步，要求人的個體精神獨立與自由，他把批判的鋒芒指向任何形式、任何范圍的對人的奴役與壓迫。這種難以置信的批判廣度，以及為人所難以接受的批判的深刻性和尖銳性，是根源于他的“立人”的理想與彼岸關懷。（二）在“反常規”的“多疑”思維燭照下批

23、判的犀利與刻毒 他的批判鋒芒始終對準人，人的心理與靈魂。他最為關注并且要全力揭示的正是人們隱蔽的甚至自身也未必完全自覺意識的心理狀態。他的“推背式”的思考方法，深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是刻毒。他的雜文思維是非規范化的。常另辟蹊徑，別出心裁，打開全新的思路。他雜文的犀利刻毒還在于他的同樣違反“常規”的聯想力（想象力）。（三）雜文思維中的“個”與“類”勾畫個與類統一的類型形象，可以說是他雜文基本的藝術手段。他不對某人做出全面評價，而是將某人一時一地的言行作為一種典型現象來加以解剖，“攻其一點，不及其余”，只抓住具有普遍意義的某一點，而有意排除了為這一點所不能包容的某人的其他個別性，特殊性

24、，從中提煉出一種社會類型，“沒有私敵，只有公仇”。（四）雜文的主觀性他的雜文是由某一外在客觀人事引發的，但它所關注與表現的，卻是作者自己的主觀反應。一切客觀人事都是要通過他主觀心靈的過濾折射，才成為他的雜文的題材。讀者能夠透過雜文里的描述與抒寫，看到活生生的他。（五）自由創造的雜文語言雜文的語言是自由無拘而極富創造力的。自如地驅遣中國漢語的各種句式，把漢語的表意、抒情功能發揮到了極致。另一方面，雜文的語言又是反規范的，他仿佛故意地破壞語法規則，違反常規用法，制造一種不和諧的“拗體”，以打破語言對思想的束縛，同時取得荒誕奇峻的美學效果：這都是魯迅為表達自己對外部事物的獨特反應、內心世界的“離奇和

25、荒蕪”所需要的。3.以小二黑結婚為例，論述趙樹理小說民族化、大眾化的特色。趙樹理熟悉農村，熱愛農民，用自己的小說創作表達農民的情緒、利益和愿望，其作品以不同角度反映了二十世紀四十年代中期中國農村最偉大最深刻的變化，堪稱中國農村變革的一面鏡子。如小二黑結婚通過描寫根據地一對青年男女小二黑和小芹為沖破封建傳統，爭取個性解放，婚姻自主而進行斗爭的故事，熱情歌頌了新一代農民努力戰勝農村中猖獗的惡霸勢力和頑固的封建傳統思想，揭示了中國農村實行民主改革、移風易俗的重要意義。小二黑和小芹在愛情上的勝利是當時農村社會斗爭的一部分，其意義早已超出愛情本身，而顯示了新政權建立后農村意識形態的發展與進步，這正是農村

26、的深刻變革之一。又如李有才板話通過對閻家山改選村政權和實行減租減息曲折過程的描寫，極有典型性地表現了中國農村民主革命的發展進程和深刻變化。小說主人公李有才體現了先進農民的集體智慧和時代發展的趨勢。總之，趙樹理不僅寫出了農民政治經濟翻身的重要，更寫出了農民思想上翻身的重要。趙樹理的小說是繼魯迅之后，農村題材小說的又一塊里程碑。在具體的藝術表現手法上，趙樹理的小說顯示了異常鮮明獨特的民族風格。首先，趙樹理繼承了傳統小說中描寫人物重行動、忌靜止刻畫的特點，讓人物在活動中間去表現自己的性格。如小二黑結婚中的小二黑和小芹、二諸葛和三仙姑的形象塑造，無一不放在動態的農村社會斗爭中來完成，無一不與各自獨特的

