現當代文學論文-圖像時代的文學命運以影視與文學的關系為個案【內容提要】本文以影視與文學的關系為個案，著重探討了“圖像”與“文字”之爭，指出在視覺文化的沖擊下，文學與影視是藝術天地中并流的雙河，影視不可能替代文學，使文學成為自己的附屬品或走向終結。【摘要題】觀點與流派【關鍵詞】視覺文化/文學的終結/電影小說/日常生活審美化【正文】二十一世紀是一個技術狂歡的時代。視覺文化，是一種在數碼技術、多媒體技術和網絡技術推動下立足于視覺因素，以“形象”或是“影像”主導人們審美心理結構的嶄新文化形態。視覺文化的興起，是當今文化生活中一個極其重要的事件。它似乎將已有的文字的傳統闡釋功能和表現功能排斥殆盡，而引發了“圖像”與“文字”之爭，使曾高居“象牙塔”中的文學藝術面臨著日益嚴峻的挑戰。那么，在現代科學技術的沖擊之下，“圖像”能替代“文字”嗎？文學會走向“終結”嗎？本文主要以電影(電視)與文學的關系為個案，試圖探討這些問題。問題的提出在西方，不少理論家們驚呼“圖像”已然戰勝了“文字”，認為“文字”屈從于“圖像”已是不爭的事實。如，海德格爾認為，近現代社會是一個“技術時代”、“世界圖像的時代”（注：海德格爾：世界圖像的時代，林中路，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第72、73頁。）。丹尼爾貝爾聲稱：“目前居統治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾”；“我相信，當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”（注：丹尼爾貝爾：資本主義文化矛盾，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，上海三聯書店1989年版，第156頁。）詹姆遜則指出，在現代主義階段，文化和藝術的主要模式是時間模式，它體現為歷史的深度闡釋和意識；而在我們所處的后現代主義階段，文化和藝術的主要模式則明顯地轉向空間模式一種以復制與現實的關系為中心，以及以這種距離感為中心的空間模式。他在一次訪談錄中說：“我用時間的空間化把這兩組特征(表面與斷裂)聯系起來。時間成了永遠的現時，因此是空間性的。我們與過去的關系也變成空間性的了”；換言之，種種“類象”或“影像”的文化邏輯是一種空間意義的聯系，它們將眾多歷史性的片段攤到一個平面之上，彼此之間沒有歷史的縱深感（注：詹姆遜：后現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯，陳清僑譯，晚期資本主義的文化邏輯，三聯書店1997年版，第455頁。）。面對機械復制技術對社會生活的全面滲透和形象的壟斷性推進，法國哲學家居伊德波在景象社會中指出“景象”是當今社會的主要生產，而大膽宣布了“景象社會”的到來（注：GuyDebord,SocietyoftheSpectacle(NewYork:Zone,1994),45.）。后來的法蘭克福學派的代表人物本雅明提出了“機械復制時代”文明的闡釋。接著，利奧塔在肯定了圖像形式所表現出來的生命能量的同時，提出了“圖像體制”問題，并對這一體制進行了批判。稍后的博得里拉又提出了“類像時代”的概念，并指出這是一個由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號時代；他說：“景象決不能理解為是視覺世界的濫用，抑或是形象的大眾傳播技術的產物，確切地說，它就是世界觀，它已變得真實并在物質上被轉化了。它是對象化了的世界觀”；它的“基本特征在于這樣一個簡單事實，即它的手段同時就是它的目的，它是永遠照耀現代被動性帝國的不落的太陽，它覆蓋世界的整個表面但永恒沐浴在自身的光輝之中”（注：居伊德波：景象的社會，肖偉勝譯，見文化研究第三輯，天津社會科學院出版社2002年版。）。在圖像的威力一書中，法國思想家勒內于格更是對人們膜拜與迷戀圖像的文化景觀作了一個極其生動的描述：“盡管當代舞臺上占首要地位的是腦力勞動，但我們已不是思維健全的人，內心生活不再從文學作品中吸取源泉。感官的沖擊帶著我們的鼻子，支配著我們的行動。現代生活通過感覺、視覺和聽覺向我們涌來。汽車司機高速行駛，路牌一閃而過無法辨認，他服從的是紅燈、綠燈；空閑者坐在椅子里，想放松一下，于是扭動開關，然而無線電激烈的音響沖進沉靜的內心，搖晃的電視圖像在微暗中閃現令人癢癢的聽覺音響和視覺形象包圍和淹沒了我們這一代人。圖像取代讀書的角色，成為精神生活的食糧。它們非但沒有為思維提供某種有益的思考，反而破壞了思維，不可抵擋地向思維沖擊，涌入觀眾的腦海，如此兇猛，理性來不及筑成一道防線或僅僅制作一張過濾網。”（注：勒內于格：圖像的威力，錢鳳根譯，四川美術出版社1988年版，第21頁。）