現當代文學論文-走自己的路對于邁向世紀的中國文論建設問題的思考在逼近20世紀末的今天，隨著中國向社會主義市場經濟的革命性轉型，中國文化也在經歷著巨大而深刻的變動：中西文化的交流與碰撞在一個新的高度上展開，前現代、現代、后現代的歷時性文化現象，奇跡般地投射在當代文化的共時屏幕上。面對著這樣一個令人眼花繚亂的文化景觀，一個百年前被提出過的老問題又一次提到人們面前：中國文論向何處去？當代中國文論界被這個問題深深困擾著，滋長起日益濃重的焦慮和危機感，最突出的表現可能是近年來“失語癥”論的提出和由此而展開的“中國古代文論的現代轉化”問題的大討論。在這場討論中，許多學者對新世紀中國文論的建設提出了很寶貴的意見，尤其對建設既具現代性又有中國特色的中國文論提出了不少有價值的構想，概括起來，最重要的意見有以下幾種：一是“西論中用說”，主張“移植西論以為中用”；二是“古代文化母體說”，主張“當代文論建設必須以古代文論為母體”；三是“話語重建”和“異質利用”說，主張“重建中國文論話語”，以治療當代中國文論的“失語癥”；四是“綜合創造”論，主張立足于民族和時代的需要，走古今中外、廣采博納的綜合創造之路；五是立足現實的“融合”論，主張以現代文論為基點和主導，充分融合古代文論和西方文論，建設具有中國特色的文藝理論的新形態，等等。我認為，前三種主張都有一定的合理性，但也都存在一些片面性或局限性。因此，我個人比較傾向于后兩種觀點。概而言之，就是要走自己的路，立足于我國現當代已形成的文論新傳統的基點上，以開放的胸懷，一手向國外，一手向古代，努力吸收人類文化和文論的一切優秀成果，進行創造性的融合和發展，逐步建構起多元、豐富的適合于說明中國和世界文學藝術發展新現實的，既具當代性又有中國特色的文藝理論開放體系。一、當代文論的根本危機不是“失語”，而是疏離文藝發展的現實“失語癥”論對當代中國文論所作出的診斷是：喪失了自己的話語系統、話語能力，甚至言說方式，失去了中華民族獨特的文論概念、范疇、理論、尺度，所言所說的全是西方文論的話語，因而在當今世界文論的大格局中失去了自己的聲音。他們斷言：“中國現當代文論為什么沒有自己的理論，沒有自己的聲音，其基本原因在于我們患上了嚴重的失語癥。我們根本沒有一套自己的文論話語，一套自己特有的表達、溝通、解讀的學術規則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話。”以中國古代文論為基礎，實現“現代轉換”，“重建”我們自己的文論“話語”，正是根據這個“失語癥”的論斷開出的藥方。“失語癥”論者思考問題的出發點表面看來是反對西方中心論，要想為中國民族文論在世界文論大格局中爭一個與西方文論平起平坐的位置，至少要爭一席之地，有自己民族的話語和聲音。但實際上，它一方面仍然默認了西方中心論，仍然以西方話語的習慣視野來看待、衡量當代中國文論，因而從中所看出來的滿眼都是西方話語，卻看不出、聽不見近百年形成的中國現當代文論新話語傳統中屬于中華民族自己的東西、自己的聲音；另一方面，它在論證“失語癥”時所使用的話語，包括概念、范疇、命題，甚至思考、推理、言說方式，無不是西方式的，包括“失語”、“話語重建”一類說法也直接來自西方。這就形成了一個典型的悖論：一方面竭力論證中國當代文論完全處在西方文論的絕對支配和影響之下，喪失了自己的話語；另一方面卻仍然津津有味地使用著西方文論的時髦術語，演繹著西方文化的思辨邏輯。這真有點像德里達傾全力顛覆消解西方形而上學傳統以語言為基點的“邏各斯中心主義”，卻又不得不仍依靠、借助語言來進行這一切的兩難困境。