論互文性的突圍：以《堂吉訶德》《塵埃落定》戲劇改編事件為例摘要：中文版音樂劇《堂吉訶德》和話劇《塵埃落定》是近年來較為代表性的舞臺作品，它們源自文學名著卻在舞臺空間贏得了相對獨立的藝術品格。在這兩起藝術改編事件中，我們可以很清晰看到屬于小說和戲劇之間的互文性，這是一種充斥著時間性與空間性的互文性，更為重要的是，其互文性的養成是復調式的小說到戲劇的轉移，但同時在接受中又容易陷入詩與真的悖謬困境中。在“后戲劇劇場”的語境中，重新提倡“整一性”和“回歸契訶夫”，可能是此類互文性的突圍之道。關鍵詞：互文性復調悖謬整一性Onthebreakthroughofintertextuality:TakingthedramaadaptationofDonQuixoteandTheDustHasFallenasanexampleAbstract:TheChinesemusicalDonQuixoteandthedramaDustHasFallenaremorerepresentativestageworksinrecentyears.Theyarederivedfromliteraryclassics,buttheyhavewonarelativelyindependentartisticcharacterinthestagespace.Inthesetwoartadaptationevents,wecanclearlyseetheintertextualitybetweennovelanddrama,whichisfulloftimeandspace.Moreimportantly,thecultivationofintertextualityisthetransferfrompolyphonicnoveltodrama,butatthesametime,itiseasytofallintotheparadoxofpoetryandtruthinacceptance.Inthecontextof"postTheatre",readvocating"unity"and"returntoChekhov"maybethewaytobreakthroughthiskindofintertextuality.Keywords:intertextuality,polyphony,paradoxical,unity.《堂吉訶德》是西班牙作家塞萬提斯的代表作品，也是外國文學中的經典之作，講述一個因沉迷騎士小說而走火入魔的“瘋子”游走天下，做出了種種啼笑皆非的行徑。《我，堂吉訶德》是美國百老匯經典音樂劇《ManofLaMancha》的中文版，改編自小說《堂吉訶德》?！禡anofLaMancha》于1965年11月22日首演，取得了極大的反響，在當年的托尼獎（TonyAward）中獲得七項提名，并摘得含最佳音樂劇在內的五項大獎。2012年，這部世界名劇由七幕人生文化產業投資（北京）有限公司引進獨家版權，在中國本土進行制作。中文版《我，堂吉訶德》基本延續了百老匯經典音樂劇的情節模式?！秹m埃落定》是藏族作家阿來的長篇小說，小說描寫一個顯赫的康巴藏族土司的傻瓜兒子傳奇的一生，他從被人輕視到成長為土司，最終成為土司制度興衰的見證人。《塵埃落定》于2000年獲第五屆茅盾文學獎?！秹m埃落定》獨特的敘事、詩性的語言以及透露出生死虛空的世界觀，讓它擁有了藏版《紅樓夢》的美名，已有川劇、歌劇、話劇多種改編形式。由曹路生編劇、胡宗琪導演的話劇《塵埃落定》是新近改編作品。