第六編浪漫主義時期音樂概述第一章、德奧浪漫主義音樂的興起第二章、浪漫主義音樂的繁榮第三章、19世紀上半葉的意大利歌劇第四章、從標題音樂到交響詩第五章、19世紀中、下葉的德、奧音樂第六章、19世紀中、下葉的法、意歌劇第七章、19世紀的民族主義音樂與有關風格第八章、19世紀與20世紀之交的音樂概述：西方音樂史上用“浪漫主義”這個詞來概括19世紀前后這一百多年的音樂發展史。“浪漫主義”的興盛與法國大革命前后的歐洲社會與文化情境有著密切的聯系。1789年的法國大革命給整個歐洲帶來的影響是巨大的，它向人們指出了一條通往資本主義的道路，促使各國人民的民族意識、愛國熱情高漲起來。然而，無論是拿破侖執政及其發動的侵略戰爭，還是封建王朝的復辟，都只能給人民帶來災難。無情的現實幾乎沒有什么地方可以講理。在這種信仰危機面前，人們自然會在感情上宣泄對現實的不滿。擁有了“自由”的浪漫主義作曲家們力圖強烈反叛一切“理性”的束縛，開始向與理性相對立的另一個極端轉移，即以崇尚感情代替崇尚理性。他們開始夸張地宣泄自己的感情，哭能哭的昏天黑地，笑能笑的人仰馬翻，以過分的、無拘無束的感情宣泄代替了古典主義的理智與節制。這種感性、感情的傾瀉更多是作曲家自己的體驗，追求自由和崇尚個人主義成為這個時期的時代精神。他們注重抒發個人的感情和內心世界，自我崇拜、自我肯定、自我宣泄，浪漫主義的精神實質是在強調“人”和他的本性。浪漫主義時期的各國藝術家比以往任何一個時代都更注重民族性。當時有許多倍受別國欺凌的國家如波蘭、匈牙利、捷克等，民族戰爭頻繁，民族解放運動高漲，促進了人民民族意識的覺醒。作曲家們普遍對自己本民族的音樂文化產生強烈興趣，他們注重音樂的民族性，在自己的創作中表現本民族的歷史傳說、自然風光，并大量運用民間歌曲舞曲的音調、節奏等，形成了具有本民族特點的音樂語匯。19世紀的作曲家很多都出身于有教養的中產階級，他們力圖突破音樂自身的界限，將音樂與其它的藝術門類如戲劇、文學、美術、詩歌相結合，尋求音樂以外的意義，使標題音樂得到長足的發展。19世紀的社會音樂生活也發生了巨大變化。海頓時代的貴族保護人已被新生的資產者來取代，音樂出版商、音樂會或劇場的經理人不僅主宰著作曲家的命運，同時也成為主宰音樂生活的大人物，這時的作曲家需要考慮如何增加自己作品的聽眾和買主，這與實際的經濟利益相關。作曲家和演奏家為了給聽眾某種刺激和震動，極力發揮炫技表演，甚至相互爭奪聽眾，因而產生了大量的富麗堂皇、炫技性的作品（如李斯特、帕格尼尼等的作品），這也成為浪漫主義音樂的一個突出現象。第一章、德奧浪漫主義音樂的興起18世紀的“狂飆運動”直接導向了19世紀的德奧浪漫主義運動。19世紀的藝術家們承接了這份豐厚的遺產，然而1815年前后窒息壓抑的社會現實生活導致他們信念的喪失，他們開始傾向于輕視理性，將音樂視為最具夢幻遐想的藝術，在廣闊的藝術王國中尋找自己的希望與慰藉，同時也迷戀于自己民族的音樂傳統。德奧的浪漫主義音樂家們始終沒有放棄貝多芬對音樂藝術的崇高信念。韋伯、舒伯特都與古典傳統保持著千絲萬縷的聯系，門德爾松、舒曼、瓦格納、勃拉姆斯同樣如此。19世紀浪漫主義的德奧音樂在繼承維也納古典樂派的基礎上增添其獨特的個性和各自的光彩。第一節、韋伯生平德國作曲家、鋼琴家、指揮家——韋伯（1786——1826年）韋伯1786年出生于德國奧爾登堡的厄丁，父親是城鎮的劇院經理兼樂師，母親是小劇團的演員歌手。韋伯從小就隨父母的巡回劇團到處演出，不僅熟悉了劇院的舞臺，也在各地接觸到了豐富的民間音樂，對他后來的創作起到很大作用。1804年，韋伯擔任布勒斯勞歌劇院指揮，有機會熟悉了歌劇的許多保留曲目。此后的10年間，韋伯創作了歌劇、交響曲、協奏曲、鋼琴作品等，并以鋼琴家的身份到各地演出。1813年，韋伯擔任布拉格歌劇院院長，他擴大了歌劇院的演出曲目、提高了演出質量。1817年他任德雷斯頓宮廷劇院指揮，成功上演了一系列德國歌劇和法國歌劇，并寫了許多鋼琴作品。1820年，韋伯完成了德國浪漫主義歌劇的奠基之作——《自由射手》。兩年后韋伯在英國指揮演出時，病逝于英國，僅活了39歲。創作一）歌劇韋伯在西方音樂史上的地位，是由他的一部歌劇代表作《自由射手》（劇情）來確立的，這部歌劇標志著德國民族歌劇、浪漫主義歌劇的誕生。這部歌劇的最大貢獻在于反映出了德國的民族氣質，即真實地體現了德國人民的生活、風俗、性格、信仰。舞臺上出現的不再是貴族的宮殿，而是簡樸的德國鄉村的生活情景：以波西米亞的森林為背景，德國守林區的房屋、獵人們頭戴插有羽毛的帽子、鄉村姑娘身穿著花邊裙子等。歌劇音樂中充滿了濃郁的民間生活情調：獵人們雄壯的進行曲、村姑們民謠式的合唱、農民粗獷的舞蹈等。歌劇最誘人之處是第二幕中的“狼谷”一場，舞臺上顯現出陰暗茂密的森林和野獸出沒的山谷。管弦樂隊的音色充分發揮，以各種管樂器、定音鼓、弦樂震音、尖銳的不協和和聲等，描寫貓頭鷹飛過、野豬奔跑、幽靈、怪獸、風暴、鬼火的出現，烘托出狼谷中神秘、陰森的氣氛。一些觀眾看到這里會不由得緊張地站起來。1820年，韋伯完成了《自由射手》（又稱《魔彈射手》），劇情選自德國古老的民間傳說。劇情：青年獵人馬克斯與守林官的女兒阿加特相愛，按照獵人的規矩，馬克斯只有在射擊比賽中獲勝，才能和自己的心上人阿加特結婚，并成為未來的守林官，但他在射擊比賽初賽時失敗。正當馬克斯在為初賽失敗懊喪萬分的時候，獵人卡斯帕爾來到他面前引誘馬克斯隨他到狼谷煉造魔彈（有魔力的子彈，可以百發百中）。事實上，獵人卡斯帕爾這時已把自己的靈魂出賣給了魔鬼薩米爾，他面臨著下地獄的命運，他引誘馬克斯是為了在第二天比賽時讓馬克斯用魔彈射死阿加特，讓阿加特做替身來為自己贖出靈魂。馬克斯他求勝心切，便答應獵人卡斯帕爾去煉造魔彈。他們煉造了7顆，前6顆可以百發百中，唯有第7顆要射中所喜好的地方（即打算讓馬克斯射死阿加特）。第二天正式比賽時，馬克斯維炫耀自己的射擊本領用掉了前6顆子彈，手中只剩下第7顆。他射出的魔彈飛向一只白鴿，白鴿正是他心愛的阿加特的化身！幸虧這時有一位公正的隱士在一旁施法術使白鴿飛到獵人卡斯帕爾所在的樹上，馬克斯的槍聲一響，白鴿飛走，子彈射中的是獵人卡斯帕爾，一對戀人得救！歌劇深刻地揭示了“善良”會戰聲“邪惡”的真理。序曲是其中一個突出的成就。歌劇的序曲與劇情聯系非常緊密，預示出歌劇的沖突和結局。一開始的慢板引子中圓號的音色表現出幽靜的森林景色，而定音鼓、黑管、大提琴在低音區的動機則預示著不詳的動機。序曲中采用了歌劇的主要主題，大致綜合了歌劇的情節和氣氛，如序曲中出現了第一幕中馬克斯沖動而絕望的詠嘆調的因素、以及第二幕中阿加特虔誠祈禱的旋律因素、劇中魔鬼薩米爾的動機等都已在序曲中呈示。間或顯現的激情頗具感染力。結構簡明清晰，不時涌現優美的旋律，和聲有強烈的色彩感。2/在大型鋼琴體裁方面，舒伯特寫了11首鋼琴奏鳴曲和一首《c小調幻想曲“流浪者”》。他的奏鳴曲更多受海頓和莫扎特的影響，保持了古典形式，但更趨于抒情性，賦予了新的浪漫氣息。（三）交響曲和室內樂曲聽賞：《bB大調奏鳴曲》第一樂章舒伯特共創作了9首交響曲。其中《b小調第八“未完成”交響曲》和《C大調第九“偉大”交響曲》，成為舒伯特最具個性的作品，也是浪漫派風格交響曲的代表作。《第八》只有兩個樂章，以抒情性和戲劇性相結合的風格，以及富有獨創性的藝術形式和深刻的思想內容，在音樂史上占有重要地位。聽賞《第九》是舒伯特少有的一部感情充沛而有力量的作品。其中的勇氣和真誠是受了貝多芬的影響和感召，特別是第四樂章，充滿了英勇豪邁的氣概。舒伯特寫有36部室內樂，包括15首弦樂四重奏。15首中以最后三首弦樂四重奏（c小調、d小調、G大調）最為著名。其中《d小調弦樂四重奏“死神與少女”》第二樂章依照歌曲“死神與少女”的旋律進行變奏。