1、包恢詩論之創作論淺探    摘 要：包恢詩論以意境為中心，從創作論角度提出，要創作出高水平詩歌，詩人必須注重創作技巧的提高和真情實感的抒發。前者是一個由難入易的艱難學習過程，后者需要詩人克服后天種種欲望的蒙蔽，保持天性中的自然純真。 關鍵詞：包恢 創作技巧 真性情 包恢的詩論盡管內容不多，卻不妨礙其成為一個完整的系統。包恢在談論詩歌時，既談到了優秀詩歌的特征富有意境，以及意境的表現和實質。他還詳細說明了優秀詩歌的創作問題。包恢的創作論大致強調了兩點：第一，詩之創作技巧的修習是一個由難入易的漫長過程。第二，抒情是詩的本義，詩必須灌注詩人的真情。第一點主要解

2、決創作技巧上的超越性，實現形式上的美感，也為詩人情感、意趣的傳達提供良好的基礎。第二點，則在前者的基礎上保證詩言之有物，保證詩具有風流蘊藉的言外之韻。 一、“先難而后易”的修習主張 包恢認為，詩人提高創作技巧，需要向前輩學習，并且學習過程是一個由難入易的漫長過程。概括而言，也就是包恢提出“先難而后易”的修習主張，具體來說分為以下三點。 第一，包恢明確指出詩歌創作水平的提高是一個漫長的過程。除了天才，多數人都需要通過學習來提高創作水準。他說： 然此惟天才生知，不假作為，可以與此，其余皆須以學而入。學則須習，恐未易逕造也。所以前輩嘗有“學詩渾似學參禪”之語，彼參禪固有頓悟，亦須有漸修始得頓悟。如初

3、生孩子，一日而肢體已成，漸修如長養成人，歲久而志氣方立。此雖是異端語，亦有理，可施之于詩也。1 這段話借用參禪和嬰兒的出生形象說明：學習創作的過程十分漫長、辛苦，不可能一蹴而就。因為質變的飛躍源于量變的積累，所以要耐心地、持之以恒地學習。 第二，包恢認為詩歌創作的學習過程是一個由難到易的過程。 答傅當可論詩道： 半山云：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”某謂尋常、容易，須從事奇崛、艱辛而入；又妄意以為“損先難而后易，益長裕而不設”，不外是詩法。況造物氣象，須自大化混浩中沙汰淘熔出來，方見精彩也。 唐稱韋柳有晉宋高風，而柳實學陶者，山谷嘗寫柳詩與學者云：“能如此學陶，乃能近似耳。”此語有味。2

4、 學習的途徑有二：一種是先易后難，循序漸進；一種是先難后易，一開始就揀硬骨頭啃，雖然困難，但是進步快，而且一旦把困難的部分都掌握之后，其他就很容易了。于是，很快就可以進入學習的下一個境界：得心應手的自由創作境界。 包恢認為，學習詩歌創作應該采取第二種方法，由難入易，掌握了難以掌握的創作技巧之后，再加以修煉，慢慢走入了熟而生巧的境況，最終從心所欲不逾矩，信筆所至，處處皆詩。而所創作出的詩歌自然看似平淡，若不經意，而實華美、奇崛。 在書徐致遠無弦稿后，包恢又提到了這個問題，他說： 王半山有謂：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”今泛觀遠齋詩，或者見其若出之易，而語之平也。抑不知其閱之多，考之詳，煉

5、之熟，琢之工；所以磨礱圭角，而剝落皮膚求造真實者，幾年于茲矣！故其字字句句有依據，有法度，欲會眾體眾格，而無一字妄用，一語茍作者。切無謂其尋常容易，乃奇崛之最，實自艱辛而得也。3 包恢在這里除了說明詩歌創作的學習過程是一個由難入易的過程之外，進一步說明了學習詩歌創作的難之所在。這個難就難在要花大量的工夫：必須“閱之多”，廣博地熟讀他人優秀詩篇；“考之詳”，認真歸納提煉詩歌的體制、源流，探尋杰作的篇章結構；“煉之熟”，“琢之工”，進行創作練習，經由練習嫻熟掌握創作技巧，才能返樸歸真，使創作出的詩歌看似無技巧，實際上“字字句句有依據，有法度”，處處符合詩歌表達的規律，能夠“欲會眾體眾格，而無一字妄

6、用，一語茍做者”。即：廣泛融會眾家創作技巧之長，自成一家，卻不違背普遍的規則，于格律體制之中優游自如，游刃有余。進入了這種自由創作的境界，便完成了由難入易的蛻變。 第三，詩歌創作的標準是“非巧非拙”。既不刻意求巧，又不刻意求拙，而要由巧入拙，超越工巧，達到大巧若拙的境界，使詩歌顯得似巧似拙，非巧非拙。 書侯體仁存拙稿后道： 文字覷天巧，未聞取于拙也。今侯體仁之詩文，第見其巧，未見其拙，而乃獨以存拙名何哉？予觀圣賢矯周末文弊之過，故禮從野，智惡鑿。野近于拙，鑿窮于巧。禮智猶然，況詩文乎！嘗聞之曰：江左齊梁，競爭一韻一字之奇巧，不出月露風云之形狀。至唐末則益多小巧，甚至于近鄙俚。迄于今，則弊尤極矣