從音樂劇《我，堂吉訶德》到話劇《塵埃落定》，有幾個相似性：一是先文本都享有較高的知名度、較龐大的讀者群，這就意味著它們搬上舞臺之前就已經贏得了一定量的意向觀眾，也將獲得更嚴峻的審視和挑戰；二是先文本雖然都是長篇小說，但取勝之處卻不在故事性而是濃重的詩性，體現在語言、敘事和結構等多方面。因此，其劇場性和詩性之間形成了較為典型的文化間性。劇場性與詩性的爭論，已經不僅僅只是戲劇內部的典型論爭，實際上，它提示我們必須重視一種文化間性的養成，而這種間性的接受困境也亟待突破。劇作家自然會以豐沛的想象力來釀造故事，但改編文學名著仍舊是部分編劇自覺的藝術堅持。如果把呈現出的戲劇現場作為巨大的、完整的文本，那么被改編的文學名著則可以被視作先文本。有趣的是，先文本和文本并非絕對并列的“軌道式”存在，也不是此高彼低的“梯田式”呈現，更難以用鮮明而篤定的影響譜系來定義彼此，總之，它們盡管存在著文本語言的重疊、結構的挪移、形象的搬用甚至場景的抄寫，但觀眾卻仍然成為不了忠實的讀者，而這種文化間性也時刻刺激著戲劇制作者的神經。一、互文性的養成：從文學到戲劇的“復調”轉移經典藝術作品往往是復調的存在，無論是小說還是戲劇，用瘋子堂吉訶德或傻子少爺的視角發現并表達世界，本身就是一種復調的敘事。巴赫金看到了小說的復調特征，實際上戲劇的復調敘事更顯精妙：“社會生活的矛盾本質在這里應該表現得特別突出；與此同時，相互邂逅而失去思想平衡的多種世界，也應該特別充分特別鮮明地表現出自己的獨特面貌。這樣便創造了客觀世界的前提，使復調小說在極大程度上獲得了多元化和多聲部性質?！盵1]24無論是音樂劇《哦，堂吉訶德》還是話劇《塵埃落定》在舞臺上呈現時，都意味著完成了比較復雜的“復調”式的轉移。從文學文本到戲劇作品，其間由于藝術特質的特殊性產生了較大的差異。即便兩部舞臺作品最大程度地“還原”或尊重原著，但依舊可以看到舞臺上的復調空間：一是由原著小說所帶來的敘事形象、結構、節奏，二是由劇場作為典型環境呈現出的聲光電組合。復調的意義在于，作為文本基礎上編織的故事時而浮于劇場基礎上的技術表達之上，時而浮于劇場之下。其實，兩部舞臺作品首先在觀眾認知中試圖建立幻象：“對于制造幻象這個目的而言，表現的完整性、甚至連續性都是不必要的，但是，以下這個原則卻是必不可少的：在劇場里，被感知的東西必須相互聯系，構成一個‘世界’，一個整體。整體、幻象、世界表現是‘戲劇’模式的基礎?！盵2]10首先，在文本向戲劇的轉移過程中，人物由想象中的建構性符號演變為現實生活中的文化圖式。對于小說作者塞萬提斯和阿來而言，無論是堂吉訶德還是傻子少爺，都是現實生活中未曾出現過的形象，需要用相當充分的空間將兩人演繹成堅實的符號體系。而對于兩部劇的編導而言，需要將讀者心中并不統一的人物想象還原成舞臺上可觀可感的真實人物，比還原小說作者心中的形象更為重要的是如何再現形象，以及通過何種方式再現。堂吉訶德為人瘋瘋癲癲，做事真真假假，不斷游離于理想和現實中間，是個無法被正常理解的形象，同時也被理解為一個真正清醒的智者。塞萬提斯是按照自己的經歷去塑造堂吉訶德的。這個半百的詩人、劇作家、小說家嘗盡了世俗的不順利之后，塑造一個半百的假騎士堂吉訶德，以瘋狂的姿態充對于現世展開無盡的嘲諷。《我，堂吉訶德》全劇采用戲中戲的結構。以塞萬提斯的遭遇開篇，塞萬提斯冤入宗教法庭，為了免除候判所眾人對塞萬提斯的敵意和威脅，塞萬提斯決定以演繹的方式向眾位刑犯講述《堂吉訶德》，演員時而是憂郁、正直、單純的塞萬提斯，搖身一變又成為陰郁、愚昧、瘋狂的堂吉訶德。