經典之作《C大調弦樂五重奏》（D956，1828），沒有采用莫扎特的兩小提、兩中提、一大提，而是兩小提、一中提、兩大提。此外，流行的是《A大調鋼琴五重奏“鱒魚”》，采用了小提、中提、大提、低音提琴和鋼琴的組合，突出了鋼琴和弦樂的對比。該曲在小行板樂章中采用了他的歌曲“鱒魚”旋律作變奏。聽賞：《A大調鋼琴五重奏“鱒魚”》第四樂章第二章、浪漫主義音樂的繁榮門德爾松、舒曼、肖邦同是浪漫主義音樂繁榮時代的作曲家，他們的生活和創作正值19世紀30——50年代，即歐洲政治舞臺又一次形成革命高超的時期。從推翻法國復辟王朝的1830年7月革命、1831年波蘭反對沙俄起義，直到1848年歐洲范圍的革命，都對法國、俄國及其它歐洲國家的藝術創作產生了積極的影響。德國的藝術家包括舒曼和門德爾松在內，對德國現實生活中慵懶鄙俗、空虛無聊的現狀十分不滿，他們以自己的音樂創作為德國浪漫主義音樂注入了新的活力。而肖邦作為波蘭人，是一位真誠的愛國者。他在鋼琴領域的藝術成就，為西方文明和人類文化增添了特殊的光彩。第一節、門德爾松生平德國作曲家、鋼琴家——門德爾松（1809-1847年）費利克斯·門德爾松·巴托爾迪于1809年2月3日出生在德國的漢堡，他的祖父是一個具有資產階級啟蒙主義思想的哲學家，父親是一個大銀行家，母親是一個具有高度音樂修養的人。由于全家人都是音樂愛好者，門德爾松從小便在音樂藝術上受到了良好的影響和熏陶。他四歲就開始跟母親學習鋼琴，后來又轉到巴黎投拜名師深造。九歲時，門德爾松登臺舉行了公開的鋼琴獨奏會，與此同時，他的音樂創作才能也開始顯露出來。1817年他開始跟隨作曲家捷爾特學習作曲，不久，便以驚人的進步速度令人刮目相看。他在十七歲時寫下的管弦樂序曲《仲夏夜之夢》是一部具有高超寫作技巧和完美藝術性的杰作，成為門德爾松的一部重要的代表作品。門德爾松在少年時代除了致力于音樂學習和創作外，還在柏林大學中自學了許多其它課程，他努力充實自己的多方面知識。此外，他在當時與歌德、海涅、黑格爾、韋伯等文學家、哲學家和音樂家的廣泛接觸，也大大地豐富了他的精神世界。舒曼曾說：“門德爾松是當代最有修養的藝術家。”1829年，門德爾松作了一件非常有意義的事：他在柏林指揮上演了被人遺忘了一百多年的巴赫的偉大作品清唱劇《馬太受難樂》。1829-1832年門德爾松多次出國旅行演出，領略了蘇格蘭、意大利、巴黎、瑞士等國各具特色的風光。1835年，他應邀訪問萊比錫，他的到來為萊比錫音樂事業的發展做出了突出貢獻。1835-1840年，門德爾松在萊比錫擔任格萬豪斯樂隊的指揮，并獲得了美滿的婚姻。1843年，門德爾松在萊比錫創辦德國的第一所音樂學院——“萊比錫音樂學院”，任第一任院長。經他組織的音樂學院，建立了一套完整嚴格的教學體系，很快成為歐洲著名的音樂學院。門德爾松雖然擔任了當時的音樂社會工作，但他沒有停息創作。在他生命的最后十年里，他創作出了自己最成熟的作品《e小調小提琴協奏曲》、《蘇格蘭交響曲》等。長年繁重的社會工作和緊張的創作使門德爾松積勞成疾。1847年，和門德爾松感情深厚并有著音樂才華的他的姐姐芬妮的去世給了他沉重的打擊。5個月后，門德爾松逝世，年僅38歲。創作門德爾松很崇拜巴赫、貝多芬，自己也具備古典藝術的深厚修養，這使他在創作時尊重傳統，力求嚴謹協調、清新典雅的古典風格，講求安詳、節制、嚴整、適度、高雅。同時，浪漫主義時代的生活環境仍然影響著門德爾松的創作，他用音樂來抒發自己對大自然、文學、詩歌、歷史的內心體驗，擅長借用文學、美術等音樂之外的靈感，這正是浪漫主義的藝術觀。門德爾松的創作目錄也很豐富：5部交響曲、7部管弦樂序曲、3部清唱劇及贊美詩、經文歌等宗教作品，為鋼琴而作的《無言歌》8集，為鋼琴、小提琴而作的數篇協奏曲、以及許多奏鳴曲及室內樂等。（一）交響曲門德爾松從少年時期就開始寫交響曲了，發表了5部，還有12部未發表。其中最著名的是《意大利交響曲》和《蘇格蘭交響曲》，門德爾松用典型的音樂素材來描述他在游歷蘇格蘭和意大利時的不同印象。這兩部作品都是傳統的4個樂章的結構。《蘇格蘭交響曲》基于暗淡的色調，仿佛望見北方灰蒙蒙的天空，感受到了凜冽的寒風、荒涼而莊嚴的城堡、英雄史詩的回響等。要求樂章不間斷地演奏。這首作品將諧謔曲與慢板樂章倒換，（類似《貝九》），主題采用了蘇格蘭特有的風笛與五聲調式。《意大利交響曲》寫出了美麗南國的自然風光、教堂畫廊、狂歡節、文明歷史帶給他的印象，陽光、耀眼的白云、古羅馬的廢墟、歡快熱烈的民間舞蹈薩爾塔列羅……第一樂章簡潔而富有動力性，充滿了青年人的自信和熱情，第二樂章寧靜典雅，第三樂章是18世紀的小步舞曲樂章，第四樂章以那波里的薩爾塔列羅舞曲為基礎，寫成了歡快熱烈的急板，表現羅馬狂歡節的場面。聽賞：《蘇格蘭交響曲》第一樂章、《意大利交響曲》第一樂章（二）標題性序曲浪漫風格的標題性“序曲”是門德爾松最富創造性的體裁，與貝多芬為戲劇配樂所寫的序曲不同。門德爾松所作的序曲與舞臺藝術無關，是專門為音樂會獨立演奏而創作的管弦樂曲，也叫音樂會序曲，采用單樂章的奏鳴曲式。門德爾松共創作了7首標題性序曲，多數作品與文學名著相聯系，代表性的作品有：《仲夏夜之夢》（莎士比亞的喜劇）、《赫布里群島》（芬格爾山洞）、《平靜的海洋和幸福的航船》（歌德的兩首詩歌）、《美麗的梅露辛娜》（格里爾帕采為貝多芬寫的一個戲劇腳本）、《路易.布拉斯》（雨果的戲劇）。相關圖片《仲夏夜之夢》是門德爾松17歲時創作的。當時門德爾松讀了莎士比亞的喜劇《仲夏夜之夢》，劇中的神話幻想色彩、大自然的詩趣、喜劇的情調深深吸引了他，他將劇中所有吸引他的形象都在作品中進行了形象生動的描繪。標題性序曲《赫布里群島》（芬格爾山洞），寫出了門德爾松在蘇格蘭游歷赫布里群島時的印象，作品象一幅音樂風景畫一般，描繪出芬格爾山洞的風光，音樂中透出海風呼嘯、巨浪拍岸、飛鳥鳴叫般的聲響，對大海的波濤、巖石、山洞等自然景觀都表現得淋漓盡致。聽賞：標題性序曲《赫布里群島》（三）《無言歌》和其它器樂作品門德爾松首創了小型鋼琴體裁《無言歌》，包括6卷48首小曲。每一首小曲都很精煉，形象生動、手法清新樸實，優雅動人，在風格上完全不同于當時炫技的作品。它巧妙地把歌唱性的旋律與鋼琴的織體結合起來，體現了浪漫主義對器樂音樂聲樂化的追求。顯示出門德爾松用音樂來捕捉景物和表達感情的能力。其中有一些“無言歌”帶標題，如《春之歌》、《威尼斯船歌》、《紡織歌》、《獵歌》等，大多數沒有標題。聽賞：《春之歌》《威尼斯船歌》此外，門德爾松的《e小調小提琴協奏曲》、《bE弦樂八重奏》、《d小調鋼琴三重奏》、《c小調鋼琴三重奏》、《f小調弦樂四重奏》等也都是廣受歡迎的作品。其中《e小調小提琴協奏曲》，音樂充滿熱情活力而又抒情動人，最典型地體現了門德爾松的性情和風格。聽賞：第一樂章第二節、舒曼生平德國作曲家、鋼琴家、音樂評論家——舒曼（1809——1847年）羅伯特·舒曼于1810年6月8日出生在德國茨維考城中的一個出版商家庭中。他的父親不僅是出版商，還是一位文學翻譯家，曾經翻譯過斯哥特和拜倫的許多著作。舒曼出生在這樣的家庭中，小時候便被文學，特別是浪漫主義文學所吸引。有兩位德國作家對舒曼影響最大，他們是E.T.A.霍夫曼和揚·保爾。前者在萊比錫音樂報上寫評論貝多芬第五交響曲的文章，第一次用了“音樂中的浪漫主義”的提法。后者的文學作品很感傷并富有想象力，特別是具有自傳因素的小說《巨人》，為舒曼所鐘愛。對于舒曼這個才華橫溢的浪漫主義青年來說，生活本身就是熱情和幻想。1840年他毅然放棄了大學的法律課程而獻身于音樂。他開始在德國音樂教師弗·維克的指導下學習鋼琴，但是由于練習不當損傷了右手，失去了成為演奏家的希望，于是他更多地轉向作曲和音樂評論，開始充分地發展他音樂和文學的才能。