7、。體仁之存拙，豈非欲矯時弊乎！以今視古，不巧不拙無如淵明。知之者謂其寫胸中之巧，亦不足以稱之；不知者或謂其切于事情，但不文爾，是疑其拙也。此可與智者道，體仁當自知之。抑一言蔽處，又能思之，非巧非拙，得其正矣。此予迂說，然乎否耶？4 在這段話中，包恢重點提出了詩歌的“巧”與“拙”的問題。一開篇，他就提出“文字覷天巧”，批評了侯體仁刻意求拙的觀點。可見他仍然是贊揚“巧”的。只是這“巧”是天巧，巧得高妙，巧得無跡可求，如同天工開物，鬼斧神工，故而顯得拙而非巧。但它其實包含了“巧”在內，所以又非拙。因此“非巧非拙”而又似巧似拙。包恢所激賞的正是這種詩歌。 何為“非巧非拙”？首先要從“拙”與“巧”的意思

8、談起。包恢道：“江左齊梁，競爭一韻一字之巧，不出月露風云之形狀。至唐末則益多小巧，甚至于近鄙俚。迄于今，則弊尤極矣。”從這句話中可以看出，包恢所指的“巧”包含了兩層意思：一是指語言詞句上的淺陋庸俗、精雕細琢；（“競爭一韻一字之巧”）；二是指內容空洞、狹隘、淺俗（“不出月露風云之形狀”）。二者都在當時達到了極致，“迄于今，則弊尤極矣”。包恢由此批評了當時詩壇上江湖派、四靈派狹窄枯澀，一味求巧，傷害了詩歌的境界，是不足取的。“拙”與“巧”含義相對，應當是指語言層面毫無修飾，一派粗野，內容豐富，抒發個人情感，但是缺乏收斂，不能止乎禮儀。所以，包恢雖然認為“體仁之存拙，豈非欲矯時弊乎”，仍然否定了可以

9、求拙的做法，因為這樣就會將詩歌帶上另一條歧途。 包恢所稱頌的“非巧非拙”包含了語言層和意蘊層。這類詩就是已入超越之境的詩。其在形式上符合了藝術規律，體現了詩人技進乎道的創作水平；在內容上豐富充實，能夠讓人產生美好的聯想和想象，不是嘲風弄月的無聊之作。二者共同構成了詩由工入妙的關鍵，任何一方都不可缺席。江西詩派的短處就是前者水平不足，而后者完全缺席。有鑒于此，包恢既強調創作技巧的修習，又強調了詩歌的抒情本質。他認為真情實感的抒發是詩由工入妙的關鍵所在，并以此作為克服江西詩派詩弊的主要籌碼。 二、對詩之歌詠真性情的強調 包恢特別突出了詩歌的抒情特征。他強調抒情是詩的本質，一定要因情作詩，反對為詩造

10、情。 他認為優秀的詩歌是在兩種情形下產生的。一種是“天機自動，天籟自鳴”，一種是詩人“或遇感觸，或遇扣擊，而后詩出焉”。答曾子華論詩書寫道： 蓋古人于詩不茍作，不多作，而或一詩之出，必極天下之至精。狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態宛然，有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。蓋天機自動，天籟自鳴，鼓以雷霆，豫順以動，發自中節，聲自成文，此詩之至也。孰發揮是，“帝出乎震”。非虞之歌，周之正，風雅頌作樂，殷鑒上帝之盛，其孰能與于此哉？ 其次則所謂未嘗為詩，而不能不為詩，亦顧其所遇如何耳。或遇感觸，或遇扣擊，而后詩出焉。如詩之變風，變雅，與后世詩之高者是矣。此蓋如草木本無聲，因有所觸而后

11、鳴；金石本無聲，因有所擊而后鳴，非自鳴也。如草木無所觸而自發聲，則為草木之妖矣；金石無所擊而自發聲，則為金石之妖矣。聞者或疑其為鬼物，而掩耳奔避之不暇矣。世之為詩者鮮不類此。蓋本無情而牽強以起其情，本無意而妄想以立其意；初非彼有所觸而此乘之，彼有所擊而此應之者，故言愈多而愈浮，詞愈工而愈拙，無以異于草木金石之妖聲矣。5 第一段描述的就是“天機自動”式的詩歌。它是“天機自動”，“天籟自鳴”，“有窮智極力所不能到者”，是人力難以到達的詩歌境界。 我們可以看出它和詠春堂記所提到的“春氣自動”、“春聲自鳴”是一回事。詠春堂記中以詠春談開，認為人和春都是“道”的產物，人通過修煉，克服后天各種欲望的蒙蔽而