由此可見，“失語癥”論的診斷方式本身就值得懷疑。檢驗一種理論、學說是否還有活力、是否存在危機的主要標準，不應局限于與其他理論、學說的話語系統或話語方式相比較，而應將其置放于現實語境中，看其是否適合現實的需要，以及適合的程度如何。近百年的中國歷史表明，當積貧積弱、飽受西方帝國主義列強欺凌的中國人無法繼續以“國粹”式的理論（話語）指導自己的行為、活動時，不得不（被迫）走向學習西方之路，從嚴復、康有為、梁啟超，到孫中山、陳獨秀、李大釗、毛澤東，形形色色的西方理論、學說都學過了，試過了，極大多數理論都不適合中國革命的國情，唯有也屬于西方理論話語系統的馬克思列寧主義，終于成為中國革命的指導思想和理論指南，并完完全全融入現代中國的思想文化新傳統之中，且成為這個傳統中的核心和靈魂。這一事實表明，本世紀初中國的現實危機，并不在于缺乏自己獨特的、乃至獨立自主的話語（當時閉關自守、夜郎自大的儒家話語系統仍無視、蔑視日趨強勢的西方文化），而在于缺乏改造社會與國民的先進思想和理論。它給我們的啟示是，看一種理論（話語）是否有效，是否存在危機，首先只能從現實的需要和語境出發加以衡量，至于有無自己的獨特話語方式和話語系統倒在其次。據此，“失語癥”論對當代中國文論的缺陷和危機的判斷，存在著明顯的錯位。它只就中國文論話語系統較多吸納西方文論話語的某些表面現象而推斷中國當代文論缺少自己的話語，進而認為“失語”是其最根本的危機。它完全沒有顧及當代中國文論與現實的關系，沒有分析它是否貼近當今現實，是否能回答新現實提出的新問題，即是否適合現實語境。在我看來，中國當代文論的問題或危機不在話語系統內部，不在所謂“失語”，而在同文藝發展現實語境的某些疏離或脫節，即在某種程度上與文藝發展現實不相適應。第一，對中國當代文學發展的新現實、新思潮、新特點有所疏離。當代文論或文藝學并無統一的理論體系。新時期以來，高校文藝理論教材出版了不下百種，一些研究者個人也出了不少文藝學專著。這些教材、著作中，有的及時跟蹤國內外文學發展的新態勢，盡力從理論上作出新的概括和闡釋，體現出較為開闊的理論視野和美學素養；但更多的是體系、觀點、方法都較為陳舊，有的甚至思想上比較僵化，沿用了過去“以階級斗爭為綱”的政治功利主義觀點，讀來仍有“文革”遺味，這怎樣能正確闡述當代文學的新發展呢？往前追溯一下，新中國成立以來，文藝學中占統治地位的始終是以無產階級政治為指歸的反映論或意識形態論。它偏重于文學與政治關系的論述，片面強調文學為無產階級政治服務，而無視文學的特殊本質，即審美“自律”方面。這樣一種理論與政治權力的結合，導致“文革”前十七年中國文學主流的過分政治化；“文革”時期，這種反審美、反藝術“自律”的政治化傾向被推到極致，文藝舞臺上除了八個“樣板戲”和少數“陰謀文藝”外，幾乎是一片凋零。“文革”以后，新時期文學創作出現了初步繁榮，作品無論在數量、質量、品種和藝術探索方面都有了長足的進步；文藝理論在追求藝術“自律”、“為文學正名”，注重文藝的審美特質和強調文學主體性等方面作出了巨大努力，審美反映論逐漸取代極端政治功利主義而被廣泛地接受。但是，對審美反映論的理解仍眾說紛紜，而且拒絕接受審美反映論的陳舊文藝觀仍有一些市場。與這種理論狀況相對照，文學創作從80年代中期起出現了很大變化，現代主義思潮洶涌進入，先鋒派的各種實驗紛紛登場，誠如一些批評家所說，西方近百年現代主義各種派別短短幾年間就在中國文壇上統統操練了一遍。