宋詞的發展歷程

詞在唐五代即由文人在民間創作的基礎上引進教坊和詩壇，但所作仍以小令為主，齊言、雜言并存。慢詞的大量出現，則是北宋中期的創造。從此宋詞曲調大盛，兼備眾體，蔚為中國詩歌史上與唐詩并峙的另一個高峰。、

兩宋詞壇的勃興是在北宋建國七八十年之后的宋仁宗趙禎時期，代表作家有晏殊（991－1055）、歐陽修、張先（990－1078）、柳永等人。五代時，由于君主的提倡，南唐詞壇特盛，晏殊、歐陽修等出自江南舊地的江西詞人，沿襲南唐余緒，以風流自命，致力于創作短章小令、輕麗之詞。柳永開始大量創作慢詞長調，為此后宋詞的發展開辟了廣闊的道路。傳世的柳永《樂章集》二百余首，慢詞就占一百多。著名的長調如《望海潮》（東南形勝）、《八聲甘州》（對瀟瀟暮雨灑江天），以賦體的手法鋪寫都市生活和送別的場面，洋洋百余言，充分體現了慢詞篇幅宏大、適于鋪陳的特點，使宋詞在唐代近體詩長于比興的特點之外別樹一幟。柳詞的另一個貢獻是在一定程度上開拓了宋詞的題材，把詞的描寫范圍由士大夫的小庭深院引向市中都會；同時普及了詞的歌唱，使之成為雅俗共賞、“天下詠之”的文藝形式。

柳永詞多為歌妓所作，故始終未脫“詞為艷科”的傳統束縛，這一缺點他與晏殊、歐陽修相同，另一位與柳永同時而齊名的張先，也不能免。其后以異軍突起而主盟詞壇的蘇軾，在柳永開創的慢詞長調的基礎上，進一步“以詩入詞”，完全突破了詞的傳統題材和傳統風格，擴大了詞的境界，提高了詞的品格，使之成為一種可以表現多方面內容的新詩體，因而為宋詞的發展開辟了一個積極向上的新方向。

關于蘇軾詞風與柳永的不同，宋人有柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板唱“楊柳岸曉風殘月”；學士詞，須關西大漢，執鐵板唱“大江東去”（俞文豹《吹劍續錄》）的說法。“大江東去”即《念奴嬌?赤壁懷古》，與此相類的還有《江城子?密州出獵》、《水調歌頭》（明月幾時有）等，后世以“豪放派”概括蘇軾的詞風，大抵正著眼于這一部分作品。其實蘇軾作詞，剛柔相濟，所著《東坡樂府》，其中婉約詞亦不少。不過就文學史上的影響而言，最能代表蘇詞的，還是清雄之作。

蘇軾作詞，以意為主，常常突破詞律的束縛。這一點曾引起恪守傳統詞法的后起作家如李清照等人的不滿。在當時，他的門人、著名詞家秦觀（1049－1100）也沒有走他所開辟的道路。從秦觀到李清照，一般被認為是婉約派詞風的正宗。秦觀有《淮海詞》傳世，代表作如《踏莎行》（霧失樓臺）、《鵲橋仙》（纖云弄巧），聲情并茂，語工而美，繼承了柳永贈妓之作的遺風，而詞品比他要高。李清照曾撰《詞論》，力主詞“別是一家”之說。傳世的《醉花陰》（薄霧濃云愁永晝）、《如夢令》（昨夜雨疏風驟），寫深閨中的寂寞和年輕女子惜春的心情，具有反對封建禮教束縛的社會意義；晚年避亂江南所作的《聲聲慢》（尋尋覓覓），通過個人流離生活的描寫，反映當時的民族災難，以傳統詞風抒寫深沉的愛國情懷，均是婉約詞中思想價值較高的佳作。

北宋后期的重要詞人還有周邦彥（1056－1121）。周邦彥精通詞律，能自度曲，宋徽宗時曾主持過中央音樂機關大晟府，是兩宋注重音律一派詞人承先啟后的主要代表。著有《清真集》，以“本色”、“當行”盛行于世。

