現當代文學論文-90年代小說的熱點與走勢的個案分析之三：距離與介入：論90年代的新現實主義小說兼論文學反映社會現實的方式90年代中后期的中國文壇，涌現出了、并正在繼續涌現一批反映當前現實社會問題的小說。先是有所謂新現實主義沖擊波，其代表作家是人稱三駕馬車的談歌、何申、關仁山（除了他們三人以外還有劉醒龍）。他們的作品受到評論界的極大關注，引起熱烈討論。98年左右，文壇上又出現了所謂社會問題文學或社會問題小說的提法，比如受到輿論矚目的所謂下崗文學、打工文學等等。群眾出版社最近推出了一套所謂社會問題小說文庫。顧名思義，社會問題小說一般都選擇當前現實生活中人民大眾迫切關心的一些重大問題為題材，如腐敗問題、國營企業生存與發展問題、下崗工人問題、貧富分化問題、環保問題等，因此而引起了人們的關注。由于中國小說界自80年代中后期以來或沉溺于小說的敘述實驗與語言形式迷宮，或熱衷于講述歷史故事、翻找陳年老賬，其脫離現實的傾向已經引起文壇內外一片不滿與批評。新現實主義或社會問題小說的適時問世似乎給文壇注入一絲活力，更迎合了一些人的閱讀心理，在失去了轟動效應的90年代文壇居然引起一場小小的風波。在1998年1月22日的羊城晚報評選出的1997年中國文壇十件大事上，赫然就有所謂現實主義沖擊波。然而，我在看了一部分此類小說以后，卻發現它存在嚴重的問題與深刻的危機。這種危機一方面表現在思想內容方面，即在審視中國社會問題時社會理性的缺乏、道德主義的泛濫，另一方面則表現在形式方面，即藝術的審美距離的喪失。本章將以一些有代表性的新現實主義小說文本為例集中討論這一問題。首先讓我們從什么是小說的現實主義這個理論問題開始。一、什么是小說的現實主義？在這里，我不想就具體的某個作家或某部小說發表評論，而只是想就一個一般的文學創作論的問題發表一些看法，這個問題即：作為一種虛構文體的小說，應當如何反映它所處的社會現實？其反映方式有什么特點？什么是小說的現實主義？小說與社會現實之間應當是一種什么樣的關系？這個問題的核心涉及對于現實主義的本質的理解。由于對于此類小說的正面評價都一致認定它們的價值在于其對于社會現實的參與精神，在于反映了重大的社會現實問題，也就是說，這種評價是著眼于題材的。我們要問：到底什么是文學的或小說的現實主義，什么是它的真實性與相關的認識價值？現實主義是否是一個著眼于題材的概念？是否只要反映表現了乃至記錄了現實問題，就是現實主義小說？換言之，小說作為一種虛構性的文體，應當如何獲得其現實主義的真實性以及相應的認識價值？其方式與報告文學、紀實文學、通訊報道有什么不同？說到現實主義，我們馬上會想到19世紀西方的批判現實主義，想到恩格斯對于巴爾扎克小說真實性與認識價值的熱情洋溢的推崇。恩格斯說他從人間喜劇中學到的東西甚至比當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那里學到東西還要多。但是恩格斯是在什么意義上說這番話的？我的體會是，這恰恰是因為巴爾扎克不是經濟學家或統計學家，也沒有象經濟學家或統計學家那樣去寫小說。巴爾扎克也是處于當時的社會轉型期（從封建主義到資本主義），社會問題同樣到處都是；但是巴爾扎克的小說始終沒有停留在現實的表面，而是抓住了人性的主題，把筆觸深入到人的精神世界、靈魂深處，寫出了社會轉型在人性層面造成的震撼（比如金錢能夠在多大的程度上扭曲人性）。正因為這樣，巴爾扎克小說的認識意義是獨特的，是歷史學、經濟學與統計學不可替代的。由此可見，小說的現實主義在于精神而不在于題材，在于怎么寫而不在于寫什么（我們在談到現實主義時，總熱衷于它的認識價值，但即使是所謂認識價值，也不同于調查問卷或社會統計學的認識價值）。社會的轉型是一個全方位的現象，包括政治、經濟、文化各個領域，涉及器物、體制、心理多種層面；而知識的分工與知識分子的分化又必然造成無論是社會科學家還是人文學者，都很難全方位地準確把握與正確評價轉型帶來的種種結果（包括正、負面）。作家與經濟學家或歷史學對于社會轉型的看法常常相當不同。我們應當把這種分歧看成是正常的現象。文學家對于社會時代的評價本來就不應當與社會科學家包括經濟學家相同。這就決定了社會科學家與文學家之間應當是一種基于差異的互補關系。也就是說，無論是社會科學家還是文學家都有各自的洞見與盲點。文學家不應當放棄自己的視角與立場，我們也不應當要求他們是社會發展（尤其是物質與器物層面的發展）的設計師，小說不能寫成社會發展報告或現象記錄，否則文學與文學家都失去了存在的價值與理由。