1、重復(fù)重復(fù)與與變化變化清明上河圖是張擇端的代表作，曾經(jīng)為北宋宣和內(nèi)府所收藏。絹本、淡設(shè)色，高248厘米，長5287厘米，原作現(xiàn)藏北京故宮博物院。清明上河圖以精致的工筆記錄了北宋末葉、徽宗時代首都汴京（今開封）郊區(qū)和城內(nèi)汴河兩岸的建筑和民生。該圖描繪了清明時節(jié)，北宋京城汴梁以及汴河兩岸的繁華景象和自然風光。作品以長卷形式，采用散點透視的構(gòu)圖法，將繁雜的景物納入統(tǒng)一而富于變化的畫面中，畫中人物500多，衣著不同，神情各異，其間穿插各種活動，注重戲劇性，構(gòu)圖疏密有致，注重節(jié)奏感和韻律的變化，筆墨章法都很巧妙。臨韋偃放牧圖卷李公麟北宋絹本設(shè)色縱46.2厘米橫429.8厘米(1049-1106)，字伯時。

2、廬州舒城(今屬安徽)人。宋熙寧三年(1070)進士。歷任南康長垣尉、泗州錄事參軍、中書門下后省刪定官、御史檢法。元符三年(1100)告老居龍眠山，因號龍眠居士。工詩善書，精鑒賞，擅畫人物、鞍馬及歷史故事。韋偃是唐代中期畫馬名家，李公麟此圖雖題為摹仿韋作，但從圖中的坡漬樹木用筆看，明顯地帶有宋人風格。所畫馬一千二百余匹，牧者一百四十余人，場面極為壯闊。本幅自識篆書題署臣李公麟奉敕摹韋偃牧放圖，并有清乾隆弘歷題七言詩。關(guān)于作者：關(guān)于作者：梁思成（19011972），建筑學家和建筑教育家。畢生從事中國古代建筑的研究和建筑教育事業(yè)。系統(tǒng)地調(diào)查、整理、研究了中國古代建筑的歷史和理論，是這一學科的開拓者和

3、奠基者。培養(yǎng)了大批建筑人才，以嚴謹、勤奮的學風著稱。曾參加人民英雄紀念碑等設(shè)計，努力探索中國建筑的創(chuàng)作道路，還提出文物建筑保護的理論和方法，在建筑學方面貢獻突出。梁思成，1901年4月20日出生于日本東京，那是他父親梁啟超因“戊戌政變”失敗后亡命日本的第三年，原籍廣東省新會縣。11歲由日本回到北京，14歲進清華學校（清華大學前身），這是一所留學美國的預(yù)備學校。1924年，梁思成赴美國入賓夕法尼亞大學學習建筑，1927年，以優(yōu)異成績獲得建筑碩士學位。接著他到美國哈佛大學入研究生院，準備進行“中國宮室史”的博士論文，但是他感到研究工作不能光在書本中尋找資料而必須到實踐中去考察研究，于是決定離開哈佛

4、到歐洲考察建筑。 1928年，梁思成回國后應(yīng)東北大學之邀去沈陽創(chuàng)辦了建筑系，任系主任和教授。1931年，九一八事變，日本帝國主義侵占東北，梁思成舉家遷到北平，他參加了中國營造學社，這是專門從事對中國古代建筑研究的學術(shù)機構(gòu)，他擔任法式部主任，從此投入了中國古代建筑的研究。1937年，抗日戰(zhàn)爭開始，梁思成收到日方主辦的“東亞共榮協(xié)會”的請柬，邀他出席會議，他堅決不與侵略者同流合污，立即帶領(lǐng)全家長途跋涉于1938年1月到達昆明，梁思成的妻子林徽因患了嚴重肺病，長年臥床不起，他自己也得了脊椎軟組織硬化癥，行動極為不便，全家陷入了貧病交加的境地。當時美國有好幾處學校和機構(gòu)邀請梁思成全家去美國工作和治病，