面對這些文學新潮，我們的文藝理論總的說來反應是滯后的，要么視而不見、避而不談，要么不得不操起原先那套理論術語勉強給予評論，結果往往隔靴搔癢，不得要領。理論與創作之間的這種滯后、隔膜，到90年代之后變得更為突出。隨著市場經濟的崛起，市民文學也呈現多姿多彩的繁榮景觀。現代主義實驗已被迅速拋棄，更新的“后現代”寫作開始侵入文壇，一方面寫作的“零度”狀態、語言游戲、調侃人生、削平深度，直至近年的“私人化”追求，頻頻更迭，令人目不暇接；另一方面則是大眾文藝借助傳媒的力量迅猛席卷而來，把純文學的領地擠到極為狹小的圈子內，因此，文學的審美功能也大為萎縮。對于這些紛至沓來的文學新現象、新態勢，我們的文學理論更顯得準備不足，在不少方面甚至可以說無能為力。即使有少數理論家引進西方后現代主義文論的某些觀點和詞句，但由于倉促，對西方后現代文論與中國文學現狀兩個方面都未“吃透”，因而也不可能在理論上作出令人滿意的說明。此外，我們的大部分文藝理論著作，都缺乏前瞻性。新論著在闡述論點時所舉的例子極大部分是古典的，許多文藝學著作，所論所贊多局限于中外古代的經典。現代的、新的經典為什么就進入不了我們的視野呢？此外，有些論著對經典的解讀在思路、觀念、方法上亦顯得陳舊，因而經典的多重思想、審美意義并未得到充分的理解和闡述。80年代后期“重寫文學史”的提出與此不無關系。就此而論，至少文藝學著作多的是向后看，少的是向前看，這就不能不影響到理論的前瞻性。中外文論史上，有不少優秀的論著具有很強的前瞻性，因而起到了指導創作、推動當時文學發展的巨大作用。以別、車、杜為代表的俄國19世紀革命民主主義文論就高瞻遠矚，對19世紀俄國自然派（現實主義）文學直接給予指導、幫助、推薦、保護，將其推上俄國文學的主流地位。在某種意義上，可以說正是它培育了普希金、果戈里等一批現實主義文學大師，造就了俄國現實主義文學的輝煌歲月。而我們的當代文論相比之下，是十分滯后的，多數文藝學教材、著作未能以前瞻性眼光反映當代文學從思潮流派、創作類型方法到美學原則和表現技巧的種種轉變，對其作出令人信服的理論解釋和評價，因而難以對創作起到指導作用。當代多數作家對文學理論著作漠視甚至反感，恐怕與這種理論與創作實際的疏離不無關系。第二，對世界文學發展的新現實、新思潮、新特點有所隔膜。文藝學或文藝理論，作為對文學一般本質、特征及發展規律的理論概括，理所當然應有較大的普適性，它不僅應能說明中國古今文學的各種現象，同樣應能說明世界古今文學的各種現象，否則它就終止其為“文學理論”的資格。從上世紀后半葉以來，世界文學經歷了巨大的歷史性變遷。西方傳統的現實主義、浪漫主義文學讓位于形形色色、名目繁多的現代主義實驗文學；前蘇聯和東歐則沖破舊現實主義樊籬而高舉“社會主義現實主義”大旗。60年代以降，后現代主義思潮闖入文壇，文學創作跌落為特殊的寫作活動，它用語言游戲來抹平深度，抹去歷史意識，切斷與傳統的聯系，最后導致主體的“零散化”與失落。對于世界文學一個世紀來的千變萬化，我們的文學理論家知之甚少，從1949年到1976年“文革”結束，長達近三十年，文化上的閉關鎖國政策，使我們對世界文學發展的了解幾乎是一片空白。“文革”后世界文學發展的信息通過一些譯著逐漸為文論界了解，但多數人限于外語的閱讀障礙和文學翻譯的相對落后（無論數量和質量），對世界文學（無論東西方）的發展態勢、思潮更迭、代表性作家、作品及其審美特質等等情形的了解，都是若明若暗，模模糊糊，一知半解。在這種“隔膜”的情況下，文藝學很難對世界文學近百年的狀況，特別是近二、三十年的新發展、新特點，從理論上做出較為準確切實的概括。