27、而又各具社會普遍性的活動緊密相關。其次，趙樹理借鑒了傳統評書、章回小說的結構特點，注重故事情節的完整性、曲折性、首尾呼應，既適應群眾欣賞習慣，又不像舊章回小說那樣刻板僵硬，創造了一種評書體的小說形式，推進了“五四”白話小說的民族化。李有才板話、李家莊的變遷等小說都體現了這方面的成就。趙樹理小說的語言是大眾化、通俗化的。在小二黑結婚等作品中，作家都大量使用經提煉、純化了的北方農民口語，不僅人物語言是口語化的，而且作家的敘述語言也是口語化的。他把生動的農民口語引入到現代文學語言的領域，不僅豐富了文學語言，而且對推進現代漢語的發展也有一定的貢獻。總之，趙樹理小說熔藝術性和大眾性于一爐，創造出獨具一格

28、的民族新形式，并對后來的小說產生了深遠影響。4.雷雨中蘩漪要周萍記著：“一個女子不能受兩代人的欺侮”，并且警告周萍：“小心!你不要把一個失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出來的!”由這些臺詞聯系全劇，分析蘩漪的思想性格及形象意義。蘩漪是一個鮮明獨特、復雜而富有深度的藝術形象。她的性格是悒郁乖戾、熱情強悍、極端而尖銳的一種悲劇性格。這種性格的形成是由于封建性的家庭和社會環境。他聰明美麗、有個性，她說：人家說一句，我就要聽一句，那是違背我的本性的。而周樸園要的是“服從”他冷酷無情地壓制、摧毀她的個性尊嚴。就在周家這封建牢籠中，她被折磨了十八年，這是她悒郁乖戾、極端而尖銳的性格形成的典型環境。三

29、年前，周萍從鄉下出來，還帶著鄉野土氣，痛恨周樸園的專制，對她說“原她死，就是犯滅倫的罪也干”這帶有引誘性的話，燃起她的被壓制的情熱。作為一個女人，尤其是她這樣熱情而有個性的女人，她需要愛、能愛，“她有火熾的熱情，一頂強悍的心，她敢沖破一切的桎梏，做一次困獸的斗”她不顧一切的把自己的一切；身體、性命、名譽交給了周萍。但是，日子一第，周萍從恨父親變為佩服周樸園，悔恨和她的關系，她要擺脫她離開周公館。她的性格，不能忍受父子兩代人的欺負，不能再忍受獨自在郁悶死人的周家生活，她要做一次困獸的搏斗，她要破壞周萍和四鳳的關系，她要拉住周萍，她的反抗是極端的、尖銳的、不顧一切的，她是雷雨中最具有雷雨性格的人物

30、，在雷雨中，是她以最尖銳的語言揭露和控訴周樸園和周家的罪惡，撕破他們道德家、慈善家的偽善面目；是她對專制暴君周樸園進行一次又一次下面交鋒，是她推動劇情向高潮前進是她甚至當著自己的新生兒子周沖以及眾人的面，公開自己和周萍的關系，發出“她也是要一個男人真愛她，要真真活著的女人”的人性呼聲，控訴“閻王”周樸園和“監獄似的周公館”她這種不顧一切的行為是被帶的，因為她知道周樸園罪惡的底細，后所以他說蘩漪有精神病，還要人人都看她是瘋子，蘩漪說“最后鐵鏈鎖著我，那我真就成了瘋子了”絕望的可怕的前途使蘩漪走向了最尖銳而極端的困獸之斗，也徹底粉碎了周樸園維護的“最圓滿、最有秩序”的封建專制家庭。蘩漪形象的典型意