5、但他表示：“國難當頭，絕不離開祖國。”1946年梁思成赴美國講學，因他在中國古代建筑的研究上作出了杰出的貢獻，被美國普林斯頓大學授予名譽文學博士學位1946年，梁思成回到母校清華大學創(chuàng)辦了建筑系。1947年，被中國政府派往美國擔任聯(lián)合國大廈設(shè)計顧問團的中國顧問。1948年，被選為中央研究院院士。1959年，梁思成加入中國共產(chǎn)黨，1972年，病逝于北京。自讀課文：自讀課文：1.借用工具書，解決字詞。2.試著給文章劃分層次。詞語積累詞語積累悠然自得：悠然自得：疏疏落落：疏疏落落：慘淡經(jīng)營：慘淡經(jīng)營：荒謬絕倫：荒謬絕倫：盡如人意盡如人意：悠閑的樣子。稀疏零落的樣子。形容苦費心力去籌劃管理。極端錯誤，

6、非常不合情理。絕：超過。倫：類別。完全合乎人的心意。劃分文章層次劃分文章層次第一部分（1）：提出藝術(shù)創(chuàng)作中的重復(fù)與變化問題，并指出在時間的持續(xù)，空間轉(zhuǎn)換的持續(xù)和時間、空間的綜合的持續(xù)三種藝術(shù)作品中，重復(fù)與變化的問題都非常重要。第二部分（27），談音樂藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)和繪畫藝術(shù)中重復(fù)與變化的問題。第三部分（815），談建筑藝術(shù)的重復(fù)與變化。第四部分（16），聯(lián)系我國解放后12年的城市建筑實際，指出：在重復(fù)與變化相統(tǒng)一的問題上，還有做得不盡如人意的地方，并且批評了城市建筑中只有重復(fù)沒有變化和只有變化沒有重復(fù)這兩種錯誤傾向思考：第1段到第7段談的是什么?與文章的主要內(nèi)容有什么關(guān)系?第第1段是全文的總綱

7、，談的是在有持續(xù)性的藝術(shù)作品中，重復(fù)段是全文的總綱，談的是在有持續(xù)性的藝術(shù)作品中，重復(fù)與變化缺一不可。與變化缺一不可。第第2、3段，談在音樂中是通過主題段，談在音樂中是通過主題(重復(fù)重復(fù))與變奏與變奏(變化變化)，體現(xiàn)，體現(xiàn)重復(fù)與變化相統(tǒng)一這一審美原則的。重復(fù)與變化相統(tǒng)一這一審美原則的。第第4段，談舞蹈也是通過動作的重復(fù)和音樂的重復(fù)結(jié)合，又給段，談舞蹈也是通過動作的重復(fù)和音樂的重復(fù)結(jié)合，又給以相應(yīng)的變化，來突出要表現(xiàn)的某種感情和藝術(shù)效果。以相應(yīng)的變化，來突出要表現(xiàn)的某種感情和藝術(shù)效果。第第5-7段，談在繪畫的處理上，也可以看到重復(fù)與變化的統(tǒng)一。段，談在繪畫的處理上，也可以看到重復(fù)與變化的統(tǒng)一。

8、 作者以音樂、舞蹈、繪畫等藝術(shù)形式為例，具體闡作者以音樂、舞蹈、繪畫等藝術(shù)形式為例，具體闡釋第釋第1段中提出的藝術(shù)創(chuàng)作中重復(fù)與變化相統(tǒng)一的段中提出的藝術(shù)創(chuàng)作中重復(fù)與變化相統(tǒng)一的原則，并由此引出對建筑藝術(shù)中這一原則的探討。原則，并由此引出對建筑藝術(shù)中這一原則的探討。這樣寫，是先用具體可感的實例來闡釋抽象的美學這樣寫，是先用具體可感的實例來闡釋抽象的美學原則，讓讀者很容易理解；從人們熟悉的音樂、舞原則，讓讀者很容易理解；從人們熟悉的音樂、舞蹈談起，引入到建筑這一人們不很熟悉的藝術(shù)門類，蹈談起，引入到建筑這一人們不很熟悉的藝術(shù)門類，讓讀者由熟悉的到不熟悉的，有一個認識上的過渡。讓讀者由熟悉的到不熟悉

9、的，有一個認識上的過渡。此外，還打開了視野，讓讀者馳騁想象的翅膀，去此外，還打開了視野，讓讀者馳騁想象的翅膀，去理解藝術(shù)中重復(fù)與變化統(tǒng)一的普遍規(guī)律。理解藝術(shù)中重復(fù)與變化統(tǒng)一的普遍規(guī)律。 作者是如何說明建筑中重復(fù)與變化有機統(tǒng)一作者是如何說明建筑中重復(fù)與變化有機統(tǒng)一的原則的的原則的?從第從第8段到最后，作者通過舉我國建筑的實例，來具體說明段到最后，作者通過舉我國建筑的實例，來具體說明闡釋中心觀點。闡釋中心觀點。具體說，第具體說，第9段以人民大會堂為例，第段以人民大會堂為例，第10、11段以明清段以明清故宮為例，第故宮為例，第12段以頤和園諧趣園為例，第段以頤和園諧趣園為例，第13、14段以頤段以頤

