現當代文學論文-歐洲浪漫派與中國現代詩創作英國浪漫主義影響了世界文學的發展。顯著的特征是作家、詩人們主張表現自我，在想象的理想世界中抒發自己的情懷。英國浪漫主義詩歌即有著牧歌式的田園風光，又有著傳奇式的英雄之戀。作為第一次工業革命和法國資產階級革命的產物，浪漫主義開啟了近代英國詩歌理論的大門，在題材和詩藝上都突破了前人，不僅對西方文論產生了深遠的影響，而且也給20世紀的中國文壇帶來了極大的沖擊和影響。西方浪漫主義作為一種文學思潮在中國的引進，是在20世紀的前20年，“五四”運動的發起及創造社的成立，使浪漫主義在中國奏響了絢爛的音符。盡管中國浪漫主義在產生之后不久就迅速分化，但其斷斷續續綿延了幾乎一個世紀，形成了中國現當代文學領域的兩大思潮之一。早年作為“九葉”詩人之一的穆旦，在自己的詩歌創作中延承了英國浪漫主義詩歌的風格，這種清新樸素的詩風與其對英國浪漫主義詩歌的大量翻譯不無關系。作為詩人，他贊同艾青所提出的“詩的散文美”的主張，提倡綴取富有詩意的口頭語言入詩，提煉詩歌語言的口語美，他曾經引用并贊同艾青如下意見:“語言在我們的腦際縈繞最久的,也還是那些樸素的口語而當我們熟視了散文的不修飾的美,不經過脂粉的涂抹顏色,充滿了生的氣息的健康,它就肉體地誘惑了我們。”（1）這種對詩歌語言日常化、普通化的追求，無疑會讓人想到華茲華斯對于浪漫主義詩歌語言形式創作革新的巨大貢獻。華茲華斯在其1800年寫的序言中提出：“我給這些詩定下的主要目的是：選擇普通生活力的事件和情境，盡可能通篇都選用人們真正用的語言來敘述和描繪它們，同時又給它們以想象力的色澤，使得平常的東西能以不尋常的方式出現于心靈之前。”相比較于18世紀風行的華麗詞藻而言，浪漫派詩歌是一次詩歌語言形式的改弦更張，以其簡樸、直白打動讀者，給人帶來別樣的審美享受。如果沒有華茲華斯的努力，英詩的詞匯將長時期被禁錮在新古典主義的華麗詞藻和委婉詞匯中。更重要的是，浪漫派的詩歌語言雖然好似日常語言，但其又不同于日常語言，這是因為在具體的語境中，普通語詞也被賦予了不普通的內涵。追隨華茲華斯的腳步，穆旦也始終致力于用現代漢語的白話來表達詩意,被王佐良稱作“中國新詩里最少用成語,套話的新穎的風格家。”（2）徐志摩在英國浪漫主義的影響之下，也嘗試著革新文言文使用白話文來進行詩歌創作，寫出了語言直白素樸但又意境深遠的新詩，“成為黃遵憲發起的、胡適推動的詩界革命后的20世紀20年代到30年代中期的中國詩壇的主將。”（3）詩歌主題。在詩歌主題表達方面，中國浪漫主義主要是受西方19世紀以拜倫、雪萊為代表的包含著強烈抗爭精神的浪漫主義思潮的影響，在強調自我表現，強調感情的自然流露的基礎上，反抗階級壓迫，充滿了革命的斗志。哀國難是穆旦的一首充滿愛國主義、表達革命精神的詩歌，詩中表現了深重的憂患和急切的心情。詩歌洋溢這吶喊的呼聲，號召大家起來反抗統治階級的壓迫。詩歌以“墳墓”的意象來比喻當時社會的黑暗，而同樣的比喻又可以從雪萊的那首洋溢著革命激情的1819年的英國中找到：垂死的老王又瘋又瞎，國家之恥！/孽子孽孫的公侯是世人的笑料，/宗教無耶穌，無上帝，有經而不看。/議會維護著歷史上最殘暴的法案/把這些埋葬了，將有神靈跳出墳頭，一身光芒，來照耀這暴風雨的時候！詩人把當時的英國社會也比作了墳墓。而哀國難詩歌結尾處那沖出池塘飛上高空的幾只水鳥，無疑是一種革命者的象征，這與1819年的英國結尾處那跳出墳頭的神靈有著異曲同工之妙，它們都是有著相同內涵的隱喻，同樣都表達了一種革命的樂觀主義精神。穆旦研究的創始者、他的朋友王佐良這樣描述當時的穆旦：“雪萊式的浪漫派的詩，有著強烈的抒情氣質，但也發泄著對現實的不滿。”（4）中國浪漫派詩人在歌詠愛情及表達生死觀的主題上，也明顯是受到了英國浪漫主義的影響。徐志摩對死亡的歌詠可以追溯到濟慈生死觀。