1834年他創辦了《新音樂雜志》，直到1844年一直擔任唯一的主編。他在這份雜志上寫了大量的音樂評論文章，向當時各種虛偽、庸俗、膚淺的音樂現象發起進攻。在這個為進步、嚴肅的作曲家辯護的論壇上，舒曼提醒人們要重視以巴赫、貝多芬為代表的偉大的德國音樂傳統，并積極推薦和維護肖邦、勃拉姆斯等浪漫主義作曲新秀。1840年他經過長期的努力，與維克抗爭了好幾年，終于和維克的女兒、鋼琴家克拉拉結婚，他們幸福結合的這一年被稱為舒曼的“歌曲年”，他在歡樂心緒的支配下，一年里共創作了130多首歌曲，包括聲樂套曲《婦女的生活與愛情》、《詩人之戀》、《愛情青春之歌》等。接著他向其它領域擴展，1841年是舒曼的“管弦樂年”，舒曼創作了《第一交響曲“春天”》。1842年是舒曼的“室內樂年”。1843年他被聘為門德爾松等人新建的萊比錫音樂學院的教授，但是他發現自己的性格不適于當老師，于是不久便辭職了。1850年他被任命為杜塞爾多夫市的音樂指導。這時他在青年時代便有過癥狀的精神病日趨嚴重，迫使他在1854年辭職。同一年，舒曼突然發病跳入萊茵河，被漁人救起送往精神病院治療，1856年7月29日逝世。舒曼的音樂評論1834年，舒曼創辦了《新音樂報》，他在《新音樂報》上撰寫了許多尖銳、生動的文章，文采飛揚，闡述自己對音樂和音樂家的觀點，其目的也是通過報刊上的評論來宣揚和捍衛優秀的歐洲音樂藝術。他寫了大量的隨筆和評論，反對浮華庸俗、墨守陳規，提倡胸懷熱忱、奮發有為；熱心地贊揚巴赫、貝多芬、肖邦、勃拉姆斯，貶斥庸俗膚淺的沙龍音樂。“請脫帽吧，朋友們，在你們面前的是一位天才！”這句名句就是舒曼對肖邦的頌揚。舒曼為捍衛自己的藝術觀，臆想出“大衛同盟”的組織。“大衛”是舊約圣經中的英雄，喜愛音樂、能唱會彈、勇敢善戰，他征服了不信奉上帝的非利士人，統一了猶太部落。舒曼以“大衛”為中心，把他認為藝術修養較高的音樂家全歸入“同盟”之中，借以批判音樂界中的“非利士人”，也就是那些浮華庸俗、空虛的音樂家和音樂現象。他的評論文章經常署名“大衛同盟盟友”，在文章中他臆造了三個各具特點的人物：“弗羅列斯坦”、“埃塞比烏斯”、“拉羅大師”，“弗”和“埃”是兩個帶有相反氣質的人物，前者熱情豪放、剛毅果斷、鋒芒畢露，后者柔和委婉、富有詩意幻想，這兩個人物往往爭執不休，最后“拉羅大師”出場發表自己的權威意見，做出深謀遠慮和簡要的結論。我們可以想象這種戲劇化的形式能把作品的每一個方面都剖析得很全面。當時許多好奇的讀者相信卻有其人，還要找出每一個人都是誰。舒曼的樂評代表了19世紀浪漫派音樂家的特征。他們本身自己是音樂家，在分析音樂現象時眼光是敏銳的，并以堅實的文化修養為根基。創作浪漫主義的一個重要特征——幻想，也是舒曼音樂的主導。他說：“外界的世界越渺小，我的想象和幻想中的世界越廣闊。”這種幻想大多是基于個人幻覺上的，有很強的主觀和心理因素。舒曼的創作涉及交響曲、協奏曲、室內樂、聲樂作品、鋼琴作品等。其中鋼琴作品和聲樂作品是他的主要創作領域。（一）鋼琴作品1828-1839年間，年輕的舒曼將他旺盛的創造力全部投入到鋼琴領域的創作中，寫下了大量優秀的鋼琴曲。這些鋼琴作品和他的思想生活有密切聯系，是他早年的夢幻天地，有很強的主觀因素。舒曼喜歡把一首首精致、獨立的鋼琴小品按照一定的構思組合成套，象一連串晶瑩的藝術珍品，并冠以各種富有詩意和文學性的標題，勾畫出情景、人物和感情特征，集中體現了舒曼的獨創性風格。在具體音樂手法方面，舒曼的鋼琴作品喜歡用復雜的節奏，包括切分節奏、復節奏、復節拍等手法來增強音樂的表現力；他很少運用不協和和聲，喜歡用半音階經過音及和弦外音的非正規解決；在旋律方面，舒曼是一位出色的旋律家，他的多數鋼琴作品都以旋律為基礎。這些鋼琴套曲，如《狂歡節》（21首）、《大衛同盟曲集》（16首）、《蝴蝶》（12首）、《克萊斯勒偶記》（8首）、《童年情景》（13首）等，都是類似舒伯特聲樂套曲式的鋼琴套曲。聽賞：《童年情景》、《克萊斯勒偶記》中選曲大型的鋼琴曲包括3首奏鳴曲、幻想曲，近似于舒伯特的創作，結構較松散。《童年情景》：包括13首帶標題的小曲，舒曼在創作這部作品時對克拉拉說：“由于回憶起你的童年時代，我創作了這首作品。”全曲包括“捉迷藏”、“夢幻”、“孩子的請求”、“騎木馬”等，深入地刻畫了兒童的心理活動，音樂寫的神態逼真、形象幽默、饒有情趣，是一幅抒情的兒童圖畫。其中有些受人喜愛的小曲常被單獨抽出來演奏，如“夢幻曲”。聽賞：第七首《夢幻曲》《克萊斯勒偶記》：德國文學家霍夫曼寫過不少音樂評論，“克萊斯勒”是霍夫曼常用的一個筆名。舒曼對霍夫曼的很多觀點都贊同，說這部套曲以“克萊斯勒”為名是有其含義的。全曲包括8首小曲，并沒附加標題。作品情緒變幻莫測，時而熱情激動、時而沉思默想。聽賞：第一首（二）聲樂作品舒曼具有深厚的文學修養，這使他在創作歌曲時精心選擇名詩人的名詩歌為詞，如海涅、莫里克、艾肯多夫、夏米索等人的詩歌。舒曼的成功之處正是在于他用音樂的筆觸來深入挖掘詩歌的內在感情。簡潔含蓄、意境深邃是舒曼藝術歌曲的特征。如《月夜》、《核桃樹》、《兩個禁衛兵》等，都很具有感染力。舒曼歌曲的旋律更象是詩句的吟誦一樣，樂句結構長短不一。旋律不象舒伯特的那樣氣息悠長，而以短呼吸的旋律居多。舒曼很重視鋼琴伴奏的作用。他的鋼琴伴奏，不僅起伴奏和鋪陳背景的作用，最典型的是鋼琴伴奏參與和分擔了歌唱的旋律部分，利用前奏、后奏和進行中的音樂來“唱出”歌唱者意猶未盡的思緒，整體意境是由歌唱者和鋼琴共同創造的。前奏一般短小，只給開始時的提示，而后奏常有精彩之筆，在歌唱者停下來之后保持和延伸歌曲的情緒。象他的鋼琴套曲一樣，舒曼常常把一首首獨立的歌曲組合成套。1840年屬于他創作風格成熟期。舒曼創作了根據海涅的詩歌寫的《歌曲集》（9首）、獻給克拉拉的聲樂套曲《桃金娘》（26首）、《婦女的生活與愛情》（8首）、《詩人之戀》（16首）等。聽賞：藝術歌曲《月夜》聲樂套曲《婦女的生活與愛情》第1首“在燦爛的五月”（三）管弦樂曲第三節、肖邦生平“鋼琴詩人”肖邦（FryderykChopin，1810—1849年）弗列德里克·肖邦于1810年3月1日出生在波蘭華沙附近的采拉佐拉莫拉村，幼年的肖邦顯示出了很高的音樂才能，他尤其對鋼琴產生了非同尋常的迷戀。肖邦6歲起開始學習鋼琴，7歲時就已經能夠登臺進行表演了，8歲時在公開的慈善音樂會上演奏吉路維茨的鋼琴協奏曲引起了聽眾的轟動，從此被譽為少年鋼琴演奏天才。肖邦的創作才能顯露的也很早，據說，他在7歲時就創作了第一首作品《g小調波蘭舞曲》。12歲時，他開始跟隨作曲家艾爾斯那學習作曲。1826年，肖邦入華沙音樂學院學習作曲，1829年畢業時在維也納舉辦了獨奏音樂會，發表了4首鋼琴練習曲和兩首鋼琴協奏曲，并繼續舉行音樂會。一系列成功的音樂會使肖邦對自己的音樂前途充滿信心，他決定出國深造。當時華沙的局勢已日益緊張，肖邦知道在這種局勢下離開，很可能意味著永遠背井離鄉，流亡國外，為此他的內心很痛楚。為了更高的藝術理想，1830年11月，肖邦攜帶了一杯珍貴的祖國的泥土，離開了華沙，去了維也納。此時的維也納正是貝多芬逝世后的兩年多。他在維也納結識了車爾尼等作曲家。肖邦在維也納聽聞華沙發動了反對沙俄的起義消息后，他振奮不已、大受鼓舞，創作了《b小調諧謔曲》；1831年7月，肖邦在去巴黎的路途中，獲悉起義受到鎮壓，他的內心受到強烈震撼，陷入極大的悲憤和痛苦之中，滿懷激憤地寫下了《c小調“革命”練習曲》和《d小調前奏曲》。在華沙淪陷后的第三天，肖邦來到巴黎，在這里度過了他的后半生。主要從事鋼琴演奏、教學和創作。他很快在巴黎成名，所有的沙龍都歡迎他去。與此同時，他還和當時著名的詩人、文學家、畫家、音樂家有著密切的交往，包括詩人海涅、文學家雨果、巴爾扎克、音樂家柏遼茲、李斯特等。