至于將中國文學與外國文學作為一個整體，互為參照，對它們的共同本質、特征、規律加以理論的描述和闡發，就更力不從心了。近年來不少學者首肯的文學三“至境”（即典型、意境、意象）說，在這方面作了相當的努力和有益的嘗試，它用典型、意境、意象分別概括寫實類（現實主義）、抒情類（浪漫主義）、表意類（現代主義）文學。但是，在我看來，三“至境”說還不夠成熟。如用“表意之象”來解讀中國古文論的“意象”范疇，并用于解釋西方現代主義文學的特征，是明顯的誤讀；又如用“典型”和“意境”來概括寫實文學與抒情文學的“至境”也可商榷，“典型”范疇似難以全面概括中國傳統小說創作與理論的美學要求，即使在西方，從古希臘的史詩、中世紀的傳奇到十七八世紀的戲劇，“典型”恐怕很難成為美學上的“至境”；“意境”作為中國古典詩詞的藝術追求當無可爭議，但卻未必適合于對西方抒情文學的審美特質的概括。這至少說明我們對世界文學的歷史與現狀還了解不多，研究不深，存在種種隔膜。這是文藝學與現實疏離的又一方面。第三，對信息時代的大眾傳媒文藝、網上文學等新鮮的文學形態和體制，關注甚少，研究更薄弱。近十年來，隨著大眾傳媒、特別是電視媒介覆蓋面的日益擴大，電視多方面的傳播信息功能的充分開發，文學的存在方式發生了重大的變化。借助于電視傳播形象化、生活化手段，文學與電視聯姻的方式也日趨多樣，除電視劇外，電視散文、電視詩歌、電視小說、電視傳記等交叉品種紛紛出臺，純書寫文學作品本身經電視藝術的渲染，也獲得更多的讀者。與此相關，大眾文學或通俗文學也空前繁榮，言情小說、武俠小說、偵探小說及紀實文學均風靡讀者市場，使純文學或嚴肅文學的讀者群日益縮小，相關文學刊物訂數普遍大幅下降。對當代大眾文學的發達，文論界持不同態度，一種類似西方馬克思主義的態度，即以精英文化立場對大眾文化（“文化工業”）采取抵制和批判；另一種是主張文論界應對大眾文學多加關注和研究，給予應有的評價與引導。近年來隨著信息時代的到來，電腦的普及，因特網的便捷，網絡文學引人注目地闖入文學的殿堂，它是文學又一種新的存在和傳播方式，其前景目前還難以預測，但毫無疑問的是，它是人類生存方式、生活方式、思維方式、交流方式發生根本變革的產物之一，它也必將根本變革文學的現狀，它的前途是無可限量的。對于文學發展的這種新品種、新態勢，我們的文學理論不能說毫無反應，但畢竟應者寥寥，論者無多。上述三個方面明白無誤地告訴我們，當代文論（文藝學）的危機主要是與文學發展現實的某種疏離，而不是屬于理論話語內部缺陷的所謂“失語癥”。二、建設新世紀文論只能立足于現當代文論新傳統，而無法以中國古代文論為本根如前所述，“失語癥”論提出克服“失語”的基本方法是回到百年以前的中國傳統去，通過古代文論的現代轉換來“重建”中國文論話語。另外還有一種“以中國古代文論為母體和本根來建設當代文論”的主張，在這一點上，與“失語癥”論可謂不謀而合。提出“古代文論母體”說的張少康先生正確地指出：“任何民族文化的發展必須以本民族的傳統文化為母體和本根，否則就不可能得到真正的發展”。但是，少康先生似乎并未注意區分中國傳統文化與古代文化，好像一種傳統文化或文化傳統就完全等同于古代文化。在我看來，一個民族的文化傳統并不完全等同于其古代文化，文化傳統的范圍應比古代文化傳統更大。一般說來，古代文化屬于傳統文化的范疇，但現代文化似乎也不應排除在文化傳統之外。現在我們面前的傳統不是一個，而是兩個：一個是19世紀前的古代文化、文論傳統；一個是百年以來、特別是“五四”以來逐步形成的現當代文化、文論新傳統。我們不能只看到前一個傳統，而無視或輕視后一個傳統，更不能認為后一個傳統完全是反傳統或與傳統整體斷裂的。