濟慈因為自己的身體狀況，在實現其愛情的理想和詩歌創作事業理想之前就離開了人世，因此在其詩歌當中總是透著一種對可望而不可及事物的患得患失的彷徨心態。濟慈的詩歌也總是歌頌死亡，似乎只有在死亡中才能找到永恒，才能實現其對理想愛情的渴望。濟慈的夜鶯頌和燦爛的星都體現了這樣一種“比生命更博大的死，那就是永生。”（5）而徐志摩也因其曲折的愛情經歷使他尋求一種死亡的解脫和永恒的平靜。徐志摩追求一種單純的浪漫的愛情，但這種愛情似乎總是可望而不可及。梁實秋在其梁實秋散文：關于志摩的書著中寫到：“就是這愛永遠處于可望而不可及的地步，永遠存在于追求的狀態中，永遠被視為一種極圣潔高貴極虛無縹緲的東西”（6）這樣的評論不免讓人想到濟慈的希臘古甕頌。濟慈的希臘古甕頌所歌頌的希臘古甕是一件上面刻有浮雕的藝術品。它既有甕的圓形之美和大理石的潔白滑潤，又有雕刻的圖案之美和人物、情節的吸引力。（7）詩歌整個第二節都貫穿了一種新批評派所提出的一種悖論的語言結構：盡管行為者是靜止的，但行動卻一直在繼續；歌曲不會停止；情人不能離開他的歌曲；而即將被親吻的少女卻永遠不會被真正地吻到，她將保持這種不變的美。永處于追求狀態的東西才是美，才是愛，這在詩歌的主題上給了徐志摩很好的啟示。想象之力。E伯恩鮑姆（E.Bernbaum）在浪漫主義運動入門（第301302頁）輯錄了浪漫主義定義的精當選例：與理性和真實感相對的想象（尼爾森）；敏感的想象力異乎尋常的發達（黑爾福德）；一種對于感情生活的突現，它受想象活動的激發與引導，反過來，又激發并引導想象活動（卡扎明）。如此多的概念都把浪漫主義與想象聯系到了一起，可見想象在浪漫主義詩歌創作中起到了怎樣非同凡響的作用。就連浪漫派詩人們，也都在創作背后的詩藝總結中強調了想象的偉大力量，他們高揚創造性想象的獨特作用和魅力，突出想象在藝術創作中的重要地位。在浪漫主義時代，文學實際上已經是在變成“想象性”的同義詞。浪漫主義詩人賦予想象力于高于“事實”之上的特權有其產生的社會背景。英國浪漫主義時期正是法國大革命的熱情激昂高漲而后又被殘酷壓制的時期，而英國靠著18世紀奴隸貿易中和帝國主義的海上霸權所攫取的巨大利潤，成為了世界第一工業資本主義強國，新的資產階級體制無情地壓榨工人的血汗。浪漫派詩人對于現實世界的失望情懷直接導致了他們轉而尋求通過想象產生的理想世界的真與美，在想象的世界里找尋精神的慰籍。創造性想象是詩化這個世界的手段。而且，個性的自由和情感的抒發成為時代的呼聲。無獨有偶，20世紀初期的中國也是一個新舊體制更換的革命年代，封建專制剛剛被推翻，民主共和尚未成形。這種情況下的中國詩人們，就很容易走上英國浪漫主義詩人的道路，在想象中歌詠理想、抒發情懷，在自然中尋求慰藉，體現了西學東漸的中國新文學潮流。華茲華斯認為詩歌應以日常生活，特別是以鄉村的田園生活為題材，用人們的日常語言而不用雕琢的詩的詞匯來敘述或描寫，同時在事件或情節上加上一種“想象”的光輝。華茲華斯提出關于創作的一條理論就是想象力的作用。他認為任何作家都必須能在外界的刺激停止消失的情況下，能通過想象這“內在的眼睛”（inward-eye）在腦海中重新見到激動人心的鮮明景象。（8）華茲華斯的孤獨的刈麥女就是取材于普通的蘇格蘭田園生活，但是在詩人豐富想象力光輝的照耀下，平凡的題材蒙上了非凡的異彩：詩人將蘇格蘭少女在田間勞作時之所唱比作了夜鶯與杜鵑的妙啼，這種類比不僅是贊美了少女的婉轉歌喉，更將其比作了只有小鳥才會發出的自然之聲，在孤獨刈麥的少女儼然成為自然中和諧的一份子，給疲憊的旅人帶來精神的鼓勵與慰藉。而且，詩人也憑借少女的自然靈透的歌聲，使其豐富的想象力馳騁到了邊遠的阿拉伯沙漠和赫伯利群島，意境深遠。浪漫主義詩人們通過其豐富的想象力，在大自然中、在充滿奇異的夢幻之旅中找尋逃避現實的良藥。也通過豐富的想象力，塑造大量的意象，以隱喻、象征等手法表達詩人對于理想的美好世界的向往。