31、義在于深刻揭露了封建性的資產階級家庭壓抑踐踏人性、蔑視人的尊嚴的罪惡，有嶄新的時代內容。蘩漪是另現代文學史上最具有藝術魅力的女性形象之一。激起人們對不幸婦女悲慘命運的同情和對于人的地位，人的尊嚴，人的權利的深沉思考，把反封建家庭的罪惡與個性解放聯系起來，使劇本具 現代文學三十年試題（錢理群版）1.比較分析沙汀與張天翼的諷刺藝術。答：沙汀的諷刺藝術重在“農民式的幽默”，諷刺時不漏聲色、感情凝重，善于通過人物談吐舉止的細節刻畫深層心理、場景氣氛的烘托交織著某種詩意，等等。張天翼善于抓住人物習慣動作與用語，凸現其靈魂，諷刺鋒利勁捷，潑辣夸張。2.為什么說30年代上海風行的“新感覺派”是現代中國最完整

32、的一支現代派流派？答：首先是對“現代派”的界定。“現代派”文學也稱作“現代主義”文學，是一種與19世紀傳統的現實主義和浪漫主義迥然不同的文學類型，表現為形式上的荒謬與變形，內容上的危機感、幻滅感，重主觀和心里，強調非理性等特征。之所以說“新感覺派”是現代中國最完整的一支流派，有兩個最基本的理由：一、“新感覺派”深受法國現代派文學和日本新感覺派文學的影響，用現代人的眼觀來觀照都市，表達現代商業文明覆蓋下的城市人群生存形態。這主要是內容上的分析；二、在表現手法和寫作技巧上，借鑒大量的西方寫作方法，包括心理分析、蒙太奇、意識流，以及以性愛心理發掘人性深層的方法。3.評蕭紅呼蘭河傳的文化內涵與文體特色

33、。答：關于文化內涵上，呼蘭河傳具有童年回憶的性質，主要描寫記憶中的家鄉人民的生存方式，特別是傳統落后的文化習俗對人的殘害，所描寫的東北風情，既有濃郁的地域性或地方性，又具有某種普遍性。文體特色：創造了“詩化小說”或者“散文化小說”。其小說結構、語言和抒情方式也很有藝術個性。4.略評李劼人死水微瀾中的蔡大嫂的形象。答：在李劼人的“大河小說”中，死水微瀾在藝術成就上最高，既寫出了歷史時代的風云，又寫出了地方風情和民俗，人物刻畫也非常成功。人物刻畫是在辛丑條約簽訂期間，四川社會的沖突及地方風習的變遷，折射到具體人物中，在蔡大嫂身上體現了一個富于幻想、潑辣爽直，敢作敢當的女性，她有蔑視禮教的大膽行為，

34、但她也有著虛榮、追逐浮華精神側面。5.結合具體詩歌評析，論述戴望舒二三十年代詩歌觀念與詩意詩風的演變。答：戴望舒是30年代現代派詩歌的領袖人物。他前期的寫作，重視詩歌的音樂性，在朦朧的意象堆砌中，傳達出柔美的感傷情調，他的名作雨巷就是一個代表，這首詩歌在音節安排，意象構造方面獨具匠心。但在我的記憶之后，詩人卻主動對音樂進行了反叛，改用日常的口語書寫現代的生活經驗，尋找適合自己的鞋子，更多地從語言的內在韻律中，挖掘出“親切”與“暗示”的風格。6.試論魯迅雜文與小說的關系。答：首先：魯迅的雜文和小說有著共同的文化立場，二者在文化批判和思想批判上常常是相互印證和補充的；其次，魯迅小說中典型人物的塑造

35、和雜文中常常出現的“共名”在創作思維和藝術手法上是相通的；第三，魯迅的故事新編是與雜文關系最密切的小說集，現代細節的反復使用（古今雜糅的藝術手法）增強了現實性，如以老子、莊子女媧等古人古事為中心，穿插喜劇性的人物，他們口中常常出現老舍 四、簡答題 1簡述老舍的創作特色和貢獻。提示：老舍的創作特色和貢獻表現在以下幾個方面：他對文化批判與民族性問題有深切的關注，他的作品承受著對轉型期中國文化尤其是俗文化的冷靜的審視，其中既有批判，又有眷戀。而這一切都是通過對北京市民日常生活全景式的風俗描寫來達到的。他是第一個把“鄉土”中國社會現代性變革過程中小市民階層的命運、思想與心理，通過文學形式表現出來的，并