兩條情節線索不斷變換風格節奏，讓人目不暇接，演出過程無死角、無縫隙，令人拍案叫絕。塞萬提斯跳入跳出的節奏恰到好處，他是全劇的引導者，也帶著候判所的眾人跳入跳出，時而是麻木的旁觀者，時而又是堂吉訶德故事中的庸碌之輩。塞萬提斯時而講述，時而扮演，時而還參與評論，促成觀眾對本劇的共鳴。塞萬提斯作為戲中人的身份出現，既取材于塞萬提斯曾經入獄的真實經歷，同時由于塞萬提斯是堂吉訶德形象的締造者，由他來講述堂吉訶德更容易贏得信任感。更為重要的是，塞萬提斯是另外一個堂吉訶德。劇中刻意形成這樣的“對話”關系。塞萬提斯與仆人，恰似堂吉訶德和桑丘。在其他人眼中，看待塞萬提斯的方式和看待堂吉訶德的方式并沒有不同。全劇在復調敘述的進行過程中。對堂吉訶德的形象無疑存在一種“破”與“立”的博弈。在眾人以正常視角的圍困下，堂吉訶德無疑是困獸猶斗的可憐偽騎士?！秹m埃落定》一劇則近似于戲中戲，雖然傻子少爺全程都是劇中角色，但同時又作為劇情的旁觀者、評論者，是間離性的存在。傻子少爺的飾演者楊正彝是中央戲劇學院在讀學生，不僅與原著中人物真實年齡接近，更為重要的是，他幾乎本色出演，就可以再現一種又冥頑不靈又世事洞明的狀態。如此，他的生命在亂世中被摧毀，才有一種震撼人心的力量。復調轉移之二，在于敘事視角的轉移。在小說中，無論是單線敘事、雙線敘事還是多線敘事，都需要足夠多的細節作為鋪墊，而戲劇則可以追求看似散亂卻更快的節奏變化。《我，堂吉訶德》通過頻繁切換敘事視角，通過有效的拼貼實現了劇情的豐富與多元吸引力。首先有堂吉訶德的視角，這也是劇中的第一視角。他看見風車就是怪獸，看見旅館就是城堡，看見粗俗的婦女就是杜爾西尼婭。所有人對他費解，他存在的任務除了捍衛自己可貴、可怕的尊嚴之外，還有一個重要的任務就是拆解他人的不解。其次，有堂吉訶德侄女、侄女婿及其他正常人的世俗視角。在這些正常人眼里，堂吉訶德的世界呈現出了悖謬的狀態。他無比荒誕，離家出走，他的旅程所遇見的人全都是正常人，這就是堂吉訶德真正的悲劇所在。堂吉訶德身處孤島式的悲劇，屬于被觀看被把玩的悲劇，卻不以為然，依舊執迷不悔。再次，還有桑丘游離于世俗和理想主義之間的復雜視角。桑丘是劇中較為單薄的形象，但桑丘的視角卻有一定的復雜性。他并不能認同堂吉訶德的所作所為，他知道堂吉訶德所做的一切都是愚蠢的。但他卻心甘情愿接受他的愚蠢。桑丘的角色在本劇出現之前，應該有一個較長的心理轉變史，自然，舞臺劇不負責表現這一點。最后，還有阿爾東莎處在運動中的視角。這個視角是最別致的一個視角。阿爾東莎由堂吉訶德的質疑者轉變為支持者，又變成質疑者，最后成為支持者。舞臺上，堂吉訶德眼中的杜爾西尼婭與阿爾東莎存在的巨大矛盾，她笑罵堂吉訶德的迂腐，最終芳心卻被這個偏執的理想主義者所俘獲，并種下理想的種子，讓阿爾東莎獲得新生命。還有塞萬提斯既是局外人又是局中人的復調視角。塞萬提斯既是受害者，他被誣告進入宗教法庭，他需要辨明事實講起了堂吉訶德的故事，他是堂吉訶德命運的操縱者。塞萬提斯試圖解釋堂吉訶德的世界，又似乎不專注于解釋。塞萬提斯是參與到音樂劇中的角色，同時又是塑造堂吉訶德這個角色背后的旁觀者，甘于傾聽和分享。同樣，話劇《塵埃落定》中，男主角“傻子”有18000字的臺詞。四萬余字的話劇劇本幾乎可以分為兩半，一半是“傻子說”，一半是“他們說”。盡管無論是誰在說，都擺脫不了被詮釋、被解讀、被分享、被激越的宿命，但是詮釋、解讀、分享一個“傻子”的世界太困難，因此觀眾不必期待你的靈魂隨時被啟迪。