在浪漫主義美學中，想象被看作是藝術過程的中心，是創造性的變革力量。蔡其矯的詩中也是洋溢著想象力所創造出的非凡生命力，普通的題材卻綻放出美妙的意境。以我觀物：追求情感，崇尚自然。華茲華斯在第二版序言（1800年）宣稱“詩歌是強烈情感的自然流露”，情感論代表了浪漫主義詩歌創作的一個基本特征。在新古典主義者那里，詩歌是對客觀世界的模仿，詩人所忠實的是自然對象；而在浪漫主義者那里，真正的詩歌并不描繪外部現實，而是抒發詩人的情感，詩人只需忠于自己的心靈和情感即可，詩歌被認為在本質上是一種情感的傾訴。但這種情感并非最初的原始情感，而是一種與想象相結合的事后在平靜中回憶起的情感。浪漫主義是一次美學上的改弦更張，充分釋放了個人的情感。浪漫主義詩歌是直抒胸臆的感情表達，從詩歌所表現的物我關系上，也即主客體關系上，是強調主體的。浪漫主義的抒情詩大都采用以我觀物的視角來歌詠自然，體現了情寄自然的情懷。英國詩人幾乎沒有誰像華茲華斯、濟慈那樣熱切地欣賞大自然，在對大自然的歌詠與贊美中，抒發了自己崇尚自然的熱烈情感。中國浪漫詩人受到了英國浪漫主義自然詩風的影響，在詩歌創作中采用的是以我觀物的主客體審美關系方式，追求的是自己主觀情感和主觀態度的強烈外露，蔡其矯曾說：“胸中燃燒著混合血肉和靈魂的感情，才產生詩。真情是詩的最大支柱。”浪漫主義詩歌所強調的強烈情感也并非是極端的個人的情感，而是一種理智的摻雜各種因素的情感，也需要有客觀對應物的意象來進行感情的表達。除了關于自然和想象作用的新觀念外，還有兩個因素培育了浪漫主義抒情詩：崇尚情感，追求自然。浪漫的情感總能在大自然中找到適當的意象，藉此抒發自己的情懷，不僅如此，無論是蔡其矯還是華茲華斯，都是歌頌大自然的神奇和偉大，在自然中找到了心靈的慰藉。在華茲華斯一首叫做我獨自游蕩入浮云的抒情詩里，詩人描寫的是在獨自漫步湖邊時突然看見一片水仙，在對水仙在風中搖曳、無羈無絆的姿態進行了生動的刻畫后，點明了這樣一幅自然美景帶給心靈的鼓舞和安慰：我凝視，凝視，但沒有料到/這景象帶給我多么豐富的酬報/現在，常常當我在睡椅上半臥，/情思空虛，心情低沉，/這些水仙花就在我的心靈的眼前閃爍，/慰我孤寂的心情/到我的心感到歡欣鼓舞/加入了水仙花們的歡舞。這時詩人突然將湖畔一片普通的水仙花上升到一個不平常的高度，用他自己的想象作為照明，將想象的異彩投射在這片水仙花上，使它們涂染上非凡的神采，成了一種精神力量的化身。每當詩人在寂寞憂郁時，美麗的水仙都能夠帶給詩人無比的愉悅。在浪漫主義詩歌中，自然景物常常被賦予人的生命和情感，有著豐富的象征意義：水仙那生機盎然的姿態，代表了旺盛的生命力，因此能夠給詩人以力量。蔡其矯在其看海中，描述了波瀾壯闊的大海給他帶來的情感的震撼和心靈的提升：每一次看到藍色的大海，/我的感情都得到了更新，/好像太陽在落海浴洗后，/在更光明地向碧天上升。代表自然的大海，能夠更新并提升詩人的情感，在經過了自然的洗禮之后，詩人煥發出無比的神采。這種從自然中尋找力量、美感和智慧的要求，無疑與華茲華斯的自然觀如出一轍。借自然環境而表達詩人的內心世界和主觀情感，以主觀觀察客觀，以客觀表達主觀，這便是英國浪漫派詩人在藝術上的造詣，也是帶給中國詩人的一種審美視角。浪漫主義的影響是深遠的，無論是英國浪漫主義詩歌還是詩歌的創作理論，都是給世界文壇留下的寶貴的遺產。對于20世紀初期的中國，英國浪漫主義更像是一縷春風，為革命時期的中國文人們注入了創作的激情和勇氣。中國浪漫派的詩人，從詩歌的語言形式到題材內容的表現，從想象世界的情感抒發到對大自然的“以我觀物”，無不顯露出英國浪漫主義詩歌的痕跡。這種英國浪漫主義詩歌的西學東漸，不僅再一次高揚了英國浪漫主義詩歌的審美價值，而且也豐富了中國現代詩歌的創作。注釋：（1）穆旦：他死在第二次華夏出版社，1999年版。（2）王佐良：中國新詩中的現代主