36、獲得了巨大成功。老舍的作品注重文化，鋪寫事態，有著真實而又世俗的品位，加上其表現形式又適應并能提高市民階層的欣賞趣味，所以能為現代文學贏得知識分子之外的眾多讀者。老舍筆下的市民世界最能體現北京文化的人文景觀，成為一種文化史象征。老舍的作品在中國現代小說藝術發展中有十分突出的地位，與茅盾、巴金的長篇創作一起，構成了現代長篇小說藝術的三大高峰。老舍的貢獻不在于長篇小說的結構方面，而在于其獨特的文體風格。他作品的“北京味”、幽默風，以及北京話為基礎的俗白，凝練、純凈的語言，在現代作家中獨具一格。老舍是“京味小說”的源頭。他創作的成功，標志著我國現代小說（主要是長篇小說）在民族化與個性化的追求中所取得

37、的巨大貢獻 2簡述老舍的創作軌跡。 提示：老舍是一位多產作家，一生共創作了一千多部(篇)作品，特別在長篇小說藝術上取得了巨大成功。19261929年：在英國期間對“國民的劣根性”的探索，初步形成自己的獨特風格。老張的哲學寫中國的政治腐敗，趙子曰寫一位阿Q式的北京新式大學生，二馬寫“老馬”馬則仁，“小馬”馬威父子兩代在倫敦經商和求學的故事。老舍19311932年回國初在小說上的新嘗試，均遭失敗。小坡的生日寫新加坡華僑兒童小坡的生活，是一部帶有童話色彩的小說，而貓城記則是一部具有政治色彩的寓言式作品。1933-1934年“求救于北平”的幽默回歸。離婚是老舍重返京味小說的重要作品，牛天賜傳在藝術手法

38、與離婚相似，但藝術成就稍差。 1936年以后，老舍的創作走向成熟。駱駝祥子寫人力車夫的痛苦和不幸。月牙兒寫社會底層的一個少女因生活所迫淪為暗娼的故事。我這一輩子寫一個舊時代巡警一輩子不斷走下坡路的人生經歷。四世同堂以北平淪陷為背景，描寫了祁家四代人在國難當頭時期的生活和精神狀態。1957年發表的諷刺喜劇茶館將老舍的幽默藝術風格完美地引向了極致。正紅旗下寫于1961至1962年，是一次集中而深入的旗人文化省察3簡述老舍與京味小說的關系。提示：從老舍的創作經歷可以看到，從他最初的老張的哲學、二馬和趙子曰就以北京的生活和北京人在海外的生活為題材，到后來重新回到北京的市民生活題材的離婚、牛天賜傳，再到

39、他的代表作駱駝祥子、四世同堂，以及我這一輩子和月牙兒、柳家大院等中短篇小說，他最有特色和藝術成就的作品都與北京這座城市有關。因此,我們可以說,老舍是京“味小說”的源頭，是北京文化孕育了老舍的創作，而老舍筆下的市民世界又最能體現北京文化的人文景觀，甚至成為一種文化史象征，一說到北京文化，就不能不聯想到老舍的文學世界4簡述老舍筆下的市民世界和人文景觀。提示：老舍筆下的“市民世界”最能體現北京文化的“人文景觀”。老舍用他的大部分小說構筑了幾乎可以包羅現代市民階層生活所有方面的廣大的“市民世界”。而構筑起這個市民世界的支柱，正是作者用“文化”分割出來的三種類型的市民形象：老派市民、新派市民和正派市民。