上述今古、新舊兩個傳統都是我們的傳統，都是融入我們血肉，都曾對我們的文化發生過、今天還繼續在發生重大影響的傳統。但是，我們必須承認，在古今兩個傳統之間，的確還存在過激烈的變革、斷裂和更新，而且這種變革和更新帶有根本性、全局性，是一種質變。因此，對這兩個傳統，我們有一個優先選擇或主要選擇的問題。選擇的主要依據首先應著眼于價值尺度，就是從傳統對我們建設、發展、推進當代中國文論的意義和價值關系著眼，哪一個作用更大，更有價值，就應當選擇哪一個；與價值尺度緊密相關的是歷史尺度，就是要看傳統在歷史發展過程中哪一個更進步、更先進，更符合歷史發展的必然趨勢。我們當前只能也應當以現當代文化、文論傳統作為優先或主要選擇的對象，古代文化、文論傳統只能作為次要或從屬的選擇對象，換言之，只能以現當代傳統為建設、發展新文論的重點。在新舊兩個傳統之間雖然存在質變與斷裂即“異質性”一面，但同樣存在著保存與繼承關系的另一面。19世紀以前的古代文論傳統與20世紀以來形成的新文論傳統之間，雖然有過像“五四”那樣“猛烈改變”的“革命的時代”，雖然這種改變帶有根本性，但在兩個傳統的深層，還是有一定的繼承關系，在新傳統中還是有“遠比任何人所知道的多得多的古老東西在所謂改革一切的浪潮中仍保存了下來”，例如，近百年文論新傳統中始終占主流地位的“文學為政治服務”的政治功利主義理論，就是傳統文論中長期占主流地位的儒家“文以載道”學說在新的歷史條件下的保存、延伸和發展。正是這種新舊傳統之間的保存關系，使兩個傳統之間不只斷裂，還有承繼；不只有根本上的異質變動，還有局部的同質保存。所以，在現當代文論中，實際上已經在一定程度上保存、吸納了古代文論傳統中許多有價值、有生命的東西。魯迅先生說得好：“新文學和舊文學中間難有截然的分界”。在這個意義上中國文論雖然大量借用過西方話語，但就其處于同一傳統的延伸、發展、深化的過程中而言，它還是始終站在自己的傳統上，說著自己的話語，并不存在“失語”問題。目前，我們所處的直接傳統是現代文論新傳統。任何時代的任何人無不處在一個直接傳統的包圍和影響之中，不管他們是否承認或是否意識到這一點。這里存在一個從當代人立場出發，與新、舊兩個傳統之間發生的不同關系：一是時空的距離關系；二是影響的直接、間接關系。毫無疑問，當代中國人直接所處的乃是現當代文化的新傳統，這里不存在時空的距離，傳統與當今現實緊密交融，現實就浸潤在傳統的包圍之中，傳統也融入了今天的生活之中；而古代文化傳統則與當代人之間有著百年以上的時間距離和社會生活、環境、制度和精神文化氛圍的變遷所形成的空間距離，這種時空距離造成當代人與古代傳統之間的陌生感與隔膜。由這種不同的距離關系又引出新、舊傳統對當代人的不同影響關系。新傳統是直接影響關系，舊傳統是間接影響關系；新傳統由于直接進入當代人的生活之中，因而其影響雖不知不覺，卻迅捷、強烈而明顯，舊傳統由于遠離當代人的生活，其影響只能是間接的，力度相對較小，表現得亦不太引人注目。據此，中國當代文論建設，毫無疑問應當首先立足于現當代文論新傳統，由此出發，并在此基礎上發展。這個百年來形成的新傳統就是我們發展新文論的根。我們尋“根”，“根”就在我們腳下，而無須退回到百年以前的古代文論傳統中去尋。以本民族的文化或文論傳統為根，本沒有錯，但是承認古代文化、文論為傳統，而不承認現代文化、文論為傳統，進而主張退回到古代文化、文論傳統中去，以此為本根建構當代文藝學，就失之偏頗了。這種試圖離開現實根基，完全回到古代文論傳統的看法，就像魯迅先生所說的，要想拔著自己的頭發離開地球一樣，是不可能的。