1836年，經李斯特介紹，肖邦認識了法國女作家喬治?桑，兩人相愛并同居了10年。這段時間肖邦生活安定，精神愉快，是他創作的高峰期。1846年，肖邦和喬治?桑分手，標志著他生活和創作的最后一個階段開始。1848年，他在巴黎舉行了最后一場音樂會，之后應邀到英國訪問，由于身體狀況欠佳，回到巴黎后，便于1849年病逝，朋友們遵照他的遺囑，將肖邦的心臟運回波蘭，現在肖邦的心臟陳列在華沙的圣十字教堂里。創作與西方音樂史上絕大多數作曲家很不同的是，肖邦將他一生的創作活動幾乎都傾注在鋼琴音樂領域。他除了寫了少部分的室內樂和歌曲之外，幾乎全部作品都為鋼琴而作。他的音樂既有濃郁的波蘭民族風格，又有一種高貴的浪漫詩人氣質，他被譽為“鋼琴詩人”。肖邦的青少年時期正處在波蘭民族解放運動高漲的年代，對于這樣一位有著強烈的民族情感的波蘭愛國主義作曲家。談他的創作，首先離不開波蘭這個偉大的民族及其深重的災難，也離不開肖邦本人對祖國和人民的深厚感情，以及他強烈的愛國主義思想和民族意識。他的創作內容大都和國家的命運以及他作為一個愛國者的憂患密切相關。這是認識和理解肖邦的音樂最根本的關鍵。他的鋼琴作品旋律真摯熱情、氣息寬廣、抒情如歌，和民間音樂、民歌、歌劇（尤其是意大利歌劇）有著聯系;作品中常使用利第亞、弗利幾亞等中古調式，以及各種變化音，大膽、突然的轉調，三度關系的調性并置（如f—bA—c—bE）以及交替調式等手法；節奏帶有民族特征，具有高度的伸縮性，常用自由節奏rubato；基本織體是旋律加伴奏及其變化，有時也貫穿著復調的因素。肖邦?鋼琴作品（一）馬祖卡舞曲（58首）在肖邦的創作中，馬祖卡舞曲是肖邦的創作中和波蘭民間音樂聯系最密切的體裁。這種舞曲融合了三種波蘭民間舞曲（馬祖卡舞曲、庫亞維亞克舞曲和奧別列克舞曲）的因素。這三種舞曲都是三拍子，其中馬祖卡舞曲更為歡快熱情，有強烈的重音；后兩種舞曲的旋律與節奏要平穩一些。肖邦從不一成不變地采用民間舞曲原來的曲調，而是抓住了它們的靈魂，根據它們的精神、風格進行藝術創造。58首作品中情緒多樣，基本上有兩種類型：一種具有濃厚的鄉土音樂情趣，結構簡潔，織體、和聲簡單，單純、質樸，有一種清新感，象op17第1首、op41第4首降A大調、op56第2首、op24第2首等。聽賞：馬祖卡op17第1首（bB大調）另一種有較多的城市氣息融入，略帶浪漫主義感傷的情調，表情細膩.，如op17第4首、op24第4首、op56第3首、op68第2首等。聽賞：馬祖卡op68第2首（二）波羅涅茲舞曲19首）波羅涅茲舞曲是肖邦的創作中最能強烈地體現民族意識和民族氣質的體裁。波羅涅茲舞曲最初來自歷史上波蘭貴族沙龍中用于伴舞的音樂。后來，伴隨著19世紀波蘭民族解放運動的高漲，人們開始賦予這種體裁以一種新的愛國主義的思想內涵。波羅涅茲舞曲在肖邦的手中賦予了更高的思想性和藝術價值，成為一種節奏穩健的三拍子舞曲，有著渾厚、堅實的織體，密集的和聲，強大的力度設置，具有宏偉、輝煌的氣質，充滿了高昂的愛國主義激情，從不同的側面抒發了一位祖國被異族奴役的愛國者的情懷。如Op22《降E大調華麗的大型波羅涅茲》有著樂觀豪邁的精神面貌，顯示出一種民族自豪感；op40第1首常被稱為“軍隊波羅涅茲”，是一種莊嚴雄偉、勝利凱旋的進行曲的音調；第2首從內心哀嘆祖國淪亡的嚴峻氣氛，情感壓抑、悲壯憤懣的呼聲；op53是一首民族頌歌，滲透了剛毅不屈和抗爭精神，發出豪邁的氣勢，氣勢磅礴，震撼人心。聽賞：“軍隊波羅涅茲”op40第1首（三）諧謔曲、敘事曲、即興曲、幻想曲諧謔曲、敘事曲這兩種體裁在肖邦較大型的題材作品中居于主要地位。它們常采用相當復雜和自由的曲式結構，篇幅宏大，主題之間常有的強烈的對比和沖突，有著內在的張力。肖邦創作有4首諧謔曲，他的諧謔曲完全超過了這種體裁原有的那種詼諧、輕盈的性質，成為一種音樂形象對比鮮明、內涵深刻嚴肅、極富戲劇性的單樂章音樂體裁。肖邦在諧謔曲中深刻地表現了他對祖國的憂慮、懷念以及面對祖國淪亡的強烈的激憤之情。如他的《第一諧謔曲》op20，第一部分緊張和動蕩不安，中部以古老的圣誕歌曲為素材，寧靜、安詳，再現部分尤其是尾聲，把暴風雨般的音樂推向戲劇性的頂峰。聽賞：《第一諧謔曲》敘事曲作為一種器樂體裁，是肖邦的首創。肖邦的敘事曲同浪漫主義詩歌有著一定聯系，因此具有某種潛在的標題性。如《g小調第一敘事曲》op23是受到波蘭詩人密茲凱維茲的長詩《康拉德.華淪落德》的啟示，詩歌中敘述了一位民族英雄以身殉國的故事，樂曲概括了民族英雄深沉堅定的性格、不屈不撓的斗爭以及悲劇性結局。聽賞：《g小調第一敘事曲》即興曲作為一種體裁是從舒伯特開始的，肖邦在成熟時期創作有4首即興曲，這些作品沒有明顯的體裁特征。聽賞：《#c小調幻想即興曲》肖邦的幻想曲形式新穎，思想情感內涵深刻而豐富。如《f小調幻想曲》。（五）前奏曲（24首）和練習曲（27首）前奏曲和練習曲兩種音樂體裁很早就有，但肖邦的這兩種體裁體現出一種新的創造精神。其共同特征是都具有情緒化、個性化的浪漫主義氣質，每一首樂曲都是作曲家情感世界的豐富多采的寫照。作品26的24首前奏曲效法巴赫，建立在平均率的各個大小調上。每一首都只塑造一個單一的形象，多數沒有形象的對比。有的是波瀾壯闊、氣勢磅礴的，反映了對祖國山河破碎的無比悲痛和激憤，象前奏曲第24、16首，有的是清澈透明、清新明快的，象前奏曲op28第23首、第15首“雨滴”前奏曲等。肖邦賦予練習曲以新的意義，使其成為獨立的藝術品。他的練習曲既有明確的訓練目的，又有高度完美的藝術形象，表達出不同的情感。聽賞：《c小調“革命”練習曲》（四）夜曲（21首）與圓舞曲（19首）夜曲和圓舞曲是肖邦最富有浪漫氣質的體裁。夜曲的特點是：悠長、典雅，伴隨著大量裝飾音的抒情旋律，和聲語言富有明暗色彩變化，織體精雕細琢。肖邦將愛爾蘭作曲家費爾德首創的夜曲進行了充分的發展，他的夜曲有的寧靜、優雅，清澈、明凈，帶有夢幻般的氣氛，象op9第2首、op15第2首、op27第2首；有的內容深刻，具有戲劇性，也有激烈的剛毅性格，象op15第1首、op21第1首；有的已打破了夜曲的傳統框架，將樂曲的再現部分發展為一種嚴峻激越、充滿了戲劇力量的內心獨白，如op48第1首。肖邦的圓舞曲使這種體裁在原有的基礎上進一步藝術化、高雅化。一部分圓舞曲的風格異常華麗，具有一定的沙龍氣息，象op18、op34第1首。還有一些和作曲家豐富的情感世界息息相關，在形式上已超越了一般圓舞曲的模式，蒙有一層哀愁和憂郁的色彩，象op34第2首、op64第2首等。聽賞：op18第1首、op64第2首（五）鋼琴協奏曲、奏鳴曲肖邦創作了兩部鋼琴協奏曲，其共同特點是濃厚的浪漫氣質，既明朗熱烈，又具有淡淡的憂愁，是一位對未來充滿美好幻想、初次體驗到愛情的年輕人的情感世界。聽賞：《e小調第一鋼琴協奏曲》第一樂章肖邦創作了3首奏鳴曲。《bb小調第二奏鳴曲》是其中的經典之作，由四個樂章組成，有著強烈的斗爭精神。這部作品最震撼人心的是第一樂章，既有對嚴峻現實的描寫，也有內心幻想的抒發，兩者之間形成矛盾沖突，這種沖突在展開部表現得淋漓盡致。第二樂章采用了葬禮進行曲，莊嚴、肅穆、沉重，表現出為死難者送葬的沉重步伐和喪鐘敲擊般的形象。末樂章的構思很是奇特，自始至終在距離八度的同音音型中飛速流動，篇幅極短，最后嘎然而止。聽賞：《bb小調第二奏鳴曲》第一樂章第三章、19世紀上半葉的意大利歌劇幾百年來，意大利的國土一直受到西班牙、法國、奧地利等國的欺壓。法國大革命促進了意大利民族意識的覺醒。從18世紀末起，意大利人民奮起開始為擺脫外來的侵略、爭取民族的獨立和國家的統一而斗爭，直到19世紀60年代意大利完成統一大業。