40、老舍在執著地描寫“城與人”的同時，始終在做著“挖根”的工作，無論是早期的二馬和離婚，還是后來的駱駝祥子和四世同堂，他都一直關注著與民族性問題有關的文化批判，而這種批判都是通過他的作品的“人文景觀”，即對北京市民日常生活的全景式的風俗描寫來實現的。因此，與二三十年代主流文學通常采用的對現實社會進行階級分析的方法不同，他關注的始終是文化對于人性以及人倫關系的影響5簡述老舍筆下的市民人物形象系列及內涵。提示：在老舍筆下塑造了老派、新派、正派和“貧民”等市民人物形象。“老派市民”形象主要有老馬（二馬）、張大哥（離婚）、牛老四（牛天賜傳）、祁老太爺、祁天佑、祁瑞宣（四世同堂）等。“新派市民”形象主要有張

41、天真（離婚）、蘭小山、丁約翰、祁瑞豐、冠招娣（四世同堂）等。“正派市民”（理想市民）形象主要有趙四（老張的哲學）、趙景純（趙子曰）、李子榮（二馬）、丁二爺（離婚）等。“城市貧民”形象主要有洋車夫祥子、老馬、妓女小福子（駱駝祥子）、老巡警（我這一輩子）、拳師沙子龍（斷魂槍）、洋車夫小崔、剃頭匠孫七（四世同堂）、藝人方寶慶（鼓書藝人）等。所謂其“內涵”，則是作者描寫這些人物的用意。在作者的筆下，老派市民雖然可笑，但大多值得同情，都是“悲劇性”的人物，在批判中注入了作者自己的情感，因而其批判并沒有力量，最多也只是一種幽默。然而，對于，新派市民則完全不一樣，無論是早期的張天真(離婚)，還是后來的祁瑞豐

42、(四世同堂)，幾乎都是采用的十分刻薄的嘲諷手法，雖然其批判也常常是無力的，但作者寧可作“漫畫式”的處理，其鄙夷之情毫不保留地溢于言表。而老舍筆下的正派市民形象，其內涵則在于他們寄托著老舍的一種理想，是老舍在描繪城市資本主義化過程中所產生的文化變遷與分裂的圖景時，在對老派市民和新派市民都失望之后，仍然不放棄對理想的追求的結果，他希望這些“俠客兼實干家”的正派市民能為社會鋤害，從而既使他的作品能有一個“大團圓”的結局，也使作品變得更有思想啟發意義。當然，這也正說明了作者思想上的平庸和幼稚。而貧民形象的內涵，一方面貫穿著作者批判和排斥西方文明，甚至包括“五四”以來時興的西方資產階級個性解放思潮的主題

43、，另一方面更是從城市文明病與人性的關系這一角度，體現了作者對二三十年代中國城市社會的認識，對下層勞動人民的關注和同情6簡述老舍在批判傳統文明時所表現出來的失落感與對“新潮”憤激之情交織的復雜感情。提示：老舍對傳統文明的態度從他的創作一開始就是帶有批判性的，但他的態度與魯迅的猛烈甚至偏激完全不同，不但溫和，而且在批判的同時常常表現出一種“失落感”。在作品中，無論是早期的老馬(二馬)、張大哥(離婚)，還是后來的祁老太爺、祁天佑、祁瑞宣祖孫三代(四世同堂)，這些老派市民雖然可笑，但大多值得同情，都是“悲劇性”的人物，在批判中注入了作者自己的情感，因而其批判并沒有力量，最多也只是一種幽默。然而，對于他

44、筆下的新派市民則完全不一樣，無論是早期的張天真(離婚)，還是后來的祁瑞豐(四世同堂)，幾乎都是采用的十分刻薄的嘲諷手法，雖然其批判也常常是無力的，但作者寧可作“漫畫式”的處理，其鄙夷之情毫不保留地溢于言表。而老舍之所以在批判傳統文明時，常常表現出來的失落感與對“新潮”憤激之情交織的復雜感情，究其原因，又在于對傳統文明和西方文明的不同態度。老舍對代表著“鄉土中國”精神的老派市民的態度，表明他對傳統文明的惋惜之情，而他對一味逐追新式的洋派的生活的新派市民的態度，則表明了他對西方文明的反感。老舍是旗人的后代，對傳統文明的衰落自然有著自己深刻的見解，但老舍也有著在英國的生活經歷，對西方文明的弊病也有清