三、現當代文論傳統本身就是古代文論不斷進行現代轉換的動態過程一些學者之所以提出要以古代文論傳統而非現代文論新傳統為本根來建設當代文藝學，重要的是認為現代文論傳統完全脫離、拋棄了古代傳統，是西化的產物。我以為，這種只承認古代文論傳統，而全盤否定本世紀、特別是“五四”以來形成的新傳統看法是值得商榷的。一個世紀以來，我國現當代文論始終處于動態變化之中，經過不斷的變革、發展，已逐步形成了一個不同于古代文論傳統的具有新質的傳統。現當代文論新傳統的形成，首先是中國文論不斷超越古典走向現代的過程。“現代”主要是一個時間概念，是相對于“古代”而言的；但在中國，它又與社會性質的變化，與經濟、政治、文化生活的現代化，與現代科學的革命等密切相關；在文學、美學上，“現代性”又突出體現為藝術和審美“自律”觀念的形成和發展。把對藝術和審美“自律”的追求看成文藝和文論現代性的主要標志之一，是從中外文藝、文論發展的普遍情況中概括出來的。西方在文藝復興之后自主自律的藝術作為一種“現代現象”出現，逐步擺脫了長期以來的工具性和實用功利性；在此基礎上，現代藝術美學理論對這種自主自律性從理論上作了自覺的肯定和闡明。無獨有偶，從本世紀初王國維開始，就一反傳統的“載道”說，首次提出了藝術自主論。他批評那種忘記“美學之神圣，而以為道德、政治之手段者，正使其著作無價值也”，就是反對藝術變為道德、政治之工具，而要求藝術維護自律的“天職”和“獨立之位置”。這就是中國文論超越古典工具論（“載道說”）、走向藝術自主性的現代之思的真正起點。但是，以梁啟超為代表的詩、文、小說的三界革命，在形式上依然維護了古代文論工具論傳統，卻從另一個層面，即政治思想層面獲取了與古代文論全然不同的現代性因素，即更換了其時代內容，賦予傳統經世致用原則以反傳統政治的鮮明現代內涵，從而在一定意義上也超越了古典性。從梁、王開始，經“五四”至今，中國文論這兩條基本思路新工具論與自律論，一個以政治現代性的強化為目標，一個以藝術現代性的追求為指歸，一直在交鋒、沖突，構成整個現當代文論傳統的基本矛盾，雖然從總體看，新工具論在很長時期內一直占有支配地位。但這兩種思想之爭，就性質而論，已經超越了古典性范疇，而屬于現代性的沖突。在此意義上，我們可以說，本世紀文論的發展過程，就是政治、藝術現代性的雙重追求與交鋒的過程，也是不斷超越古典、走向現代的過程。現當代文論新傳統的形成，其次是中國文論不斷超越直觀、走向科學的過程。中國古代文論偏重于直覺、頓悟和對感性體驗的描述，這是學界比較一致的看法。但現當代文論從思維方法、范疇系統、邏輯推演、體系構架、話語表述乃至學科劃分等各個方面都擺脫、超越了傳統文論的感性直觀性，而越來越走向現代化、科學化。如果把“五四”前后，中國知識吸收“西學”建立科學化的分類譜系放在人類知識和思維方式兩次大變革的大背景下考察，那么可以看到它首先完成了從前學科到建立科學形態的第一次變革；但幾乎同時，第二次思維方式的變革也已開始，這就是“五四”時期馬克思主義的引入及其與中國革命實踐的結合；這種結合不僅指導和推動了中國新民主主義革命的偉大過程，而且也深刻地影響、改造著人們包括知識界的思維方式，帶來了自然科學和人文社會科學的偉大變革。我認為，一方面，這種知識譜系的整體切換，是與人類知識和思維方式的演進道路和過程完全一致的，是符合人類思維發展的普遍規律和一般趨勢的；另一方面，就本世紀中國發生的這種知識切換的具體情況而言，它又與西方不同，西方是用了幾百年才進行兩次知識譜系和思維方式的大變