南宋前期主盟詞壇的代表人物是著名愛國詞人辛棄疾。作為時代的歌手，辛棄疾一生寫了大量的詞，有《稼軒長短句》六百二十多首，著名的如《破陳子?為陳同父賦壯詞以寄之》、《鷓鴣天》（壯歲旌旗擁萬夫）、《水龍吟?登建康賞心亭》、《永遇樂?京口北固亭懷古》等，表現了當時重大的抗戰、愛國主題，抒寫了在把持朝政的投降派的排斥下，壯士報國無門的憂憤心情。從藝術上講，稼軒詞繼承了蘇軾開創的豪放詞風，將“以詩為詞”進一步發展到“以文為詞”，使宋詞的思想和藝術都取得了空前的杰出成就。后世以“蘇、辛”并稱，但辛棄疾又自成特色，一時仿效或傾慕者如張孝祥、韓元吉、陸游、陳亮及稍后的劉過、劉克莊等，世稱辛派詞人。

南宋后期于辛詞外別立一宗的是姜夔（1155？－1221?）。姜夔上承周邦彥，下開格律詞派。著有《白石道人歌曲》六卷，多自度曲，如《揚州慢》等自度曲十七首，均旁注音譜，是現存宋人詞集中僅見的完整的詞曲譜。其時及稍后詞壇較有影響者如吳文英、史達祖、王沂孫、周密、張炎等人，均遠紹周邦彥，近師姜夔，以音律之講究、辭句之精美為權輿，重形式而輕內容，與辛派詞人走了相反的道路。倒是宋末愛國詩人文天祥以及劉辰翁（1232－1297）的一些詞作，成為辛棄疾、陸游等愛國詞的嗣響。

作為一種文化現象，詞在11－13世紀的繁榮，是包括與宋先后并存的遼、西夏、金在內的整個中華民族的共同精神財富。葉夢得《避暑錄話》卷三、羅大經《鶴林玉露》卷十三關于西夏“凡有井水飲處即能歌柳詞”和金海陵王完顏亮聞歌柳永《望海潮》，“欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花’，遂起投鞭渡江之志”的記載，說明當時詞的歌唱，已普及到中國西北、東北廣大少數民族地區。另據遼人王鼎《焚椒錄》記載，遼道宗耶律洪基（1055－1101年在位）宣懿皇后蕭觀音曾創作了《回心院》等詞作十多首。至于金代，以蘇、辛詞風為宗，出現了蔡松年、趙秉文、元好問等不少優秀詞人。相傳辛棄疾早年在北方曾從金人學詞，成名之后，又成為金朝詞人學習的榜樣。當時中國雖暫時分裂為幾個對立的政權，但在文化方面則是互相融合，相與并進的。

詞在11世紀中國的勃興，有著多方面的社會原因。比如商品經濟的發達，城市文化的興起，以及歌妓制度的發展和士大夫公余生活的優容等。其中最重要的一個原因是士庶文化生活的需要和文藝形式的自身發展。沈括《夢溪筆談》卷五“先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂”的記載，敘述了音樂史上三個不同時代的配詩樂。“雅樂”即《詩經》中的《雅》、《頌》，“清樂”指漢魏六朝的樂府，與唐宋詞配合的主要就是“宴（燕）樂”。任何一種文藝形式的產生，總與社會上文化娛樂生活的價值取向有關，配樂演唱，乃是社會對詩歌創作的傳統要求。盛唐詩歌，特別是近體絕句，本也有入樂者，宋詩承中晚唐之余，向散文化、議論化發展，愈益趨于書面文學化。于是適應秦樓楚館助觴遣興的詞的創作也就逐漸興盛起來了。到元代，士民對文藝的興趣轉向另一種兼有表演性質的新形式，宋詞在文學史上的重要地位也就被新起的元曲所替代。兩宋三百馀年的詞壇，先后共出現過六代詞人群體[2]，宋詞的發展歷程也相應地經歷了六個階段。

一、第一代詞人群（1017—1067）的因革[3]

第一代詞人群，以柳永（987？—1053？）[4]、范仲淹（989—1052）、張先（990－1078）、晏殊（991—1055）、歐陽修（1007—1072）等為代表。另有宋祁(998—1061)、杜安世等人。他們主要生活在真宗、仁宗兩朝的“承平”時代，個體的社會地位都比較顯達，除柳永、張先以外，差不多都是臺閣重臣，其中晏殊、范仲淹和歐陽修官至宰輔，位極人臣，人生命運相對來說比較順利適意。其詞所反映的主要是“承平”時代的享樂意識和樂極生悲后對人生的反思。