45、醒的認識。只是他與許多“西洋派”文人不同，寧可表現出美化帶有封建宗法社會的東方文明的民粹主義傾向，也不愿對洋派青年手下留情7簡述老舍創作的藝術視點。提示：對老舍來說，市民社會中階級的劃分或者上流下層的劃分都不是最重要的，重要的是“文化”對于人性以及人倫關系的影響，這就是老舍的基本的創作視點。這一視點既決定著老舍小說在當時的地位和影響，也決定著老舍作品的獨有的特點。對于前者，我們從老舍研究的歷史狀況可以看出，由于老舍習慣于用文化來分割不同階層的人，描寫的是特定文化背景下的人的命運和在文化制約中的世態人情，走的是“俗文化”的路子，不同于二三十年代主流文學通常采用的對現實社會進行階級分析的方法，因此

46、，雖然擁有大量的讀者，但仍然不能得到當時主流派文學閱讀時尚的歡迎，主流評論界也自然不會給他應有的評價和地位。對于后者，也正因為他的“俗”，他的作品的“北京味兒”、幽默風，以及經北京話為基礎的語言，使他遠離當時的“新文藝腔”，使他在現代作家中獨具一格，成為了把“鄉土中國”社會變革過程中的小市民階層的命運、思想、心理用文學形式表現出來并取得巨大成功的第一人。同時，也正因為他重視文化對人性與人倫關系的影響，決定了他對中國傳統文化的批判態度，也決定了他的批判不同別人的批判。比如，他通過對自己最擅長的人物骨子里仍然是農民的老派市民的批判，來實現自己對北京文化乃至整個中國傳統文化的消極成分的批判8簡述老舍

47、研究中有代表性的觀點。提示：老舍的創作在三四十年代沒有得到大家足夠的重視，其原因是多方面的，其中，也與老舍在1938年主持“文協”工作之前一直游離于文學主潮之外有關。當時，雖然有人已經認識到他的作品的幽默性特點，但并沒有真正認識到他的作品與北京文化的血緣關系。即使是到了20世紀50年代，老舍因龍須溝和茶館等戲劇作品名聲大振后，其小說的文學史地位仍然沒有得到系統研究。而樊駿和趙園等對于老舍研究則對于我們認識老舍富有啟發性。樊駿在論的現實主義一文中指出，“祥子被剝奪的，不僅是車子、積蓄，還有作為勞動者的美德，還有奮發向上的生活意志和人生目的”，在小說中，最重要的是寫出了“精神上的毀滅”，祥子的悲劇

48、，“主要是他生活的那個社會的產物”。趙園在北京：城與人一文中指出，“老舍式的幽默”出于異稟，但不免有“笑林廣記的氣味”，以老舍為代表的京味作家，往往“敏感于極瑣細的生活矛盾、人性矛盾，由其中領略生活與人性現象中的喜劇意味以這種發現豐富著關于人生、人性的理解，和因深切理解而來的寬容體諒，并造成文字間的暖意，柔和、溫煦的人間氣息”。他還指出，老舍的小說結構和當時的主流文學不同，并不注重以階級特征與階級關系作為藝術結構的參照，而是多以人物命運為線索，或依呈現世相、人生相的要求而進行結構，作品講究行當齊全，著眼常在人物的個性和文化差異五、論述題1與魯迅的解剖“國民性”相比，老舍小說的文化反思有什么樣的

49、開拓？提示：老舍繼承了魯迅改造國民性的思想，并有新的開拓：對體現了民族文化精髓的北平文化進行沉痛反思，其中重要的一個側面是對市民生活的表現，顯示了文化批判的個人特色。如四世同堂，通過對祁家中國封建禮教堡壘的象征幾代人的描寫，以理性審視的目光，對民族的遺傳病作了穿透性的剖析。其文化反思的主要內涵在于對民族傳統文化的反思和批判，解剖中國國民的精神弱點和民族劣根性。二馬等作品把文化批判、反思的視野擴大到中西文化的對比框架中，顯示了老舍開闊的文化意識。注意：此題還應結合作品具體內容適當展開論述 2試述駱駝祥子對于病態城市文明與人性關系的探討。提示：駱駝祥子通過祥子這樣一個純樸的農民與現代城市文明相對立