世紀初的藝術領域中同樣滲透著強烈的民族意識和復興運動，主要體現在意大利浪漫主義文學詩歌的興起與繁榮，以及意大利音樂生活的重心歌劇里。第一節、羅西尼（1792——1868）羅西尼出身貧民，幼年曾隨鄉間戲班的父母流浪于意大利波隆納地區的各個村鎮。1806年，羅西尼進博洛尼亞音樂學院學習大提琴和作曲，創作了一系列的聲樂曲、宗教音樂、室內樂等。從1810年起，羅西尼先后受威尼斯、米蘭、羅馬、那不勒斯等地的歌劇院的委托，以驚人的速度譜寫出一部又一部歌劇。1810—1823年的13年間，他共創作了34部歌劇。較著名的歌劇有正歌劇《唐克雷迪》、《阿爾米達》、《湖上夫人》；喜歌劇《意大利少女在阿爾及爾》、《試金石》等。1824年，羅西尼到巴黎任該市意大利歌劇院音樂監督，并成功上演了《威廉退爾》等4部歌劇。1829年停筆。此后的30余年間，除了《圣母哀悼曲》及一些小品外，幾乎沒再寫什么重要作品。（一）喜歌劇創作羅西尼具有天生的喜劇舞臺意識，《塞維利亞的理發師》（劇情）是他創作的最優秀的喜歌劇。這部歌劇突出了抒情、諧謔、喜劇性極強的性質。劇中的人物都有精彩的演唱段落，音樂充滿活力，優美歡快的旋律不斷涌出，起到刻畫人物性格和形象的作用。歌劇的第一幕費加羅的唱段“給城里的忙人讓路”，以一種快速、自然流暢的詼諧風格將費加羅的形象展示出來，是意大利喜歌劇中明亮快速的、急口令似的范例。羅西娜華麗的謠唱曲《甜美的歌聲》，展示了羅西尼擅長的花腔技巧，這也是意大利歌劇的獨特魅力所在。音樂教師巴西里奧的“讓謠言四處傳播”，運用了“羅西尼漸強”的手法，即多次反復同一樂句，每次加強力度，提高音高，造成一個極大的漸強。比喻謠言開始象微風，象流水，安安靜靜、無聲無息，漸漸地，一個傳一個，很快就會象炸彈猛烈轟炸，鬧得滿城風雨。是羅西尼最常用的一種制造轟動效應，激起觀眾喝彩的手法，首次運用在他的歌劇《試金石》中。樂隊相對簡單，但織體清晰透明，風格輕巧活潑，隨時插入以烘托氣氛。聽賞：第一幕費加羅的唱段“給城里的忙人讓路”《塞維利亞的理發師》這部歌劇選自博馬舍的以費加羅為主人公的戲劇三部曲的第一部。劇情大意是：阿瑪維瓦伯爵是一個熱情洋溢的青年，他深愛著美麗活潑的姑娘羅西娜。但羅西娜受到嚴格看管，沒有自由，她的監護人老醫生巴爾托洛企圖和她結婚，從而得到財產。音樂教師巴西里奧雖然是老謀深算，但是看見錢立刻背叛。費加羅在劇中雖然只是一個平民理發師，他可是塞維利亞最忙碌的人，全城的男女老都離不開他，他足智多謀、聰明能干，非常熱心助人。在費加羅的精心設計和幫助下，伯爵終于和他心愛的姑娘羅西娜有情人終成眷屬。（二）正歌劇創作1813年，羅西尼創作了正歌劇《唐克雷迪》，這是他寫的第一部英雄性的歌劇，被譽為“意大利第一部富于戰斗性的歌劇。”之后，羅西尼又創作了歌劇《摩西在埃及》，是一部悲劇情節的歌劇，以以色列先知故事為題材，同樣反映了現實的民族情結。正歌劇《威廉退爾》是羅西尼根據德國詩人席勒的同名詩劇改編的，以13--14世紀瑞士人民反對奧地利統治者的歷史故事，歌頌了瑞士人民反抗異族統治，爭取獨立自由的斗爭精神。這部歌劇的創作正值法國1830年革命前夕，羅西尼適應法國聽眾的欣賞趣味，使這部歌劇具有當時盛行的法國大歌劇特征：場面很宏偉，戲劇性的情節交織著浪漫的愛情，劇中有許多優美的旋律。這部歌劇由于演出時間過長，很少演出。但是歌劇的序曲，卻受到人們的普遍歡迎，成為音樂會上經常演出的曲目之一。第二節、貝里尼和唐尼采蒂貝里尼（1801——1835）貝里尼1801年出生在意大利南部西西里的卡塔尼亞，祖父和父親都是當地的音樂教師、作曲家。他3歲開始學習音樂，6歲開始作曲，是一個早熟的音樂天才。1819年，貝里尼到那不勒斯的塞巴斯蒂阿諾音樂學院接受專業音樂教育。1830年—1831年，貝里尼以驚人的速度完成了兩部正歌劇的名作《夢游女》、和《諾爾瑪》，在米蘭斯卡拉歌劇院上演。1833年，他又奔赴倫敦、巴黎上演這兩部歌劇。1835年，貝里尼最后一部歌劇《清教徒》在巴黎首演，這部歌劇融合了意、法兩國的歌劇風格，又有最優秀的歌唱家來演出，因此引起空前的轟動。1835年8月，貝里尼逝世于巴黎。貝里尼短暫的一生中創作了10部歌劇，其中重要的歌劇作品有《夢游女》、《清教徒》、《諾爾瑪》、《凱普萊特和蒙塔古》等。貝里尼歌劇的創造力最鮮明地體現在他的旋律中。他的旋律減弱了羅西尼式的花腔，而是清麗柔婉、氣息寬廣悠長，純樸舒展、自然流暢、委婉曲折，傳達出人物細膩的感情，也顯示出他的音樂特有的詩意、柔情。起初在小音程中移動，隨著感情的起伏而不斷伸展，帶有深情濃郁的浪漫情調。貝里尼被世人譽為“意大利的夜鶯”。貝里尼重視音樂與詩詞的關系，總是使歌劇中語言的重音和旋律的重音相一致，講究音樂與語言的完美統一。他的歌劇中的管弦樂寫法比較簡單，僅起到為歌唱旋律伴奏的作用，甚至有時被認為蒼白單薄。貝里尼最著名的歌劇：《夢游女》、《諾爾瑪》、《清教徒》。歌劇《夢游女》劇情大意：善良純潔的姑娘阿米娜患有夢游病，夢游到了品質正直的魯道夫伯爵的房間里，因而和新婚的丈夫埃爾維諾之間產生了誤會，受到冤枉。后來在伯爵和阿米娜的養母的說明下，事情終于澄清。一對戀人幸福地和解。第一幕中阿米娜為表達心中的喜悅唱的詠嘆調“今天是我的好日子”，以及第三幕中阿米娜夢游時唱的祈禱歌“我真不敢相信，你那樣快的凋謝了，啊，花啊！”都是清醇自然的唱段；誤會消除后，她唱的那段“我心中充滿喜悅”是難度極高的技巧型唱段。俄羅斯作曲家格林卡在第一次聽歌劇《夢游女》時，禁不住留下眼淚；柴科夫斯基評價這部歌劇說：“這是一部令人感到親切的，充滿了柔情蜜意的旋律的歌劇。”他還在信中寫到：“我對貝里尼始終懷著極大的好感，他那優美而經常透出傷怨的旋律，在我孩童時就曾使我激動的哭出來。”聽賞：第一幕阿米娜的詠嘆調“今天是我的好日子”歌劇《諾爾瑪》劇情大意：這部歌劇以古代高盧人和統治者羅馬人之間的政治宗教矛盾作為背景展開，敘述女祭司諾爾瑪對羅馬總督波利翁忠貞不渝的愛情。后來總督波利翁移情別戀于年輕的修女阿達爾吉薩，拋棄了諾爾瑪和兩個孩子。在總督波利翁馬上就要成為祭神的犧牲品時，諾爾瑪說：“現在只有我能救你，只要你答應我放棄阿達爾吉薩。”而波利翁卻是寧肯死，也不愿放棄阿達爾吉薩。諾爾瑪妒忌成怒，說一定要把阿達爾吉薩判處死刑！接著諾爾瑪宣布：要把一個破壞純潔、背叛祖國、不知廉恥的修女，作為神的犧牲品殺掉。眾人問是誰。波利翁很擔心是阿達吉爾薩，誰知道阿爾瑪說出的是自己的名字！她對波利翁說：“不管你的態度對我有多么冷漠，我對你的愛一定能讓我們永不分離。”波利翁這時才感到阿爾瑪對他的愛是博大而深沉的，于是發誓要和她一起死去。最后他們一起走上火刑臺。第一幕中，諾爾瑪對月神的祈禱“圣潔女神，光芒四射”，是一首渴望愛情、祈禱和平的謠唱曲，格外深情動人，是意大利歌劇中的名曲之名曲；諾爾瑪和阿達爾吉薩共訴友誼和愛情的一段很長的二重唱，炫耀了裝飾性的技巧，美妙動聽；她們和總督波利翁在第一幕結尾式的三重唱，飽含了熱情和戲劇性。歌劇《諾爾瑪》的序曲被貝里尼標記為“辛豐尼亞”（Sinfonia”），很具有戲劇效果，在音樂會上經常演奏。是貝里尼的歌劇中最廣為人知的序曲。歌劇《清教徒》16世紀下半葉，英國伊麗莎白女王統治時期，制定英國教會中的新教定為國教。在新教中有一派，主張消除殘存的天主教，在信仰和禮拜上都保持純真性，這些人就是“清教徒”。這部歌劇的背景是17世紀，伊麗莎白女王去世后，屬于新型的中產階級的清教徒，與實行專制統治的斯圖亞特王朝相對立。劇情是：清教徒沃爾頓的女兒埃爾維拉和保皇派騎士阿圖爾相愛，埃爾維拉很擔心自己的婚事，因為阿圖爾是保皇派人，是和自己對立的一方，但后來兩人終于可以結婚。在結婚的當天，阿圖爾得知王后被關押在這座城堡中，他想自己雖然是要舉行婚禮，也應義不容辭地救出王后。