話劇的魅力在人物，但本劇的中心人物是個傻子，并且他喋喋不休輸出他的價值觀；話劇的魅力在情節，但主創團隊更希望展示的是元素而非“碰撞”；話劇的魅力在語言，但編劇幾乎把能出彩的部分都交給了獨白而不是對話?？傊?，即便以布萊希特敘事劇的視角觀看，《塵埃落定》仍然不能被完全介入解讀，究其原因，《塵埃落定》是沿著布萊希特敘事劇繼續開拓的結果，是一類后布萊希特劇場，也是一種后戲劇劇場，擁有更多肉眼可見的文本與戲劇之間的“間性”：“后戲劇劇場是后布萊希特劇場。布萊希特追問了被表現物中的表現過程的存現與意識，追尋著一種新的‘觀看藝術’。在這種追問所開辟的空間里，后戲劇劇場產生了?！盵2]10二、困境：詩與真的悖謬化呈現一個需要認清的事實是，原著《堂吉訶德》和《塵埃落定》并不是典型的小說文本，它們更專長于講述的形式而非內容，更接近于詩文本而不是一般意義上的故事文本?！短眉X德》和《塵埃落定》中的人物都是符號性的存在，堂吉訶德、桑丘一路相隨象征著理想主義和現實主義的相互纏繞，堂吉訶德的歷險不僅只源于一個瘋子的臆想癥，更應該被看作與世俗世界的背離?！秹m埃落定》中的傻子有既沉迷于一切的欲望，也有看穿一切的希望。然而，詩是無法被有限的空間窮盡的，舞臺藝術更追求能被觀眾理解的“真實”。因此，我們可以看到，在語言和敘事兩個層面，詩與真產生了深刻的悖謬?！叭绻覀儾蛔⒁忾g離效果手法的藝術品質，就有可能在違背戲劇基本審美規律的同時，導致戲劇藝術性的下降，削弱戲劇的吸引力?！盵3]198小說與戲劇都是對話的藝術，然而，由于小說作者可以根據故事發展需要隨意制造空間，而劇作家則必須首先知曉舞臺的限性，以及在此前提之下空間的有限性。戲劇必須充分利用舞臺空間，因此戲劇不能只依賴對白，還要充分利用獨白。有趣的是，小說的獨白和對白也曾被克里斯蒂娃稱之為“雙值”結構：“在狂歡語言的結構中，對話結構顯得最明顯，其中的象征關系和類比關系優先于實體-因果（substance-causalité）關系。雙值性的概念將應用于人們在小說結構中觀察到的兩種空間的交替：對話空間與獨白空間的交替。”[4]96如果說，雙值結構給文本帶來的是更多的開放性和更便捷的交際訊息，那么基于文本之上的舞臺呈現則不僅有對話和獨白交替的雙值性，同時還要體現表現場域的多層性，并且以極其具象地方式呈現出來。因此，小說文本和戲劇文本有一個根本的悖謬化癥結在于對以小說文本代表的純文學文本的“詩性”與戲劇文本所代表的多維“真實”的矛盾沖突。《我，堂吉訶德》的英文劇本翻譯成中文用了三年的時間，翻譯的難點與重點毫無疑問都集中在唱詞中。《我，堂吉訶德》在兩個層面上，并沒有脫離詩性，甚至有意制造唱詞的空間性以求得詩意之境。一是疏離感，即與日常白話形成強烈反差的另一種可能。譯者將百老匯的唱詞改成文言文形式，瞬間有一種讓人物更有特色的力量。如堂吉訶德的唱詞“金頭盔呀，金頭盔呀，汝之風采世無雙，我愿與汝一同前往，鑄造歷史新輝煌。”其中，“汝之風采世無雙”“我愿與汝一同前往”是典型文言式表達，在當前語境下接受起來較為尷尬，但由堂吉訶德說出卻顯得十分妥帖。這個迂腐的騎士，必然要用一種“過去的”姿態出現在世人面前，更顯得他的“遺世孤立”。二是韻律感。從英語轉換漢語也有一定的距離感，所以英語的詩性不代表漢語的詩性，而翻譯唱詞在這方面下足了功夫，不僅詞尾合轍押韻，而且便于演唱，同時還有意境，符合東方美學的特點：“杜爾西尼婭，杜爾西尼婭，好似清光灑落身畔，杜爾西尼婭！您的名恰若天國神圣的回音，/杜爾西尼婭，杜爾西尼婭。”《塵埃落定》則以“尊重原著”的姿態出現，一定程度地放棄了對戲劇真實的追求，因此臺詞所呈現出來的還是貫穿于原著的詩性敘事風格?！