50、所產生的道德墮落與心靈腐蝕的故事，對于病態城市文明與人性關系進行了探討。在老舍看來，祥子的悲劇在于病態的城市文明對人性的傷害，而在這部小說中，老舍又正是通過一個人力車夫（祥子）的眼光來看待城市的。駱駝祥子很重要的一點，便是“由車夫的內心狀態觀察地獄是什么樣子”。這個“地獄”就是那個城市化過程中產生的道德淪落的社會，也是為金錢所腐蝕了的畸形的人倫關系。祥子被物欲橫流的城市所吞噬，自己也成為那城市丑惡風景的一部分。小說直接解剖構成環境的各式的人的靈魂，揭示文明失范如何引發“人心所藏的污濁與獸性”。作者在批判的同時，又試圖從“道德審視”的角度對現代文明病的病源進行探討。作者對城市中“欲”的嫌惡，對城

51、市人倫關系中“丑”的反感，都是出于這種道德的審視。人們從駱駝祥子陰暗齷齪圖景中，能感觸到老舍對病態的城市文明給人帶來傷害的深深憂慮。在20世紀30年代，像駱駝祥子這樣在批判現實的同時又試圖探索現代文明病源的作品是獨樹一幟的注意：此題還應結合作品內容適當闡述3試述老舍“京味”小說的藝術風格。提示：老舍作品中最引人注目的是“京味”。“京味”作為一種風格現象，包括作家對北京特有的風韻、特具的人文景觀的展示及展示中所注入的文化趣味。因此“京味”首先表現為取材的特色。老舍聚集其北京的生活經驗寫大小雜院、四合院和胡同，寫市民凡俗生活中所呈現的場景風致，寫已經斑駁破敗仍不失雍容氣度的文化情趣，還有那構成古城

52、景觀的各種職業活動和尋常世相，為讀者提供了豐富多彩的北京畫卷。其次，“京味”作為小說的風格氛圍，又體現在作家描寫北京市民庸常人生時對北京文化心理結構的揭示方面。如“官樣”的體面、排場、氣派和禮儀，追求懶散、謙和、溫厚的生活，等等。三是創造性運用北京市民俗白淺易的口語。四是帶有北京市民文化烙印的幽默和趣味。注意：此題還應圍繞要點結合作品內容適當闡述曹禺四、簡答題1簡析雷雨的人物語言。提示：雷雨的語言是簡潔易懂的，即使沒有文化的人也能聽得明白真切。它避免了外國話劇中的那種長篇臺詞、也絕少歐化語法。它從日常普通的語言中提煉加工而成，句子短，簡潔而有韻味。雷雨的人物語言是個性化的。每一個人物的語言都符

53、合自己的身份、地位、教養和氣質；不同的人物、其語言具有不同的節奏和分寸，每一句話都打上了人物性格的烙印。如周樸園，他雖說話不多，但作者正是通過這些簡短的語言，刻畫了他的妄自尊大，專制冷漠的性格和心理。雷雨的語言顯露出曹禺長于準確地把子和表現人物心理的天才。人物富有個性的語言，往往蘊含著人物豐富的心理內涵。如第一幕中蘩漪與周萍初見的場面。蘩漪正與周沖談到周萍，周萍出場了。一心想離開蘩漪的周萍、當然不想見到蘩漪。蘩漪意味深長地叫了一聲：“萍!”這聲呼喚包含了蘩漪的愛與怨、苦悶與疑慮的多重心理。單純的周沖留住周萍：“你不知道母親病了么?”蘩漪立刻接過話：“你哥哥怎么會把我的病放在心上?”這句話同樣潛