就中國的情況看，近現代之交的中國文壇曾出現很多社會問題小說（一般稱之為社會譴責小說，實際上與批判現實主義小說相似。如官場現形記二十年目睹之怪現狀等等。現在看來這些小說的藝術成就已經很難說有多高了；但即使是這些小說，也沒有對于社會現實問題停留在新聞報道式的表層描寫方面。無論是官場現形記還是二十年目睹之怪形狀，其用力處都在于揭示社會轉型期人性的扭曲與陰暗，所以這些小說雖然是現實主義的，在藝術形式上卻大量運用了夸張、變形乃至漫畫式的手法。當前社會問題小說的誤區集中地表現在違背了上述真正的現實主義精神，從而也違背了文學反映生活、反映現實所應具有的特殊方式與角度。由于它們滿足于停留在對于社會現象的記錄與社會熱點的追蹤，因而充分暴露出小說作為一種特殊文體的短處：就反映社會問題的快捷、迅速而言，它比不過通訊報道或紀實文學；而在其理性的社會分析的深刻程度方面，更難敵社會學家、經濟學家或政治學家的學術論文。那么，它的特殊性何在？特殊價值何在？在我看來，這種小說所采用的記錄式反映方式，違背了小說的文體特征，是以己之短敵人之強。試問：在一個媒體如此發達的時代，我們為什么還要在小說中去了解各種現象層面上的社會現實問題？在這方面，電視、廣播與報紙以及新聞周刊之類的媒體不是更具有優勢么？比如，在題材（包括其重大程度、新聞效應、快捷程度等）的層面上說，就我自己的閱讀經驗二言，南方周末第一版上經常可見的反映社會問題的報道，或者中央電視臺的焦點訪談中的部分節目，比我見過的所有社會問題小說都更加精彩。當然了，最精彩的還是現實本身。我自己在現實中得到的經驗，以及在與別人的交談中獲得的關于社會現實問題的信息，又遠遠超過了從所有媒體中獲得的信息。可以說，中國當前的社會問題，如貪污腐敗，其駭人聽聞的程度幾乎超出了作家的想像力。結果是作家想像了半天寫出來的意在警世的反腐倡廉小說，其揭示的腐敗程度還不如現實生活中的事實。你說讀這樣的小說有個什么勁？或許有人會說，80年代反映社會問題的現實主義小說或報告文學不是風行一時么？問題是80年代中國的各種媒體還不夠繁榮多樣，也沒有產生分化（包括類型與功能）。那時我們還沒有那么多的報紙、雜志，電視也不普及，更沒有像焦點訪談之類專門反映社會問題的專題節目。職是之故，80年代的小說實際上同時承擔著非文學的（這里的文學的主要是指小說藝術的虛構本質）文體的功能與使命，許多現實主義小說的社會效應與其說是文學效應、藝術效應，還不如說是新聞效應、政治效應。90年代的情況則大大不同了。各種媒體已經得到極大的發展，并且其類型與功能也產生了極大的分化，專門的新聞性媒體得到了長足的發展。在這樣的情況下，小說對于社會問題的獨家發言人的地位已經不復存在。這是一個必須正視的基本事實。由于距離的喪失，此類小說的一個通病是不注意藝術技巧，語言粗糙，敘述呆板，人物形象也缺乏深度，流水賬式的寫法，缺乏小說藝術應有的空靈之美，被有些評論家戲稱為記者文學。小說的敘述沒有與敘述的對象（題材）保持應有的距離，結果不但對于社會問題的描寫停留于粗淺瑣碎的現象層面，而且在小說藝術上也顯得極為粗糙，出現明顯的非審美化的傾向。具體表現在以下幾個方面。首先，在小說的語言上，已經有學者批評其太直、太滿、太露的弊端（1）。可以補充指出的是，太直、太滿、太露的結果必然是太淺、太滯，缺少雋永的意味，缺乏空靈之美。其次，在敘述方式上，新現實主義小說顯得機械呆板，是一種跟著寫的笨拙方式（一般是小說中的主人公走到哪里，敘述就跟到哪里），缺少精心的結構與剪裁，事無巨細，如記流水賬。這樣由于這些小說題材本來就相似，加上藝術技巧缺乏變化，結果必然出現雷同與重復現象。上述問題的出現是與新現實主義小說家對于現實主義的片面理解、對于藝術與生活關系的片面理解分不開的。這些作家總是一味地強調如何貼近現實，如何熟悉基層生活，但是卻不適當地把這當成寫好小說的充分條件，似乎只要熟悉了生活，就一定能夠寫出好作品。他們對生活之于藝術的重要性有充分的認識，但是對藝術之于生活的超越性認識不足。比如何申就說：我想對于寫現實題材的作家來說，重要的就是深入生活深入群眾，我主要得益于在生活中滾。我是在洋樓群長大的，但我的作品卻是寫農村的。我當過六年文化局長，這個時期把我那個地方的鄉鎮都跑了一遍。長期的基層生活，使我寫起東西來對農村非常熟悉。鄉鎮大院的門朝哪兒開，鄉長們怎么打電話，五月份鄉鎮在抓什么工作等等，這些東西自然的直往筆上竄。