1、    談戲劇舞臺美術設計的民族性體現    李智【摘 要】關于舞臺美術設計的作用，許多戲劇藝術家和理論家都作過專門的強調和闡述。我國當代戲劇藝術家及理論家焦菊隱有過一個簡明扼要的論斷或描述：“一出戲的演出，成功或失敗，舞臺美術幾乎起著一半的決定作用。”我們推廣開來，能否這樣估量：中華人民共和國成立以來的戲劇成就，有一半屬于舞臺美術設計。【關鍵詞】戲劇；舞臺；藝術設計；民族性中圖分類號：j814.2 文獻標志碼：a 文章編號：11007-0125（2018）20-0038-01中華人民共和國建立以來的中國當代戲劇的舞臺美術，從總體上看，在藝術文化不斷深入

2、開放直至加入文化全球化進程的20世紀80年代以來的20年間，其象征性和寫意性明顯較前強化，但是半個世紀以來，寫實性和象征性、寫意性歷來是結合在一起的。這與話劇的舶來根源有關，也和舞臺美術乃至西方美術在中國近代長期而深刻的影響有關，同時還說明傳統戲曲的理念、表現方法和藝術程式，乃至傳統藝術思維及欣賞慣性，對于現代戲劇藝術的影響是根深蒂固的。一、民族激情的舞臺美術設計戲劇是一個時代的藝術精華所在，藝術地表現時代精神。落實到舞臺美術設計上，主要可歸納為激情造型，我們說這個時期的戲劇藝術屬于民族激情的舞臺美術，并不為過。舞臺設計源于西方的話劇，到50年代的中國，其藝術探索已經有了民族風格，探索之路一直

3、延伸至60年代。后來這個進程被打斷，但是，民族風格和西洋風格的融合，在此后40余年中始終沒有停止過。我們觀賞話劇的舞臺美術，很難簡單地說哪個話劇是西洋風格，哪個話劇是民族風格，原因就在于此。1956年在上影演員話劇團排演雷雨時，趙丹對布景設計提出有新意的要求。劇作者對景物、服飾、道具、音效都有細致的描繪。設計師從人物出發，考慮到周樸園生活在天津租界，曾經留學德國，所以將周公館安排在豪華的外國建筑中，高大的拱形門窗、晶瑩的吊燈、笨重的沙發、鑲刻精細的壁爐、厚重的木門、沉悶的窗簾等，典型地反映出周、魯兩家錯綜復雜的情感倫理關系，展示當時社會的家庭沖突，刻畫出20年代中國革命風暴將至的雷雨時代。雷雨

4、下場門透過落地門窗隱約可見通向繁漪臥室的樓梯，繁漪出場像幽靈一樣，一縷陽光照射下，人影投在樓梯墻壁上，緩緩上下，周樸園從臺右書房間出場，魯大海從演區后部平臺上出場，人物各自形象都比較鮮明突出。這幾個地方的處理，后來在改編成電影的雷雨中也可以看到借鑒。結尾，周樸園坐在高背沙發上，背對著觀眾，魯媽走后，緊閉著的窗簾被風吹動飄揚著，觀眾只見到沙發扶手上垂下的周樸園的一只手。二、舞臺美術民族化的探索北京人藝1959年排演的蔡文姬，是對話劇民族化的繼續探索。50年代和60年代物質供應還是很緊張，但是，戲劇創作卻一點也不寒酸，主要原因是上級重視。社會風氣也是崇尚文藝，文藝工作者的地位是比較高的。據說那個時

5、候一部長篇小說的稿費可以買一座小四合院。導演對蔡文姬的舞臺美術設計提出“四統一”：“一是似與不似的統一，二是神似與形似的統一，三是生活真實與藝術真實的統一，四是有限空間與無限空間的統一。”精辟、準確、完整地概括了民族傳統戲曲的美學特征。舞臺美術首先要突出人物，從戲本身出發。第一幕開始時，蔡文姬在胡風煦日下的穹廬彩棚外徘徊，獨自吟胡笳詩。這場戲的環境是“穹廬外”。然后，左賢王與蔡文姬夫妻二人的一段戲，一是談漢朝使臣迎歸有沒有大兵隨后，二是文姬母子不忍分離的悲痛心情。這兩段戲對人物性格和感情的描繪都很細膩，既機密又充滿激情，環境應該在“穹廬帳內”。而文姬接見漢使董祀，應當在穹廬“正帳下”進行。這就

6、使舞臺空間被分割為穹廬外、穹廬正帳下、穹廬帳內。第二幕是呼廚泉單于王宮大穹廬。這場戲場面大、人物多、表演區比較開闊，并且氣勢超過第一幕。舞臺景物陳設比較簡約，只用南匈奴色彩濃郁的飾有鳥獸紋圖騰徽志的色彩艷麗的幔幕。在弧形幔幕下，舞臺陳設富有異族情調的三組幾案，排演時，導演巧妙地借鑒了戲曲的“龍套”，采用手持旌羽儀仗的衛士，和南匈奴的侍女形成幾組交替穿梭行進的單于王儀仗，在節奏鮮明氣勢雄偉的音樂聲中，以莊嚴肅穆整齊的步伐魚貫出場，有力地渲染了這一幕戲所需要的隆重氣氛。當衛士環繞三組幾案站成圓弧形時，一個虛擬的蔚為壯觀的圓形穹廬就突然在觀眾眼前出現了，這時舞臺空間環境是在演員表演和觀眾的默契之中產生。第三幕主要表現蔡文姬遠離兒女、思念骨肉的悲痛心情，她撫琴悲歌萬念俱焚，加上戲劇中有三個夢幻，因而在舞臺演區的時空處理上要求變化多端，場景需要刻畫人物內心世界。用幕布做森林，加上燈光，恰當處理，造成朦朧月色的氛圍。蔡邕墓畔的林木求其神似，以此形成萬籟俱寂的幽靜深夜，以外部環境氣氛的“靜”來對比、反襯人物內心的“動”，并與下面蔡文姬紊亂心境中的夢