54、藏著蘩漪豐富的心理內容，它既表達了蘩漪對周萍負情的哀怨，又含有一種憤懣的指責。正是這句話所表現的人物復雜的內心活動，引發了下一段蘩漪有意提起昔日鬧鬼和責怪周萍膽小的對白。在這里，蘩漪與周萍的語言都非常個性化，又含有復雜豐富的心理內容，這種富有心靈動作的語言，標志著曹禺語言藝術的杰出成就 21951年，曹禺創作的明朗的天失敗的主要原因是什么？提示：他放棄了自己創作的個性與適合自己的創作方法，完全按照當時流行的主題先行的路子去深入生活，選擇人物，設計情節，如履薄冰，惟恐歪曲了生活，違反了政策。作者本人的創作完成后，又經過多次審查和反復修改，結果成了思想的傳聲筒，作者所特有的詩意與美感蕩然無存3恩格

55、斯說，悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現”的沖突。請梳理雷雨中主要人物的悲劇命運，體會這話的內涵。提示：雷雨的蘩漪是一個受過一點新的教育的舊式女人，她文弱、明慧，愛好詩文，但也有一股按捺不住的熱情和力量在她心里翻騰著。“她的性格中有一股不可抑制的蠻勁，使她能夠忽然做出不顧一切的決定。她愛起人像一團火那樣熱烈；恨起人來也會像一團火，把人燒毀。”她是周樸園的續弦，如果算上侍萍，她實際上是周樸園的第三個妻子。蘩漪來到周家18年，不但沒有得到丈夫平等的愛，反而在精神上受到長期的摧殘。她知道丈夫年輕時的荒唐事，知道周萍是丈夫與女傭的女兒生的“私生子”，也眼睜睜地看著丈夫為紀念這個兒子的生

56、母所保留的房間。而丈夫對她，則僅僅是看作一個兒子們的榜樣。這種壓抑的家庭環境和不平等的待遇，使她產生了強烈的反抗心理。她懷著對愛情和自由的向往，懷著對周家的報復，瘋狂地纏著大少爺周萍。而當她發現周萍喜新厭舊，想擺脫她轉而去追求四鳳時，她更不惜追到魯家，在魯大海將要發現周萍的關鍵時刻，關上窗戶，斷了周萍的后路，把他暴露在魯大海面前，想借魯大海的手來達到自己的目的。最后，終于導致了四鳳觸電身亡，周萍也開槍自殺。 蘩漪形象的成功，主要就在于作者深刻地表現了她矛盾復雜的“雷雨式”的性格。她對周樸園表面上是屈從的，但內心里卻充滿了仇恨和反抗。她追求周萍，不惜陷入“母親不像母親，情婦不像情婦”的可悲境地，

57、這與其說是愛的爆發，不如說是恨的宣泄。蘩漪是作者認為“值得贊美”的人物，所以在創作中，作者著力描寫了她因“環境的窒息”而做出的一次“困獸的搏斗”，以及在這一過程中生命里所交織的“最殘酷的愛和最不忍的恨”。悲劇雷雨中蘩漪這一主要人物的悲劇命運，正恰恰驗證了恩格斯此言的正確性4有人說，雷雨一天之內讓三個人死掉、兩個人瘋掉的劇情未免讓讀者和觀眾太過緊張了，于是作者安排了“序幕”和“尾聲”來舒解與安撫人們的情緒。關于“序幕”和“尾聲”，你認為是加上好還是去掉好？提示：曹禺一直認為，雷雨的演出應當加進去序幕和尾聲。因為，一個好的開頭，會立刻把觀眾帶入某一個特定的意境，從而給人以深刻的印象，而結尾可以使觀眾情緒復平。但是，1935年暑期，“南開新劇團”的四大導演之一呂仰平決心把雷雨搬上舞臺，多次與正在河北女子師范學院擔任外國文學教授的曹禺切磋，曹禺先生談了自己的意見，他說：“根據演出條件，為了突出舞臺效果，