只要深入生活，做個有心人，必然能寫出好作品。（2）大約在整個80年代的十年里，我跑遍了承德四萬多平方公里的大小山川。是因為有了這筆財富，知道了下面的實情，我拿起筆來寫，就用不著更多的編撰。那么多活生生的人和事像水一樣淌來，你好好把它們理順寫清楚就是了。（3）盡管何申對于生活的重要性的強調本身沒有錯，但是把小說與生活劃等號無異于取消了小說。對于小說創作而言，生活是必要的，只有生活又是不夠的。小說創作并不是如何申說的只要深入生活就能寫出好作品。生活也好，責任感也好，本身都不是藝術。藝術家與一般人的經驗豐富者不同的地方在于他不但有豐富的社會經驗，而且能夠把這種生活經驗用創造性的、合乎美的規律的藝術形式傳達出來。這種傳達能力與生活積累同樣重要甚至更加重要。并不是每一個熟悉農村生活的人都能夠寫出出色的農村題材小說，關鍵就在生活必須經過藝術形式的轉譯才能成為小說。這是一個并不復雜的道理，甚至是文學理論中的ABC，可惜我們的新現實主義作家不知什么原因竟然還不明白。但是，文學與現實的距離決不意味著文學不能或不應介入與表現社會現實，更不是說它已經失去存在價值與意義。文學的價值與意義本來就不能簡單化約為它的社會認識意義或現實政治意義，沒有社會認識意義的文學同樣有自己的價值。更重要的是，文學同樣可（1）周介人語，見武漢晚報1997年1月7日。（2）見武漢晚報1997年1月7日。重點標記引者所加。（3）何申：為了心中那份實情，北京文學1997年第9期。重點標記引者所加。以反映社會現實，關鍵是如何反映、如何介入。中國目前的社會轉型為文學家提供了千載難逢的機遇，反映揭示這個轉型是他們的使命。但是他們的視角應當是獨特的，既不同于新聞記者，也不同于社會學家。一個精通社會分析的作家未必、甚至經常就是不能寫出有審美意味的文學精品。一部把社會問題分析得頭頭是道的作品只能說有社會學的意義（意義多大很可懷疑），而很難說有美學的意蘊。在一般情況下（中國解放后到80年代中期前后這一段時間或許是例外）讀者不是要到小說中去尋找社會問題的答案。我總覺得，對于文學家而言，更值得描寫的是轉型時期人的心態，是人性的變化。或者說是社會轉型在人的心理層面造成的深刻震蕩（這種震蕩與物質層面、制度層面的震蕩相比，或許是看不見的，但是卻是同樣深刻甚至更加深刻的），比如感性與理性、道德與歷史、傳統與現實等的深刻悖反。這樣的文學既不是救世良方也不是施政方針，但它將是具有藝術震撼力的文學杰作（如果寫得好的話）。這才是作家的優勢所在，也是文學的優勢所在，是其他非文學文體不能比肩的。這樣的介入是一種有距離的介入，這里的距離是從美學上講的，距離是產生美感的必要條件。審美規律的特殊性決定了作家不能像社會科學家那樣去審視社會、反映社會、表現社會。這是距離的第一層含義。我說的距離的第二層含義是價值評價上的距離。這主要表現在文學與主流的社會思潮在價值取向上常常出現錯位乃至背離現象。在一般的情況下，為社會歷史的發展唱贊歌的聲音總是占據主流，而對于歷史發展持質疑與批判態度的聲音總是邊緣的。尤其在一些后發達國家，經濟的發展、工業化的呼聲成為壓倒一切的時代強音。在這種情況下，作家對于歷史發展的反思與批判的態度就顯出了它的特殊意義。因為他看到了歷史發展的復雜性、負面性和歷史發展付出的道德代價。因為歷史與道德常常出現二元對立現象，在激烈的社會轉型時期尤其如此。這體現出歷史發展的悲劇性，體現出歷史與人性的復雜性。在這里，我們不妨看看文學創作中歷史尺度與道德尺度的關系。一般而言，作家在反映與評價社會歷史（包括事件與人物）的時候常常有兩個尺度，即歷史尺度與道德尺度。兩者的關系有兩個基本的模式。第一種是吻合與統一模式（頌歌式的作品或詛咒式的作品）：作家從歷史發展角度加以肯定（或否定）的人物，同時也是從道德角度加以贊美（或否定）的人物。中國當代文學中這樣的人物一直占主流。被作家賦予歷史發展必然性的人物同時也是道德上的完人（如梁生寶），同樣，被剝奪了歷史發展必然性的則是罪該萬死的惡棍（如黃世仁）；第二種模式是歷史尺度與道德尺度的錯位或二元對立模式（挽歌式的作品）：具有歷史必然性的人物或事件恰恰是沒有道德合理性的，而失去了歷史必然性的人物事件則是被作家賦予道德上的合理性。這樣，許多偉大作家的社會歷史見解常常是反主流、非理性或反歷史的，有時還是十分幼稚的。在古今中外的文學史上都不難發現此類對歷史發展唱反調的作品，它們常常與社會歷史發展的主導趨勢有些錯位乃至相悖。中外歷史上的許多不朽之作都是這樣的挽歌模式。