這一代詞人，從創作傾向上可分為兩個創作陣營：柳永、張先為一陣營，晏殊、歐陽修、范仲淹、宋祁等為一個陣營。

晏、歐諸人，雖然詞作并不少，但都不是專力為詞的詞人，“或一時興到之作，未為專詣”（馮煦《宋六十家詞選例言》），走的是五代花間、南唐詞人的老路，繼承性大于創造性，連詞調、詞體的選擇和運用都跟五代詞人一樣，是以小令為主。不過，晏殊和歐陽修等人，在宋詞的發展史上，仍然有其創造性的貢獻。他們以眾多的藝術圓熟、意境渾成的典范之作，強化了溫庭筠等花間詞人開創、定型的抒情范式，進一步確立了以小令為主的文本體式、以柔情為主的題材取向和以柔軟婉麗為美的審美規范。在題材、藝術上也有所開拓創新。如晏殊的《破陣子》（燕子來時新社），將藝術鏡頭由傳統的青樓歌妓、紅粉佳人移到了鄉村“采桑徑里”的女伴，人物形象的描繪生動傳神，一洗秾艷的脂粉氣，給詞壇帶來一股自然清新的氣息。范仲淹的《漁家傲》（塞下秋來風景異）更將藝術視野延伸向塞外孤城，讓“白發將軍”和戍邊征夫昂首走進詞世界，尤其具有開創性。伴隨“白發將軍”而來的，還有歐陽修筆下“揮毫萬字”的“文章太守”(《朝中措》)、“四紀才名天下重”的元老勛臣(《漁家傲》)，蘇舜卿筆下“壯年憔悴”“恥疏閑”的大丈夫(《水調歌頭》)等抒情人物形象。這些男子漢、大丈夫形象的出現，動搖了五代以來詞世界由紅粉佳人一統天下的格局，預示著男性士大夫的抒情形象，已開始進入詞世界而欲與紅粉佳人平分秋色。

十一世紀上半葉的詞壇，是宋詞的“因革期”。既有因循傳承，又有革新創造。如果說，晏、歐們主要是因循五代花間、南唐詞風，因循多于革新，那么，柳永則主要是對五代詞風的革命，其革新、創造多于因循。

概括地說，柳永具有“三創”之功：

一是創體。柳永大力創作慢詞，擴大了詞的體制，增加了詞的內容涵量，也提高了詞的表現能力，從而為宋詞的發展提供了最基本的藝術形式與文本規范。如果沒有柳永對慢詞的探索創造，后來的蘇軾和辛棄疾等人或許只能在小令世界中左沖右突而難以創造出輝煌的篇章(蘇、辛名作多為慢詞)。同時的張先、歐陽修、杜安世、蘇舜卿、聶冠卿、沈唐、劉潛、李冠等人也或多或少創作過慢詞。他們的推波助瀾，也促進了慢詞的發展。

二是創意。柳永給詞注入了新的情感特質和審美內涵。晚唐五代以來的文人詞，大多是表現普泛化的情感，詞中的情感世界是類型化的、“共我”的情感世界，與詞人自己的內心世界分離錯位，不像詩中的情感世界那樣與詩人自我的心靈世界對應同一。其中只有韋莊和李煜的有些詞作開始表現自我的人生感受。柳永沿著李煜開啟的方向，注意把詞的抒情取向轉移到自我獨特的人生體驗上來，表現自我的情感心態、喜怒哀樂。他的“羈旅行役”詞，就是傾泄他在仕途上掙扎沉浮的種種苦悶。他的羈旅行役詞中的情感世界，是“蕩子”柳永自我獨特的心靈世界，從而沖決了此前詞中普泛化、類型化的情感世界的藩籬，給詞的情感增添了個體化、自我化的色彩，使詞的抒情取向朝著創作主體的內心世界回歸、貼近。此后的蘇軾，雖然詞風與柳永大相徑庭，但在抒情取向上卻是沿著柳永開辟的自我化、個體化方向前進的。三是創法。晚唐五代詞，最常見的抒情方法是意象烘托傳情法，即運用比興手段，通過一系列的外在物象來烘托、映襯抒情主人公瞬間性的情思心緒。而柳永則將賦法移植于詞，鋪敘展衍，或者對人物的情態心理進行直接的刻畫；或者對情事發生、發展的場面性、過程性進行層層的描繪，以展現不同時空場景中人物不同的情感心態。因而他的抒情詞往往帶有一定的敘事性、情節性。從小令到慢詞，體制擴大，結構有變。柳永的鋪敘衍情法，正適應、滿足了慢詞體制、結構變化的需要，解決了詞的傳統抒情方法與新興體制之間的矛盾，推動了慢詞藝術的發展。后代詞人，諸如秦觀、周邦彥等，多承此法并變化而用之。