10、和園長廊為例，和園長廊為例，15段舉世界建筑史上的建筑為例加以說明。段舉世界建筑史上的建筑為例加以說明。以上例子有何不同以上例子有何不同?有無重復(fù)之嫌有無重復(fù)之嫌?有詳細、具體舉例，如明清故宮、頤和園長廊；有詳細、具體舉例，如明清故宮、頤和園長廊；有略舉，如頤和園諧趣園；有略舉，如頤和園諧趣園；有概括舉例，如世界建筑史上的例子。有概括舉例，如世界建筑史上的例子。舉例在重復(fù)中有變化，既讓人信服，又不給人以重復(fù)累贅之感舉例在重復(fù)中有變化，既讓人信服，又不給人以重復(fù)累贅之感文章最后一段談的什么文章最后一段談的什么?有何意義有何意義? 此段指出寫這篇文章的現(xiàn)實意義，即此段指出寫這篇文章的現(xiàn)實意義，即現(xiàn)

11、實的建筑中，存在著重復(fù)與變化不現(xiàn)實的建筑中，存在著重復(fù)與變化不能很好統(tǒng)一的問題，給百姓生活帶來能很好統(tǒng)一的問題，給百姓生活帶來不便，或影響美觀，應(yīng)該引起建筑師不便，或影響美觀，應(yīng)該引起建筑師們的注意。們的注意。品讀重點語段作者在說明頤和園長廊(第13段)時，運用了一大段看似繁復(fù)的說明語言，說說這樣寫的效果20個一連串的個一連串的“一根一根”以近乎夸張的以近乎夸張的“重復(fù)重復(fù)”強化了強化了“方方”“”“圓圓”“”“八角八角”“”“六角六角”的所謂的所謂“千變?nèi)f化千變?nèi)f化”的蕪雜的蕪雜和和“荒謬絕倫荒謬絕倫”，從而生動說明了，從而生動說明了“重復(fù)與變化相統(tǒng)一重復(fù)與變化相統(tǒng)一”的必要。的必要。這一段

12、語言啟示我們，說明文并不排斥形象生動的語言，也不排這一段語言啟示我們，說明文并不排斥形象生動的語言，也不排斥以大膽的假設(shè)來說理的方式。斥以大膽的假設(shè)來說理的方式。通讀全文，你能否把握本文的主要內(nèi)容在哪幾段?并試著概括出本文的中心觀點。重復(fù)與變化的有機統(tǒng)一構(gòu)成了建筑之美，兩者缺一不可。重復(fù)與變化的有機統(tǒng)一構(gòu)成了建筑之美，兩者缺一不可。1第1段到第75段談的是什么?與文章的主要內(nèi)容有什么關(guān)系? 第第1段是全文的總綱，談的是在有持續(xù)性的藝術(shù)作段是全文的總綱，談的是在有持續(xù)性的藝術(shù)作品中，重復(fù)與變化缺一不可。品中，重復(fù)與變化缺一不可。第第2、3段，談在音樂中是通過主題段，談在音樂中是通過主題(重復(fù)重復(fù)

13、)與變奏與變奏(變化變化)，體現(xiàn)重復(fù)與變化相統(tǒng)一這一審美原則的。，體現(xiàn)重復(fù)與變化相統(tǒng)一這一審美原則的。第第4段，談舞蹈也是通過動作的重復(fù)和音樂的重段，談舞蹈也是通過動作的重復(fù)和音樂的重復(fù)結(jié)合，又給以相應(yīng)的變化，來突出要表現(xiàn)的某種復(fù)結(jié)合，又給以相應(yīng)的變化，來突出要表現(xiàn)的某種感情和藝術(shù)效果。感情和藝術(shù)效果。第第5段，談在繪畫的處理上，也可以看到重復(fù)與段，談在繪畫的處理上，也可以看到重復(fù)與變化的統(tǒng)一。變化的統(tǒng)一。2作者是如何說明建筑中重復(fù)與變化有機統(tǒng)作者是如何說明建筑中重復(fù)與變化有機統(tǒng)一的原則的一的原則的? 從第8段到最后，作者通過舉我國建筑的實例，來具體說明闡釋中心觀點。具體說，第9段以人民大會堂