秹m埃落定》的長項在詩性的敘事風格，絕不追求跌宕起伏。盡管此書粉絲眾多，但仍舊可以被認作純粹的小眾的“文人書”。作為獨立的文學作品存在，這一“缺點”似乎反而成為某種隱秘的招牌，甚至成為講述民族秘史巧妙而精致的鑰匙。傻子跳入跳出的獨白，讓小說現場不斷贏得一種層次感。然而搬到話劇舞臺上，對主創團隊而言，是一種絕大的挑戰。更為不湊巧的是，編劇曹路生教授有意在舞臺上還原傻子獨白，以傻子獨白來貫穿全劇。固執的藝術堅持收獲了好評：“不得不說，整部小說讀起來浪漫得‘一塌糊涂’，是可以讓讀者沉浸與憧憬的美麗詩篇。同時也沉重得不能自拔，誰能結束這混沌野蠻踐踏人性的世界？《塵埃落定》是一場久違的戲劇盛宴。土司文明末日余暉里的血色浪漫，像一曲凄迷的詠嘆調，久久回蕩在觀眾的心中?！盵5]43-44陳軍也認為：“該劇突破了現實主義的藝術風格，把靈性、神秘、非理性的東西展示了出來?！盵6]32長久以來，我們已經習慣了在快節奏的社會中尋找激烈的敘事軌跡，三個半小時的話劇對于觀眾而言已是不小的挑戰，男主人公18000字不急不緩的獨白，更是直接向觀眾的耐心開戰。無論是導演還是編劇，他們似乎都并不急于向我們展開令人血脈賁張的戲劇沖突，他們似乎更注重舞臺角色的“自在自為”——這是一著相當危險的棋。同理，音樂劇《我，堂吉訶德》更為依賴每個人物的獨白，而非對白。對戲劇性的挑戰也就是對大眾觀眾的挑戰。眾所周知，戲劇中的角色需要被賦予容易理解的線性意義才能反饋給觀眾以期待、以慰藉。由于戲劇現場的形象總是呈現著時而開放時而封閉的狀態，如果不是對原著有所了解的觀眾，很難準確地介入現場。除了語言之外，兩部戲劇在塑造人物方面也和先文本存在著精神聯系。戲劇是敘事的藝術，也是立人的藝術，如同人需要從蒙昧走向完整最終又歸于混沌，戲劇中的角色成長也未嘗不是斯芬克斯式的隱喻，主要人物往往必須要在情節中從四肢爬行到直立行走。然而，小說《塵埃落定》的主人公并不是線性生長的，而話劇《塵埃落定》也延續了這一塑造方式。傻子既癡呆又澄明，一出場就進入既定的符號狀態，他時刻游離于世俗關系之外。相似的是，音樂劇《我，堂吉訶德》中的堂吉訶德則是以塞萬提斯和堂吉訶德兩個舞臺形象來詮釋，也是跳入跳出的形式來表達。然而，無論是先文本還是舞臺文本，很難看到一個立體的、豐富的人物構型，在欣賞人物形象時，總是可以看到抒情性大于其故事性，編導團隊似乎都并不準備真正脫離原文本而“另起爐灶”地重新塑造豐滿的戲劇人物。如果說音樂劇《我，堂吉訶德》還可以依靠作曲、演唱來增添該劇的吸引力，那么話劇《塵埃落定》的詩性堅持則顯得有些落寞。在北京首演時，該劇獲得了極大的關注，包括阿來在內的眾多作家、學者贊譽無數。然而，輾轉多地之后，該劇并沒有引起太大的反響，而是爭議聲不斷。2021年清明節期間在杭州上演，上座率不足三成。如此看來，并不是戲劇與文本之間的間性影響了戲劇的發展和傳播，而是戲劇與觀劇主體產生了鮮明的文化間性，由此導致的接受困境值得被關注。三、間性突破與融匯：“整一性”與回歸“契訶夫”我們不難看出，從先文本到舞臺文本，從先文本的小說形象到舞臺文本的舞臺角色，從小說作者-戲劇編導-觀眾，從小說讀者再到觀眾之間，形成了豐富的、奇妙的文化間性，這種間性的存在方式并非是割裂的孤立的呼應，而是充滿了文化邏輯。一是如何通過改編來服從戲劇法則的“整一性”?！段遥眉X德》的幾處改編是頗有成效的。一是對部分人物也進行了改編，以桑丘為例。