于是就把應該送給埃爾維拉的婚莎給王后穿上，把王后扮成新娘的模樣護送她逃走。婚禮開始了，埃爾維拉到處找不見新郎，煩躁不堪，她聽說阿圖爾帶著一個穿婚紗的人逃走了，她覺得自己被遺棄而發瘋了。從城堡中逃出的阿圖爾打算離開，這時他突然想再見上埃爾維拉一面，于是就在臨近城堡的花園里徘徊。這時發瘋的埃爾維拉走過來，聽到了阿圖爾的深情歌唱，埃爾維拉被感動了，恢復了理智，一對情人終于幸福結合。貝里尼在劇中非常重視合唱的作用，也寫出了不少優美的獨唱與重唱。第一幕第三場中阿圖爾的詠嘆調“可愛的姑娘，請接受我的愛”，以及埃爾維拉的“我是一個活潑的少女”，非常的動人；第二幕結束時埃爾維拉的叔父喬治和清教徒隊長浮斯的二重唱“號角吹響”也是很動人的段落。唐尼采蒂（1797——1848）唐尼采蒂也是19世紀上半葉意大利重要的歌劇作曲家。在貝里尼1835年逝世后，唐尼采蒂成為意大利歌劇創作的主要人物。唐尼采蒂出身很貧窮，9歲時到家鄉的大教堂培養唱詩班的慈善音樂學校學習音樂，后來進博洛尼亞音樂學校學習作曲，創作過一些室內樂、管弦樂和歌劇。唐尼采蒂是一位多產的作曲家，他創作有70多部歌劇、大量的清唱劇、彌撒以及鋼琴作品、室內樂等，其中歌劇是他最主要的創作領域，他創作了各種類型的歌劇，包括意大利正歌劇、半正歌劇（semiseria,一種體現意大利浪漫主義歌劇風格的體裁，在正歌劇嚴肅的劇情中加入喜劇的滑稽因素和浪漫的場景或情感。）、意大利喜歌劇、法國喜歌劇。唐尼采蒂和貝里尼一樣，都很遵循意大利歌劇的傳統審美習慣，注重以美妙動聽的旋律來抒發感情。和威爾第相比，唐尼采蒂并沒有擺脫當時流行的意、法歌劇的弊病，即過于迎合歌星炫技的欲望，過多地追求感官的享受、愉悅，而缺乏更深刻的內涵的表現。唐尼采蒂的眾多歌劇中，較著名的正歌劇有《拉美摩爾的露其婭》；喜歌劇以《愛的甘醇》、《唐.帕斯夸爾》、《軍中女郎》、《寵姬》最為著名。歌劇《愛的甘醇》劇情大意：鄉村青年內莫里諾為了贏得姑娘阿迪娜的愛情，從一個售假藥的醫生那里買了一瓶“愛的甘醇”，其實是葡萄酒，但他確信顯靈。后來真有很多姑娘青睞于他，原因并非“愛的甘醇”，而是因為內莫里諾的伯父去世，內莫里諾將繼承一筆巨額資產。姑娘阿迪娜已開始并不欣賞內莫里諾，但她得知內莫里諾為賺得再買一瓶“愛的甘醇”的錢決定去當兵時，她被感動了，萌發了對他的愛慕。音樂在歡快熱鬧的氣氛中結束。聽賞：第二幕中內莫里諾歡悅、抒情的精彩唱段“偷撒一滴淚”第四章、從標題音樂到交響詩在西方音樂歷史的傳統中，樂曲加“標題”的現象早已存在，尤其是貝多芬的交響曲、管弦樂序曲所包含的戲劇性內涵，以及歌劇這種綜合藝術形式所帶來的豐富想象力，包括與劇情越來越緊密相關的歌劇序曲等都可以說是“標題交響音樂”的前身，但真正帶有浪漫精神的標題交響音樂和交響詩卻是到19世紀30年代才興盛起來，并且是在法國作曲家柏遼茲的作品中得到最鮮明的體現。李斯特在柏遼茲之后，以“交響詩”的形態給這種新需要以熱情的響應。而且標題性的器樂作品不僅受到19世紀各民族樂派的支持，也在瓦格納、理查德?斯特勞斯以及馬勒那里得到不同的理解和發揮。第一節、柏遼茲（一）生平“標題音樂大師”——柏遼茲（1803-1869年）路易·海克托爾·柏遼茲于1803年出生在法國的科特圣安德烈市。他的父親是一位醫生。在這位父親的眼里，兒子理應繼承他的事業而成為一名醫生，然而酷愛音樂的柏遼茲卻成了家庭的叛逆。柏遼茲學習音樂是十分艱苦的，由于與家庭的絕裂，使他得不到任何經濟上的資助，只能靠自己臨時到歌劇院中當合唱隊員來維持生活。盡管如此，柏遼茲追求音樂藝術的刻苦精神卻絲毫沒有削弱，如今在有關他的傳記中還清楚地記載著他在音樂學院的圖書館里自學格魯克的歌劇總譜時的貪婪情景，當時柏遼茲由于閱讀的太專心經常忘記時間，不止一次被開門人誤認為室內無人鎖在閱覽室中直至天亮。不久，柏遼茲有幸跟隨當時著名的作曲家勒須爾學習作曲。勒須爾很喜歡這個學生，評價柏遼茲說：“不是醫生，不是藥劑師，而是一個出色的作曲家。”他學習創作了一些康塔塔、歌劇等作品。終于，1826年，23歲的柏遼茲考入巴黎音樂學院。從此他的生活和藝術天地發生了巨大變化。1827年，有一個英國的查爾斯劇團前來巴黎上演莎士比亞的戲劇，柏遼茲幾乎每場都看。莎翁巨大的戲劇力量深深打動了他，為他后來創作《羅米歐與朱麗葉》、《李爾王》等作品奠定了基礎。同時他還對當時這個劇團的一個年輕貌美、風華絕代的女演員絲密蓀一見鐘情，達到了狂熱的程度，而絲密蓀當時正是春風得意的時候，對柏遼茲給她寫的幾封求愛信無動于衷、冷若冰霜。失戀使作曲家陷入深深的痛苦之中，他提起苦澀的筆，寫下了“一個藝術家的人生插曲”——《幻想交響曲》。1830年，柏遼茲創作的大合唱《薩丹那帕爾》獲得了羅馬大獎，他得到了去意大利進修、學習的機會。柏遼茲在意大利生活了15個月，意大利美麗如畫的大自然風光、豐富的博物館、文化遺跡、生動的日常生活印象，為他后來的創作《哈羅爾德在意大利》、歌劇《羅馬狂歡節》等作品的創作帶了靈感。1832年，柏遼茲返回巴黎后，又激起了對絲密蓀感情的復燃。1833年，這時絲密蓀聲望大減，欠下了許多債，摔傷了腳已不能重返舞臺，柏遼茲再次向她求愛，絲密蓀同意了，兩人在英國大使館結婚。但婚后生活并不幸福，矛盾不斷，1841年又離了婚。從1842年開始，柏遼茲長期旅居歐洲各國，先后在德國、意大利、俄羅斯、英國、奧地利等國奔波。既創作，又當新聞記者，還要當指揮。直到1868年他還帶病前往摩洛哥（非洲西北部）演出，返回巴黎后病重，1869年3月逝世于巴黎。（二）創作柏遼茲的創作和同時代人相比作品比較少。他沒寫過任何的室內樂，也沒為當時很流行的樂器—鋼琴寫過任何作品，當然跟他本人從沒有學過鋼琴也有關。柏遼茲一生創作了4部交響曲（《幻想交響曲》、《哈羅爾德在意大利交響曲》、《羅密歐與朱麗葉戲劇交響曲》、《送葬與凱旋交響曲》）、5部歌劇（《本韋努托.切里尼》、《特洛伊人》、《比阿特里斯和本尼迪克》等），以及大量的合唱作品、獨唱與樂隊的作品、為聲樂和大樂隊改編的歌曲等。（一）交響曲柏遼茲倡導“標題交響曲”，他的音樂都是標題性的。他認為音樂不是自律的，與文學、景物、或某種戲劇情節有著一定聯系，同人的想象以及外部世界都密切相關，詩歌和文學可以提供音樂的靈感。他的交響曲選用文學、詩歌、戲劇等題材，使音樂和文學相結合，力圖把文學作品中描述的具體形象用音樂語言表達出來，并用準確、詳盡的文字把所表現的內容告訴觀眾。他非常重視樂曲的文字說明，不厭其煩地一次次修改。他把樂曲的文字說明看作樂曲創作的一個組成部分，就象聲樂作品中的歌詞一樣重要。因此他稱自己的交響曲“器樂的戲劇”或“無人聲的戲劇”。為了把所刻畫的人物放到交響樂中，他還發展了主導動機的手法（他稱之為“固定樂思”），即用特定的主題來象征劇中人物。他擴大樂隊的編制，增加了新樂器以豐富配器，象低音單簧管、當時剛發明的薩克斯管，以及在他之前一些作曲家當作色彩性樂器使用的豎琴、英國管，在他的作品中都成了常規樂器。交響曲代表作：《幻想交響曲》、《哈羅爾德在意大利》、戲劇交響曲《羅米歐與朱麗葉》、《送葬與凱旋》。柏遼茲的《幻想交響曲》（副標題“藝術家生活中的插曲”）《幻想交響曲》是柏遼茲的第一部交響曲，它來源于柏遼茲對絲密蓀狂熱的愛沒有得到回報時產生的失望。柏遼茲在這部作品中有很多大膽的創新：樂曲不僅有大標題，每一個樂章有小標題（1、“夢幻、熱情”；2、舞會；3、田野景色；4、赴刑進行曲；5、妖魔夜宴的夢），每個樂章前還都冠以詳細的文字解說。作品中采用“固定樂思”來代表女主人公的形象，在各樂章中變化重復出現。聽賞：第一樂章：夢幻、熱情柏遼茲在標題中這樣來說明這一樂章的內容：“他起初想起他在未遇到他的戀人之前所經受的那種心靈上的病痛，那種感情的動蕩、憂郁，那種出其不意的喜悅、熱情！”