面對信息技術的幽靈，法國后結構主義者雅克德里達借明信片中主人公的驚人之口說：“所謂的文學的整整一個時代，即便不是全部的話，都不能活過電傳的特定技術制度(在這方面政治制度是次要的)。哲學或精神分析學也不能。愛情信件也不能。”美國加州大學學者J希利斯米勒舉電訊媒介、因特網對文學、對全球化、對民族國家權力、政治施為行為的影響與滲透為例，得出了一個令人憂慮的結論：“文學研究的時代已經過去了，再也不會出現這樣一個時代為了文學自身的目的。撇開理論或政治方面的考慮而去單純研究文學文學研究從來就沒有正當時的時候，不論過去現在還是將來。”（注：以上引文見J希利斯米勒：全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？，文學評論2001年第1期。）圍繞“圖像”與“文字”之爭，影視與文學的關系是研究者的主要關注點之一。與西方學者的思想同步，國內學者也相繼提出了“圖像化轉向”，以及我們已進入“圖像時代”，傳統的文學與文學研究即將“終結”的論說。可以斷言，影像的誕生是當代文化生產的一大轉折。麥克盧漢說：“電影的誕生使我們超越了機械論，轉入了發展的有機聯系的世界。僅僅靠加快機械的速度，電影把我們帶入了創新的外形和結構的世界。”（注：參見麥克盧漢精粹，何道寬譯，南京大學出版社2000年版，第232頁。）而繼電影之后，電視更是大規模地擴大了影像生產的規模。這些影像正在強有力地介入、包圍和控制著人們的生活，而印刷文化的中心地位則岌岌可危。布爾迪厄就注意到了電視對報紙一類傳統文字媒介的有力挑戰，他說：“今天，在新聞界圍繞著電視展開的斗爭是主要的斗爭有跡象表明，與電視相比，文字新聞業在漸漸地萎縮：電視增刊在各家報紙中的比重不斷增大；文字記者們最關心的是自己的作品被電視所采用(當然，也一心想在電視上露面，這有助于提高他們在報社的身價。任何一個記者，若想要有影響，就必須上電視做節目；這樣一來，某些電視記者反而在報社占有舉足輕重的位置，從而對文字這一行的特殊性提出了質疑；如果一個電視女主持人朝夕之間就可以成為一家報社的主編的話，那人們就不得不發出疑問，一個文字記者的特殊技能到底何在)；被美國人稱為agenda的東西(即議事日程，那些必須討論的東西，如社會的主題，重大問題等)越來越受電視的左右(在我作了描述的信息的循環流通中，電視的影響是決定性的，文字記者推出一個主題，如一個事件，一場論戰等，一定要被電視采用，重新策劃，擁有某種政治效力，才會變得舉足輕重，成為中心議題)。文字記者的地位因此而受到威脅，這一行業的特殊性也就遭到了質疑。”（注：布爾迪厄：關于電視，許鈞譯，遼寧教育出版社2000年版，第5758頁。）記者的文字不過是結構上依附于電視的信息，文字記者被邊緣化了。這里，電視的威力也就是圖像的力量。在當代文化中，“圖像”似乎已然凌駕于“文字”之上。受到西方理論家的影響，國內有學者也提出，“圖像時代”的到來，意味著電影的進攻和文學的退縮；“在這場美學革命中，電影以其逼真性對于藝術的規則進行了重新的定義，在資本經濟的協同作用下，作為藝術場域的后來居上者，它迫使文學走向邊緣。在此語境壓力下，文學家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學腳本的文學師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對象，企圖接受電影的招安，或者以種種語言或敘事企圖沖出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場。文學的黃昏已然來臨。”（注：朱國華：電影：文學的終結者？，文學評論2003年第2期。）其言外之意是，文學將讓位于電影，“圖像”將替代“文字”，文學將不可避免地走向“終結”。影視與文學的聯姻在我看來，影視與文學之間的關系并沒有那么簡單。作為兩種有著不同的表現形態和藝術特質的藝術樣式，影視與文學有著各自不同的生存方式與發展道路，它們之間有著非常復雜的關系。電影藝術興起之初，為了擺脫“雜耍”與“游藝場玩藝”，電影虛心地向經典的文學著作“求教”。“當時的電影缺乏想象力為了從不景氣的情況中擺脫出來，為了把那些比光顧市集木棚的觀眾更有錢的人吸引到電影院里來，電影就必須在戲劇和文學方面尋找高尚的題材”（注：喬治薩杜爾世界電影史，中國電影出版社1982年版，第73頁，第77頁。）。通過大量地改編、演繹文學名著，依賴這些原作的權威地位，早期的電影俘獲了大批的觀眾。于是，法國電影導演阿培爾岡斯在1927年就熱情滿懷地說：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創立宗教的人和各種宗教本身都期待著在水銀燈下的復活，而主人公們在墓門前你推我搡。”