桑丘在小說中本來是個庸碌的現實主義者，他跟隨堂吉訶德的主要目的是獲取封地，雖然這一行為比堂吉訶德行俠仗義多了一些合理性，但卻是作者鄙夷的部分，而到了小說結束，桑丘才實現了人物性格的轉移和變化，他突然認定堂吉訶德是對的，而自己是錯的，實現巧妙的反轉。但在音樂劇中，桑丘誓死追隨堂吉訶德，沒有功利目的，是沒道理的苦戀，如桑丘的唱詞：“我喜歡他/我喜歡他！我就是喜歡他！/哪怕是上刀山下火坑，/都陪他！/要理由，倒也沒啥理由，……把我剁了喂豬玀，案板上我還要，跟您掏個心窩，我稀罕他！”二是結局的改編。小說末尾，堂吉訶德孤獨死去，他給侄女的遺言是，不要讀騎士小說。而在本劇的末尾，堂吉訶德獲得了一種精神上的圓滿。桑丘陪在身邊，并且求他再次出征，他的侄女、侄女婿，一大群鄉親們也都認可了堂吉訶德。甚至他心中的女神阿爾東莎也來了，并且真把自己當成了“杜爾西尼婭”。三是結構的改動。全劇拋棄了堂吉訶德小說中“游記”式不斷變換場景的模式，只以旅館作為全劇主要情節的發生地，劇中出現的“典型環境”是小說中欠缺的。這既是對舞臺藝術規律的服從，也是考慮受眾心理的體現。話劇《塵埃落定》也做出了有益的嘗試。一是盡可能讓人物獨白陷入生活中而不是概念中。從小說到話劇，最難處理的就是情節如何濃縮和戲劇化。編劇曹路生對小說的敬畏之心也在舞臺上彰顯無遺，比起三個半小時的超長演出時間，高度壓縮的情節給觀眾帶來的辛苦可能會更多，考驗也更大。原因在于，如果對比小說原著，你會發現編劇對于重要情節點幾乎沒有任何遺漏。胡宗琪導演也并不癡迷于渲染這些看起來不錯的故事，而是始終采取多線并置的方式時刻讓舞臺處于一種“間離”效果，而不是緊繃感。編劇曹路生盡可能還原小說中傻子精彩的詩化語言，但也努力將其他人物的臺詞生活化、情境化。二是以高度符號化的呈現來達到整體性審美效果。原著中傻子少爺先后有兩個侍女，一個叫卓瑪，一個叫塔娜，而后來他迎娶的茸貢土司之女也叫塔娜。然而，話劇中將第二個侍女的戲份全部刪去，并設計了三個卓瑪：侍女卓瑪、茸貢土司之女茸貢卓瑪，還有在溫泉一場中，少爺遇到草原上的女孩，也叫卓瑪。仔細分析，可以明顯感覺到這三個卓瑪實際上是三位一體的符號系統：侍女卓瑪是少爺曾經的記憶，給他帶來性的啟蒙，而對于傻子少爺而言，性啟蒙也是他走向圓融的、成熟的成人世界必經之路。草原女孩卓瑪給他的是性體驗，體驗就意味著一直進行并且不會有結果，象征著他永遠不能滿足的現在。茸貢卓瑪則是他最完美的最理想的女人，然而，這個女人注定不是他能把握的，就像茸貢土司對傻子說的臺詞一樣：“男人都一樣，不管是聰明男人還是傻瓜男人。沒有福氣的人得到了不該得到的東西要倒大霉，卓瑪這樣的姑娘不是一般人能得到的。”在世俗世界里，傻子這樣的繼承者是沒有未來的，然而無論是小說作者阿來還是編劇曹路生，似乎都在給傻子賦予種種的意義。他時而是一個憤世嫉俗者，時而是一個縱情縱欲者，時而是一個冷眼旁觀者，時而又是一個癡頑呆愚者。三個不同身份、地位的女人，給傻子帶來的是不同的人生，更為重要的是，她們幫觀眾看清傻子，同時也幫傻子看清聰明人所把控的世界。三是通過舞美設計實現寫實與寫意結合，以努力延展空間的多層意義。對于導演而言，面對小說式的劇作結構，他就必須在舞臺呈現上挖空心思。寫實與寫意相間的舞臺設計讓全劇籠罩在現實與虛幻中。布景和道具的使用往往寫實和寫意合二為一：土司官寨既是較為寫實的存在，但在某些時候又可以寫意化。比如，在卓瑪告知傻子少爺自己要和銀匠結婚時，傻子少爺內心的不舍無法用恰如其分的言語來表達，這時舞美就起了很大的作用。