12、恢復上天賜予的本性，摒棄各種成見而保持心靈的虛空，就能感受到這種統一。這時，人和春，和天地萬物渾然一體，人在歌詠春天就好像春天在自我歌詠，是那樣的自然和生動。究竟是人通過春天來抒發自我的感情，還是春天借人之口來抒發自身的感情？這已難以區分。這時候，人之情即春之情，春之情即人之情，如此創作的詩歌能不高明嗎？包恢這樣寫道： 孰為春乎？洋洋乎發育萬物，峻極于天，春也；鼓萬物而不與圣人同憂，春也；乾元統天，云行雨施，品物流行，地載神氣，神氣風霆，庶物露生，春也。然則春果無與于我乎？物孰發之？吾道之大也。物孰鼓之？吾仁之顯也。乾之所統，即吾元善之長也。地之所載，即吾浩氣之塞也。故天地之德，萬物之備，罔不

13、在我。為物不二，生物不測，春也。豈有外哉？今而欲詠此春也，將何如而詠之？春氣自動，春聲自鳴，乃春自詠耳，非有詠之者。大而雷風之千響萬應，細而禽鳥之千詠萬態，眾而人聲之千唱萬和，皆詠春也。皆春自詠也。患人不能自聽自聞耳，安得吾非吾而為春，春非春而為吾者與之語此哉？ 當春之時，大鈞之無垠，二氣磨湯之無方，雷出地奮，和樂悅豫之已深；乾端坤倪，軒豁呈露之已極。元元一意，敷暢周流。生生萬類，發越充盎。飛潛動植，曲成不遺。洪讖高下，旁通罔間。各正性命，保命太合，于斯時也。春為點乎？點為春乎？春非春而為點矣。點非點而為春矣。混混乎見其為一而不見其為二矣。自點之為春也。則宇宙在手，萬化生身，制命在內，天下無對

14、，過化存神而上下同流，飛鳶躍魚而上下著察，天下盡歸此仁，四海放之而準。點也，何莫非春？春也，何莫非點？是不必曰：吾與造物者游而吾實造物者矣。至此則反身而誠，樂莫大焉。樂斯歌，歌斯詠，載無聲而無處非聲，聽不聞而無往不聞。宇宙之間，盈溢流動，無一條不自足而泰然無他求，無一非固然而安然無妄作。浩然至樂而不驕，坦然無憂而不吝。蕩蕩乎，孰有一事一物之足以累我？休休乎，孰有一絲一發之足以間我哉？以吾之為春而春之自詠，其樂不可以有加矣。此豈常人之情，計雞蟲之得失，較蠻觸之勝負者，所能知其仿佛哉？6 很顯然，人與春都是“道”的產物，都是“道”的流瀉，如果人能夠充分地隨從于“道”所安排的人類本性，不“計雞蟲之得

15、失”，不“較蠻觸之勝負”，安然自足，坦然無憂，存仁存德，則自然與天為一。實現了天人合一，那么人與春同在宇宙之內，生氣流轉，互相沾染，人即是春，春即為人，人發聲則為春聲，人做詩詠春自然就如同春聲自詠，春聲自鳴。豈不就實現了造化自然？所謂得魚忘筌，得意忘言，此時自然之神韻，春天之精神都已獲得，還需要談論什么文字工拙、格律精粗？ 這段話既表明了詩人在創作時要有真性情的流露，同時也傳達了這一信息：要能達到這種創作境界，必須具備較高的人格修養，超然澹泊，至少是能夠克服后天因欲望而生的蒙蔽。 上文引答曾子華論詩書第二段描述的是“觸擊而鳴”式的詩歌。這類詩歌是人為的。但它不是強力而作的，是外物觸動，激發了作

16、者的感情，在感情激蕩之余，“不能不為詩”，不吐不快之時噴吐而出的靈感火焰。 詩是詩人抒發情感的工具，沒有情感的波動，何來詩歌的產生？關于此點，禮記·樂記有所記載。韓愈和朱熹也都注意到了這個問題。 禮記·樂記載： 凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變，變成為，謂之音。7 韓愈送孟東野序道： 大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風撓之鳴；水之無聲，風蕩之鳴，其躍也或激之，其趨于或梗之，其沸也或炙之；金石之無聲也，或擊之鳴。人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲音者，其皆有弗平者乎？8 朱熹詩集傳序說： 人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不盡，而發于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節奏，而不能已焉：此詩之所以作也。9 三種說法一脈相承，詩歌本是抒情的工具和產物。因此，沒有情感的詩歌是奇怪的，違背了詩的本意。只有在心有所感、情有所起的情況下，發出的聲音才是正常的，合乎規律的，因而才是美的，否則就是妖聲怪語。詩人在詩中真情流露時，詩歌是優美的，優秀的，而為詩而作詩，不免牽強矯情，則如妖聲怪語，只會令人心生嫌惡。真情的灌注能夠避免詩歌走向干癟苦澀，避免詩歌變成說理和賣弄學問的工具。它似乎是老生