第二樂章：舞會聽賞：“藝術家處在種種不同的環境中，在歡騰、華麗的舞會上，他遇到了他的戀人，她的形象總是縈繞著他，使他的內心很不平靜。”第三樂章：田野景色“鄉村夏夜，他在田野里獨自沉思……樹葉微響、和風輕吹，這些感覺使他的心胸得到少有的恬靜，但是她又一次出現，使他的心頭感到沉重，不詳的預感折磨著他，她是否欺騙了他呢？”第四樂章：赴刑進行曲“他夢見自己殺死了所愛的人，被判死刑押赴刑場。隊伍在進行曲聲中向前移動，樂曲時而陰森，時而莊嚴、肅穆。在結尾時，“固定樂思”曾瞬息出現，好似對愛情的最后眷戀，但瞬間就被致命的一擊折斷了。”第五樂章：妖魔夜宴的夢“他參加了這個宴會，置身于一堆可怕的幽靈、魔怪之中，他們是為了埋藏他而聚會的，怪異的叫囂、粗野的狂笑與遠方的呼喊相交織。這時，情人的主題又出現了，她已變得丑陋、怪誕，這是‘她’來參加夜宴了，她的來臨引起狂歡的叫囂……”交響曲《哈羅爾德在意大利》——哈羅爾德是拜倫的的著名詩集《哈羅爾德游記》中的一位英國青年貴族。他由于厭倦了腐朽的貴族生活而離家出走。詩中記述了他在西班牙、希臘、比利時、意大利漫游中的所見所聞。意大利的許多名勝古跡也曾給柏遼茲留下了深刻的印象，他感到自己與哈羅爾德在精神氣質上非常接近，尤其對哈羅爾德在意大利的觀感很有共鳴。這首交響曲雖然名叫《哈羅爾德在意大利》，不如叫《柏遼茲在意大利》更為確切。正如他自己所說，這部交響曲寫了他在意大利阿布魯齊山區的觀感，表現他在意大利獲得的素材和印象。柏遼茲在這部作品中用獨奏的中提琴演奏的“固定樂思”來代表苦悶憂郁的哈羅爾德形象，與《幻想》不同的是，中提琴演奏的“固定樂思”在每個樂章出現時沒有變化。全曲分四個樂章：1、哈羅爾德在山中，憂愁、幸福和狂喜的情景2、藏著晚禱之歌的香客們在行進3、阿布魯齊山民對情人所唱的小夜曲4、強盜們的狂宴，往事的回憶。戲劇交響曲《羅米歐與朱麗葉》（副標題：“交響樂的戲劇”）——全名是“根據莎士比亞的悲劇而作的，由合唱、獨唱、和用合唱朗誦調寫成的開場詩的戲劇交響曲”。樂曲大大簡化和改編了薩翁原劇的劇情線索。雖然樂隊加有獨唱和合唱，甚至長篇幅的宣敘調和詠嘆調，但它不是歌劇，也不是康塔塔，柏遼茲借鑒了《貝九》中聲樂與器樂相融合的交響樂傳統，把交響曲、歌劇、清唱劇的體裁融會于一體。作品除了首尾樂章加入了聲樂外，最富激情和悲劇性的樂章（羅米歐獨自沉思、愛情場面、朱麗葉之死等）卻沒有采用聲樂。全曲共七個樂章，分成四個部分，每一部分都按其情節線索冠以標題。第一部分：包括“序”和“開場白”兩個段落。就象是全曲的序曲。第二部分：純器樂曲。題目分別為“孤獨的羅米歐——憂傷——音樂會與舞會——凱普萊特家的盛大宴會。”第三部分：“破曉前寧靜的凱普萊特花園”，結構由“凱普萊特家的青年人唱著舞會的歌歸去”和“愛情場面”組成。聽賞：“愛情場面”第四部分：由“夢仙瑪布女皇”、“朱麗葉的送葬隊伍”、“羅米歐在凱普萊特家族墓地”、“終曲”四大段音樂組成。（二）其它作品柏遼茲創作了5部歌劇，多數并不成功，較成功的是歌劇《特洛伊人》。《特洛伊人》是大型五幕歌劇，柏遼茲取材于古羅馬詩人維吉爾的12卷史詩《埃涅阿斯》（又名《伊尼》），自己編寫腳本，突出特洛伊公主卡桑德拉與自己的城市和民族共存亡的壯烈篇章，以及迦太基女王迪多與特洛伊英雄埃涅阿斯之間的生死戀情。大型戲劇合唱作品《浮士德的沉淪》。大型戲劇合唱作品《浮士德的沉淪》包括獨唱、合唱和樂隊，作曲家只從故事情節中挑選一些適合于音樂表現的場景進行描繪，分為四個部分，共20場。現在很少完整演出，只有其中的三首，即第一部分第三場中的《拉科齊進行曲》、第二部分第七場中的《風精之舞》（或“仙女之舞”）、第三部分第12場的《鬼火小步舞曲》較常演出。宗教合唱作品《安魂曲》和《感恩贊》。大型宗教作品《安魂曲》和《感恩贊》是19世紀宗教音樂的豐碑，并不適于在教堂中演出，實際上是采用宗教歌詞的聲樂與樂隊的戲劇性交響樂。《安魂曲》的樂隊中有8對定音鼓、4組附加的銅管樂安排在合唱與樂隊的四個角落，體現出作曲家所想象中的“最后的審判”所需要的氣勢和力量。《感恩贊》有兩個合唱隊和600人的童聲合唱，加上管風琴。這兩部作品都給人以神圣和博大的空間感，演出隊伍龐大。第二節、李斯特（一）生平“鋼琴之王”李斯特（1811-1886年）李斯特1811年出生在匈牙利的萊丁，父親是埃斯特哈齊宮廷中的官員。他七歲開始學琴，八歲開始作曲并當眾演奏，隨后，一些匈牙利富豪出錢資助他進一步接受音樂教育。1821年他來到維也納，向貝多芬的學生車爾尼學鋼琴，并向宮廷樂長薩利埃里學作曲。1822年首次舉行公開的音樂會。1823年他隨家庭移居巴黎。16歲時，他的父親突然去世，李斯特不得不從事繁重的演出和教學來維持生活。為了彌補自己文化上的不足，他如饑似渴地閱讀西歐各國的文學、哲學著作，并接觸、吸收了當時巴黎文化界的一些思想，包括拉美內的基督教自由主義和圣西門的空想社會主義的影響等。在音樂界，他結識了柏遼茲、肖邦、帕格尼尼，這三位藝術家給了他很大的啟發。在此后的20年里，李斯特一躍成為巴黎社交生活的寵兒，他出色的演奏風靡了整個巴黎社交界。他有著開不完的音樂會、忙不完的奢華而空洞的社交應酬，他成為音樂會的鋼琴王子，他那令人眩暈的演奏和驚人的即興式的創作，充分顯示出自由、華麗而夸張的魅力，響亮而狂放的風格、輝煌浪漫的演奏個性……從1835年起，李斯特長期在瑞士、意大利等各地旅行演出。這一時期他是作為一個國際性的演奏家的身份，周游各地，北到愛爾蘭、南到土耳其，邊演奏、邊創作和改編樂曲。1847年，李斯特在俄國結識了俄國的卡羅林公主，他的思想及生活都很受公主的影響，李斯特決心結束輝煌的演出生涯，定居魏瑪，重新開始新的生活。從1848年開始，李斯特擔任魏瑪宮廷的樂長，并和信仰天主教的卡羅林定居于此。在后來的10年里他完全與世隔絕，專心從事于創作、評論、指揮和教學。他的很多優秀的作品，像12首交響詩、第一和第二鋼琴協奏曲、《匈牙利狂想曲》、《旅游歲月》、12首標題《超級演技練習曲》等都是這一時期的創作。同時李斯特還指揮魏瑪劇院的樂隊和合唱隊。1861年，李斯特離開魏瑪到了羅馬。在羅馬的8年，他過著半退休的生活，思想上經常陷入消極主義、懷疑主義，開始傾向于宗教。1865年，李斯特加入教會成為天主教的神父。從這時起，他創作了大量的宗教作品，像一些彌撒曲、安魂曲、清唱劇《伊麗莎白傳奇》。同時他也繼續協作于自己的祖國匈牙利有關的一些作品，像《5首匈牙利民歌》、《匈牙利加冕彌撒》等。1886年，李斯特病逝。李斯特在19世紀音樂史上是一個顯赫的人物，匈牙利作曲家、鋼琴家、音樂教育家、音樂評論家、社會活動家……（二）管弦樂創作李斯特的管弦樂創作以13首交響詩為重要的代表作，還有兩部標題交響曲及一些管弦樂曲。他首創了單樂章的標題交響樂體裁——交響詩（symphonicpoem）。交響詩不是簡單的“標題音樂”，李斯特不提倡具體地描繪情節，而主張用音樂表現一定的意境、情感、哲理，更多的是一種寓意深長的情感體驗，突出原作那顯現或隱含的詩意及作曲家內在情緒的表現。交響詩采用單樂章結構，比交響曲更精煉集中，以多段不同速度和性質的音樂結合在一起（類似于交響曲四個樂章的關系）；內部同時包含了奏鳴曲式的三部（呈示、展開、再現）邏輯性結構，但又根據內容需要自由地處理材料間調性安排及結構關系。李斯特在交響詩中廣泛運用傳統的動機發展的手法，通常集中于單主題（主題或動機）的展開與變形處理，即用一個或更多的短小的樂思，通過調式、節拍、速度、裝飾伴奏等手法作交替變化，構成整部樂曲的統一基礎。這種主題變形手法和柏遼茲的“固定樂思”和瓦格納樂劇中的“主導動機”非常近似。