卓瑪慢慢抽身離去，站在懸梯上對傻子少爺深情凝望，傻子少爺試圖抓住卓瑪，但此時懸梯與少爺臥室緩緩分開，象征著兩人此生徹底不再有交集。再如全劇尾聲，土司官寨被夷為平地，傻子當土司的夢想被復仇者擊碎，這時舞臺上空投下鮮紅的燈光，象征著生命最后的奔涌。隨后，從天而降的隕石是壯觀的所在：它是塵埃的具象化體現，當我們都以為塵埃是細小的時候，它可能既是微不足道的，然而塵埃落定的那一刻，有誰能拒絕它沉陷在俗世的安穩呢？人世間無處不塵埃，因此我們不就活在一個塵埃的宇宙中嗎？塵埃如此震撼地呈現在我們面前，提醒我們，盡管它們往往被黑暗所藏匿，被光明曬干，但它們終將無處不在。二是通過反戲劇的方式“回歸契訶夫”。藝術永遠燃燒或煽動著叛逆的火苗，“反”總能帶來突破和驚喜。音樂劇《我，堂吉訶德》和話劇《塵埃落定》無論從形式美學還是從精神指征上，都是有所建樹的作品。它并不能讓觀眾時刻處于“越界”的緊張和刺激，卻總有一些聲音、一些形象彌散不去；它似乎不具有史詩一瀉千里的氣魄，但卻向我們鋪開了一條通向精神秘境的紅毯；它以詩的精魄起筆，最終展覽的是人心艱澀而晦暗之處。這部話劇在人物塑造方面看似是無能的，但卻更符合自然主義的手法，而不經意的藝術往往有“四兩撥千斤”之效：它們沒有過分追求高度的情節集中，過于模仿人物從幼稚到成熟的軌跡，過于依賴偶然事件的單線條塑造，因此也就避免成為一個普通的歷史題材戲劇，而成為有特別價值的藝術作品。以這兩個改編個案為例，實際上不難看出，即便處于“后劇場”的接受語境中，依舊有一股詩性的清流在涌動并噴薄，這就是屬于契訶夫的傳統。實際上，契訶夫的《櫻桃園》《海鷗》《三姐妹》等戲劇作品留給后世最大的財富便是超時代的詩性傳統，這一傳統在“故事為王”的時代確實會被遮蔽，然而，那種“碎片”化的講述方式其實恰恰暗和了這個淺閱讀的接受語境。在大眾文化的旋渦中，我們已經習慣了隔靴搔癢式的嬉戲。我們越來越質疑本質主義的合理性，那些崇高的、偉大的形象往往在舞臺上顯得蒼白且單薄。有意思的是，兩個劇都傳遞著一種怪異的訊息：一個瘋子或傻子內心的崇高和悲壯感是如此滑稽，但被瘋子或傻子觀看的崇高和悲壯更顯滑稽。話劇始終讓瘋子或傻子和劇情保持距離，也就是和崇高和悲壯的意義輸出保持距離。也就是說，兩部劇對嚴肅意義的消解，就是延續了《櫻桃園》中生活敘事而非意義灌輸的傳統，是靜態性而非躁動的表現特征：“契訶夫戲劇的靜態性特征體現了這一趨勢,并對20世紀戲劇的發展產生了深遠的影響,荒誕派戲劇將契訶夫戲劇的靜態性特征發揮到極致,而中國現代劇作家在其藝術風格發展過程中,也借鑒了契訶夫戲劇對靜態性的追求?！盵7]57兩部劇通過舞美和臺詞，以史詩性的敘事手法和間離效果共同實現了對于哲理蘊藉的追溯。導演總是在提醒我們，演員時刻處于舞臺的中心，但同時隨時可以跳出舞臺，他們也在審視著我們的內心，認真的表演讓我們意識到，不認真的瘋子或傻子卻成為了時代的預言家，他們在圍觀，他們試圖與觀眾取得一種共振關系。他們在劇中的動搖也是思考者的動搖，這種動搖顯得更具感性意義，更能呈現一種藝術夸張和變形?！拔覀冊谒囆g中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質，而是生命本身的動態過程，是在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續擺動過程?！盵8]189如果說小說《堂吉訶德》《塵埃落定》是詩化小說，那么兩部戲劇帶給觀眾帶來的則是戲劇化的詩。這兩部劇大量使用獨白從而達到演員和觀眾的深刻內省狀態。相對于流行、大眾戲劇而言，這兩部