（注：轉引自本雅明：機械復制時代的藝術作品，王才勇譯，浙江攝影出版社1993年版，第8頁。）曾有人做過細致的統計，自有電影以來，大約70以上的中外故事片都改編自文學名著(主要是小說)，而且文學名著一改再改，像法國文豪雨果的悲慘世界，曾被改編高達17次。難怪前蘇聯的電影理論家波高熱娃感慨道：“沒有萊蒙托夫和托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和巴爾扎克的作品的改編，那么電影的歷史也是不堪設想的。”（注：李晉生編：中國電影理論文選上冊，文化藝術出版社1992版，第503頁。）盡管如此，人們在觀賞了這些改編的電影之后，還是有相當多的人愿意甚至更喜歡閱讀原著，其中重要的原由是原作精神沒有得到充分的體現。王安憶就表示：“我覺得電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象。很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個最通俗的，最平庸的故事。電影特別善于把名著平庸化，大眾化，變成一種可使大家廣泛接受的東西。”（注：王安憶：心靈世界王安憶小說講稿，復旦大學出版社1997年版，第111頁。）顯然，在影視對于文學名著的改編過程中，作為文學作品的原作仍然占據著主導地位，并影響著人們對于影視作品改編成敗的評判。我們知道，電影受到時長、攝制技術和觀眾的生理要求等諸多因素的限制，對于作品復雜人物關系和社會狀況的表現往往力不從心，而無法與文學作品中那種運用文字以持續不斷地鋪陳、描寫、刻畫而帶給讀者的審美體驗同日而語。如，電影紅樓夢盡管盡量忠實原著，總會掛一漏萬，使千百萬觀眾不滿足。此外，影像文本能否改編成功，很大程度上還決定于編導對于原著和作者的理解深度，只有和原著有著精神的共鳴和溝通，才能改編成令人信服的作品。如，電影城南舊事，抓住了林海音原作中那種淡淡的感傷情緒，改編獲得了成功。而電影駱駝祥子，編導出于對祥子的特殊喜愛，草率地變動了祥子的墮落結局，不僅破壞了祥子性格的發展邏輯，而且削弱了影片社會歷史的內涵價值。也有些影視所選取的文學原作并非文學名著，這些文學原作的名氣遠遠不如名著，或僅僅是在文學圈子里為人所知。影視藝術家以它們為素材進行再創作，使它們為一般大眾所接受，而形成了廣泛的影響。如，電視劇圍城播出后，錢鐘書先生的原著小說在書攤上成為熱銷，而在此之前并不大為人所知；瓊瑤、金庸、老舍、二月河、張平、海巖等人的小說也都是如此，它們都伴隨電影或電視劇相繼成為讀者的案頭之物。同樣，電影哈里波特、指環王以及斯蒂芬金的電影引入中國后，這些翻譯作品也迅即風靡了大江南北。在這種改編過程中，不可否認，影視藝術家起了主導的作用；但是，他們仍然遵循著從原作到劇本到拍攝，即從“文字”到“圖像”的路徑。還有一些影視是對文學原作的戲說，它們是借助于一種與原作格調的對比和張力關系，而有意脫離文學原作所進行的自由創造。這些影像文本離文學原著越來越遠，甚至于面目全非。譬如，在大陸與香港合拍的電影大話西游之月光寶盒、大圣娶親里，編導不過是借了西游記的軀殼來編織自己對于愛情與人生的夢想，其中根本就沒有多少原著的影子。但是，前蘇聯的著名導演C格拉西莫夫說得好：“一個電影導演是可以從崇高的文學典范中學到很多東西的。這兩種藝術之間存在著聯系，而且這種聯系應該得到加強。偉大的文學所積累的經驗能夠幫助我們電影工作者學會怎樣深刻地去研究復雜多樣的生活。”（注：轉引自歷史積淀與時代跨越中國現代文學名著影視改編透視，北京電影學院學報2002年第一期，第4149頁。）這讓人想起了中國電影史的一段佳話：1947年12月14日，由張愛玲編劇的電影太太萬歲在上海各大影院同時上映，據記載，在連續兩周里，即使大雪紛飛，劇院仍是場場爆滿。上海各報競相報道這一盛況，有“連日客滿，賣座第一”；“精彩絕倫，回味無窮”；“本年度銀壇壓卷之作”云云（注：參見1947年12月13日27日上海大公報、申報、新聞報等報章報道。），關于太太萬歲的評論熱潮直到第二年才漸趨平淡。太太萬歲成功的原因很大部分應歸于張愛玲，她堅持在劇本創作中沿襲了自己一貫關注小人物平淡人生的視角，以及淡淡的“含著微笑”的藝術風格。有評論者談及這部影片時指出，無論是影片的選材，還是在表現方式(如影片中的場景處理、細節安排等)上，都帶有典型的“張愛玲風”“它的風氣是一股潛流，在你的生活中澌澌地說著、流著，經過了手心掌成了一酌溫暖的泉水，而你手掌里一直感到它的溫暖，也許這緩緩的泉流，有一天把大巖石也磨平了。”（注：參見文華影片公司新片特刊太太萬歲中的太太，大公報大公園1947年12月13日。）影視與文學的疏離不可否認，影視一直在追求自己獨立的探索與發展道路，試圖把自己的觸角伸向各個領域。目前的電影制作就出現了通過高科技、大投入、大場面以追求視聽感受的發展趨勢。如，風靡全