14、為例，第10、11段以明清故宮為例，第12段以頤和園諧趣園為例，第13、14段以頤和園長廊為例，15段舉世界建筑史上的建筑為例加以說明。3文中所舉例子有何不同文中所舉例子有何不同?有無重復(fù)之嫌有無重復(fù)之嫌? 有詳細、具體舉例，如明清故宮、頤和園長有詳細、具體舉例，如明清故宮、頤和園長廊；有略舉，如頤和園諧趣園；有概括舉例，廊；有略舉，如頤和園諧趣園；有概括舉例，如世界建筑史上的例子。舉例在重復(fù)中有變?nèi)缡澜缃ㄖ飞系睦印Ｅe例在重復(fù)中有變化，既讓人信服，又不給人以重復(fù)累贅之感，化，既讓人信服，又不給人以重復(fù)累贅之感，是我們在寫說明類的文章中應(yīng)該學習的。是我們在寫說明類的文章中應(yīng)該學習的。4文章最

15、后一段談的什么文章最后一段談的什么?有何意義有何意義? 此段指出寫這篇文章的現(xiàn)實意義，即現(xiàn)實此段指出寫這篇文章的現(xiàn)實意義，即現(xiàn)實的建筑中，存在著重復(fù)與變化不能很好統(tǒng)的建筑中，存在著重復(fù)與變化不能很好統(tǒng)一的問題，給百姓生活帶來不便，或影響一的問題，給百姓生活帶來不便，或影響美觀，應(yīng)該引起建筑師們的注意。美觀，應(yīng)該引起建筑師們的注意。1作者在說明頤和園長廊作者在說明頤和園長廊(第第13段段)時，運用了一大段時，運用了一大段看似繁復(fù)的說明語言，說說這樣寫的效果。看似繁復(fù)的說明語言，說說這樣寫的效果。 20個一連串的個一連串的“一根一根”以近乎夸張的以近乎夸張的“重復(fù)重復(fù)”強強化了化了“方方”“”“圓

16、圓”“”“八角八角”“”“六角六角”的所謂的所謂“千變?nèi)f化千變?nèi)f化”的蕪雜和的蕪雜和“荒謬絕倫荒謬絕倫”，從而生動，從而生動說明了說明了“重復(fù)與變化相統(tǒng)一重復(fù)與變化相統(tǒng)一”的必要。這一段語的必要。這一段語言啟示我們，說明文并不排斥形象生動的語言，言啟示我們，說明文并不排斥形象生動的語言，也不排斥以大膽的假設(shè)來說理的方式。也不排斥以大膽的假設(shè)來說理的方式。2舉出本文其他能夠通俗、明白、形象地說明事理舉出本文其他能夠通俗、明白、形象地說明事理的語言。的語言。 風趣而生活化的說理：風趣而生活化的說理： 16段段“即使它們本身各自都很美觀，放在一起就都即使它們本身各自都很美觀，放在一起就都損人損人且不

17、且不利己利己，千變?nèi)f化千變?nèi)f化到令人眼花到令人眼花繚亂繚亂”。比喻說理：比喻說理：15段段“每一條街都是一軸每一條街都是一軸手卷手卷、一首、一首樂曲樂曲”。3本文在結(jié)構(gòu)、語言或舉例方面有無體現(xiàn)本文在結(jié)構(gòu)、語言或舉例方面有無體現(xiàn)“重復(fù)與變化重復(fù)與變化”的原則的原則 結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)音樂、舞蹈、繪畫、建筑，變化的是不音樂、舞蹈、繪畫、建筑，變化的是不同藝術(shù)獨特的表現(xiàn)方式，相同的是不變的藝術(shù)規(guī)同藝術(shù)獨特的表現(xiàn)方式，相同的是不變的藝術(shù)規(guī)律；本文通過一次次重復(fù)強調(diào)了在律；本文通過一次次重復(fù)強調(diào)了在“千變?nèi)f化千變?nèi)f化”的藝術(shù)創(chuàng)造中的藝術(shù)創(chuàng)造中“千篇一律千篇一律”的藝術(shù)規(guī)律。的藝術(shù)規(guī)律。語言語言第第13段即是一例，