李斯特的交響詩具有大型管弦樂隊配置的豐富音響，突出樂器的色彩。李斯特的交響詩作品有《前奏曲》、《塔索》、《瑪捷帕》、《普羅米修斯》、《山間所聞》、《哈姆雷特》等。交響詩《前奏曲》是李斯特在1848年根據法國詩人拉馬丁的詩篇《詩的冥想》而創作的。拉馬丁的詩寫道“我們的一生，不就是由死神橋出頭一個莊嚴音符的無名之歌的一系列前奏嗎？……”表現了一種消極的、悲觀的思想，而李斯特在作品不僅沒有表現死亡的形象，反而表現了人類對生活的熱愛、對美好未來的探求。在經歷了風暴、艱辛、苦難、悲傷之后，進一步肯定人的力量和人生的光明前景。這部作品結構嚴謹，采用了“主題變形”的手法，引子中出現的“疑問動機”在各個段落中加以變形，是全曲既對比又統一。此外，李斯特還創作了標題交響曲《浮士德》、《但丁》。《浮士德》分三個樂章，以歌德名著中的三個角色命名：一、浮士德；二、瑪格麗特；三、梅菲斯特。《但丁》包括兩個樂章，以但丁原著的前兩篇“地獄”、“煉獄”為標題。（三）鋼琴創作無論是創作還是演奏，李斯特都力圖把鋼琴的技巧發揮到極限，他創作的許多鋼琴曲都具有炫耀技巧的性質，同時也體現出他的美學思想，即要表達一定的音樂內容。他的鋼琴作品和他的演奏風格是一致的，既具有宏偉的氣魄，又飽含了熱情和深刻的詩意。鋼琴音響豐富多彩，幾乎達到了管弦樂隊的效果，“管弦樂”與“鋼琴性”在李斯特的鋼琴作品中是有機統一在一起的。鋼琴經典作品：《匈牙利狂想曲》（19首）《b小調鋼琴奏鳴曲》鋼琴作品《超級演技練習曲》（12首）《帕格尼尼練習曲》（6首）聽賞：第三首“鐘”3集《旅行年代》《第一、第二鋼琴協奏曲》《匈牙利狂想曲》（19首）《匈牙利狂想曲》是李斯特最受歡迎的鋼琴體裁。這些作品都是以吉普賽人的民歌和民間歌舞為基礎創作的，具有鮮明的民族色彩，有著華麗的技巧和火熱狂放的感情表達。主題有歌唱性的、進行曲式的、朗誦性的等等。盡管20世紀的人們已明確吉普賽音樂并不是真正的匈牙利音樂，這部作品仍像肖邦的瑪祖卡一樣是維系李斯特和他祖國之間的紐帶。他經常回憶起自己的少年時代，回憶起當時從吉普賽人生活和歌舞中才體會得到的歡樂，其中那些質樸的旋律、動力性的節奏、精致的裝飾音等等，都被李斯特巧妙地編制到狂想曲，以表達自己作為“匈牙利人”的深情。19首中氣質各不相同，結構比較自由。演奏的最多的是第二、第六、第十五首。《#c小調第二首》氣質舒展而狂放，樂譜標為典型的匈牙利恰爾達什民間舞曲，有兩部分組成：包括帶較慢引子的沉著有力“拉蘇”和快板的“弗里茲卡”（由一系列的舞曲組成，具有民間節日歡欣鼓舞的場面，速度越來越快，直到高潮結束。）。第五章、19世紀中、下葉的德、奧音樂19世紀是德奧音樂最輝煌的時期，無論是思想還是創作實踐都對整個歐洲產生深遠的影響。瓦格納和勃拉姆斯是繼韋伯、舒伯特、門德爾松、舒曼之后，承接貝多芬偉大傳統、為西方音樂做出大貢獻的兩位德國作曲家。德奧音樂在這個時期的另一個重要現象，是維也納輕音樂的繁榮。被譽為“圓舞曲之王”的小約翰?斯特勞斯創作出大量的圓舞曲和輕歌劇，以其平易流暢的旋律和歡快愉悅的風格，反映了1848年前后維也納的生活和藝術情趣。第一節、瓦格納（一）生平“歌劇藝術的改革者”——瓦格納（1813-1883年）瓦格納1813年出生于德國萊比錫，父親早喪，繼父是個話劇演員。瓦格納接受系統的音樂教育并不早，他11歲才開始學習鋼琴。瓦格納從小喜歡文學，廣泛閱讀了各類書籍，對于霍夫曼、莎士比亞的著作以及費爾巴哈的哲學等他都有著濃厚的興趣，熱愛閱讀的習慣伴隨瓦格納一生。1831年，瓦格納跟當時的作曲老師米勒、瓦利格學習和聲、對位等作曲技法。之后他先后擔任好幾家歌劇院的指揮，接觸到各種各樣的歌劇作品，并通過演出實踐熟悉了不同流派的歌劇風格。1839——1842年，瓦格納居住在巴黎，窮困潦倒。此間創作了《水仙女》、《愛情的禁令》、《黎恩濟》。1842年瓦格納返回家鄉，同年10月，他的歌劇《黎恩齊》在德雷斯頓首演大獲成功，瓦格納生平第一次享受到物質和精神上的滿足。1848-1849年，歐洲革命波及德雷斯頓，瓦格納積極熱情地參加了德雷斯頓市民起義，革命失敗后他遭受通緝不得不逃到國外，旅居瑞士的蘇黎世長達10年。在流亡期間，瓦格納總結自己在三、四十年代的創作，寫出了理論創作《藝術與革命》、《未來的藝術品》、《歌劇與戲劇》（最重要）等，這些文論中的思想、觀點，尤其是關于歌劇改革的理論，成為西方音樂史上的重要研究文獻。在這期間，他還完成了能體現出他的歌劇改革理想的歌劇四部作《尼柏龍根指環》的前兩部，他的樂劇創作思想開始付諸實現。瓦格納在50年代中期（流亡期間）接觸到叔本華的哲學，深深被這位哲學家的思想所感動。他感到自己所經歷的一切挫折與絕望都證實了叔本華所描繪的世界與本質。瓦格納所選擇的這個信仰影響到了他以后的歌劇創作。1862年瓦格納終于得以回國，他開始著手創作《紐倫堡的名歌手》。在這期間瓦格納經濟上再次陷入困境。年輕的巴伐利亞國王將其禮為上賓，給予他很大的物質資助。1867年，瓦格納順利完成歌劇《紐倫堡的名歌手》。1869年，瓦格納創作完成《尼伯龍根指環》。瓦格納最后一部歌劇《帕西法爾》1882年首演，這是一部宗教神秘劇，深刻地體現了瓦格納晚年時皈依宗教的消極的世界觀。1883年2月，瓦格納因心臟病逝世于威尼斯。（二）創作瓦格納認為音樂只是手段，戲劇才是目的，音樂要服從于戲劇。他認為最偉大的歌劇要選擇歷史、神話、傳說作為題材，神話代表了永恒真理，對于德國人民來說，德國神話很容易理解。瓦格納認為古希臘戲劇是面向全民的戲劇，是將音樂、詩歌、舞蹈等藝術綜合為一個整體的藝術。未來的藝術必須以古希臘戲劇為榜樣，再次達到詩詞、音樂、表演、舞臺等各門藝術的綜合。他把這種理想的新型歌劇稱作“樂劇”。瓦格納認為傳統的分曲歌劇破壞了戲劇的連貫性。他主張音樂要與戲劇緊密地結合在一起，不要被個別的曲子所打斷。因此，他認為應該取消宣敘調、詠嘆調、合唱等固定套式的段落，取消了場景與場景、唱段與唱段之間的界限，音樂的發展應該是連續不斷的，代之以“無終旋律”。他對“無終旋律”的處理是：在一幕中音樂無明顯的段落性，用阻礙終止、侵入終止、節奏的緊接等手法來造成音樂不間斷的發展。只有到一幕結束時才有一個穩定的終止、明確的結束。瓦格納為了使“綜合藝術”的內部更有機地統一起來，他借鑒了韋伯的“主導動機”手法并進一步發展，他稱之為“主題元素”（leitmotiv）、“主導動機”（hauptmotiv），就是以一段短小的動機或主題來代表特定的人物、事件、物體、地方，甚至是氣氛、情感。描寫的對象第一次出現時，一般由管弦樂隊奏出代表該對象的動機，以后每當這一對象出現，均重復著一動機，并可根據劇情的需要而變形，可以擴大、縮小或是片斷化，不同的動機還可以用對位形式結合。在具體的和聲、調性手法上，瓦格納的樂劇突出了半音體系和聲及連續不斷的轉調。瓦格納的樂劇很重視管弦樂隊的重要作用，提高到很高的地位，具有交響性，由伴奏的職能改為表現的職能，表現人聲和詩歌不能表現的一切，對戲劇的發展起推動作用。瓦格納重視樂劇腳本的寫作，每一部歌劇的腳本都由他親自動筆，先寫成散文再改寫成韻文，最后才進行音樂創作。正是在這個充分準備的過程中，與歌詞融為一體的音樂才醞釀而生，使他的歌劇充分體現出音樂與歌詞之間的密切聯系。瓦格納的優秀歌劇作品：浪漫歌劇：《黎恩齊》、《漂泊的荷蘭人》、《湯豪賽》、《羅恩格林》《羅恩格林》取材于一名德國作家所寫的天鵝騎士的敘事詩，故事發生在11世紀。布拉本特公國的公主愛爾莎受到篡權者弗里德里西伯爵的誣告。在審判過程中，一只神奇的天鵝用一條金鏈子拖著一條小船，船上站著身穿盔甲的武士羅恩格林，他前來與弗里德里西伯爵決斗，以解救無辜的公主。決斗勝利后，羅恩格林決定娶