18、通過段即是一例，通過“重復(fù)重復(fù)”使用使用“一根一根”與設(shè)想柱子形狀的與設(shè)想柱子形狀的“變化變化”，說明因為，說明因為沒有了持續(xù)性帶來的視覺效果的差異。沒有了持續(xù)性帶來的視覺效果的差異。 在我國各類藝術(shù)形式中，美的原則是多種多樣的，有含蓄蘊藉之美、形神兼?zhèn)渲馈⑻搶嵪嗌赖鹊龋隳芊駥W習課文寫法，結(jié)合幾種藝術(shù)形式，就其中你感受較深的一個原則，談?wù)勊鼈冎械南嗤ㄖ?如“談詩歌、書法與雕塑之間所共同體現(xiàn)出的虛實相生的審美原則”。如何理解下文中彩色的詞如何理解下文中彩色的詞 宋朝名畫家李公麟在他的放牧圖中對于重復(fù)性的運用就更加突出了。整幅手卷4就是無數(shù)匹馬的重復(fù)，就像一首樂曲，用“騎”和“馬”分成

19、幾個“主題”和“變奏”的“樂章”，表示原野上低伏緩和的山坡的寥寥幾筆線條和疏疏落落的幾棵孤單的樹就是它的“伴奏”。這種“伴奏”(背景)與主題間簡繁的強烈對比也是畫家慘淡經(jīng)營的匠心所在。“主題主題”指指放牧圖放牧圖整副手卷分別以整副手卷分別以“騎騎”和和“馬馬”為中心的幾個主要內(nèi)容。為中心的幾個主要內(nèi)容。“變奏變奏”指指放牧圖放牧圖大致相同內(nèi)容的畫大致相同內(nèi)容的畫面中出現(xiàn)的各種變化。面中出現(xiàn)的各種變化。“樂章樂章”指指放牧圖放牧圖整個手卷由不同整個手卷由不同“主主題題”和和“變奏變奏”分成的幾個部分。分成的幾個部分。“伴奏伴奏”指指放牧圖放牧圖畫面上馬群中間和畫面上馬群中間和周圍展現(xiàn)出的原野上的

20、低伏緩和的山坡周圍展現(xiàn)出的原野上的低伏緩和的山坡和疏疏落落的幾棵孤單的樹。和疏疏落落的幾棵孤單的樹。從天安門到端門、午門又是一間間重復(fù)著的從天安門到端門、午門又是一間間重復(fù)著的“千篇一律千篇一律”的朝房。再進去，太和門和的朝房。再進去，太和門和太和殿、中和殿、保和殿成為一組太和殿、中和殿、保和殿成為一組“前三前三殿殿”與乾清門和乾清宮、交泰殿、坤寧宮與乾清門和乾清宮、交泰殿、坤寧宮成為一組的成為一組的“后三殿后三殿”的大同小異的重復(fù)，的大同小異的重復(fù)，就更像樂曲中的就更像樂曲中的主題主題和和“變奏變奏”；每一座；每一座的本身也是許多構(gòu)件和構(gòu)成部分的本身也是許多構(gòu)件和構(gòu)成部分(樂句、樂樂句、樂段

21、段)的重復(fù)；而東西兩側(cè)的廊、廡、樓、門，的重復(fù)；而東西兩側(cè)的廊、廡、樓、門，又是比較低微的，以重復(fù)為主但亦有相當又是比較低微的，以重復(fù)為主但亦有相當變化的變化的“伴奏伴奏”。“主題主題”指故宮中太和門、前三殿與乾清指故宮中太和門、前三殿與乾清門、后三殿兩處建筑物。門、后三殿兩處建筑物。“變奏變奏”指上述兩處建筑物中大體相同的指上述兩處建筑物中大體相同的前提下，出現(xiàn)的細小的變化和差異。前提下，出現(xiàn)的細小的變化和差異。“伴奏伴奏”指故宮主軸線通道東西兩側(cè)的廊、指故宮主軸線通道東西兩側(cè)的廊、廡、樓、門等建筑物旁邊的陪襯、裝飾性廡、樓、門等建筑物旁邊的陪襯、裝飾性建筑物。建筑物。清明上河圖長525厘米，寬25.5厘米，其中計有人物684個，牲畜96頭，房舍122座，轎子8頂，舟船25只，樹木124棵。清明上河圖畫卷，北宋風俗畫作品。