張先的年歲與柳永相仿而高壽，他享年八十九歲，創作活動一直延續到第二代詞人陸續登上詞壇后的神宗熙寧年間(1068—1077)，頗受新一代詞壇領袖蘇軾的敬重。張先創造了不少膾灸人口的抒情寫景名句，提高了詞的藝術品位。他創作的慢詞，數量僅次于柳永，對慢詞藝術的發展也起了一定的推進作用。張先詞又常用題序，緣題賦詞，寫眼前景，身邊事，具有一定的“紀實性”。詞的題材取向開始由遠離創作主體的普泛化情事轉向貼近于創作主體的日常生活環境，由因情“造境”轉向紀實“寫境”。從此，詞像詩一樣也具有表現創作主體自我生活世界和心靈世界的功能。其后蘇軾詞多用題序，點明詞作的時、地、環境和創作動機，就是受到張先的啟發和影響。

二、第二代詞人群（1068—1125）的開創

第二代詞人群，是以蘇軾(1036—1101)、黃庭堅(1045—1105)、晏幾道(1038—1110)[5]、秦觀(1049—1100)、賀鑄(1052—1125)、周邦彥(1055—1121)等為代表的元佑詞人群。此外著名的詞人還有王安石(1021—1086)、王觀、李之儀(1048—1127)[6]、趙令畤(1051—1134)、晁補之(1053—1100)、陳師道(1063—1101)、

毛滂(1064—1121)等。

這代詞人的創作歷時半個世紀，大致始于十一世紀六十年代中期，終于十二世紀二十年代初。第一代詞人柳永、范仲淹、晏殊等已于十一世紀五十年代先后去世，只有張先、歐陽修兩位詞壇老將活到七十年代而親手傳下接力棒。第二代詞人中，王安石、蘇軾的詞創作開始于六十年代。而作為一代詞壇領袖的蘇軾，其詞風直到七十年代，亦即歐陽修、張先行將退出詞壇之際，才走向成熟。其他如黃庭堅、秦觀、賀鑄等，也是到七十年代后才嶄露頭角。故第二代詞人的創作年代主要是在神宗、哲宗、徽宗三朝(1068—1125)。

這代詞人所處的時代，是政治“變革”的時代，也可以說是政局多變、新舊黨爭此起彼伏、黨派之間相互“傾軋”的時代。神宗朝(1068—1085)，新黨執政，推行新法，反對變法的舊黨人士大多被排斥出朝廷。哲宗元佑年間(1086—1093)，高太后垂簾聽政，起用舊黨人士而力斥新黨，屬于舊黨的蘇軾及蘇門諸君子紛紛回朝，會師于汴京，詩詞酬唱，酒酣耳熱，文壇盛況空前。高太后歸天后，在哲宗親政的紹圣、元符(1094—1100)年間，新黨卷土重來，并大肆迫害舊黨人士。蘇軾及其門下士都受到殘酷打擊，貶謫放逐，無一幸免。徽宗即位之初(1100)，還想調和新舊兩黨的爭斗，但一年之后，新黨的投機分子蔡京等執政，又大開殺戒，對舊黨實施了更為嚴酷的打擊。政局的動蕩變化，直接影響了卷入黨爭漩渦的詞人的命運。蘇軾及蘇門詞人的升沉榮辱緊隨著政局的動蕩而變化。這一代詞人比上一代詞人更普遍、更多地體驗到命運的坎坷、人生的失意和仕途的蹭蹬，他們都是文壇(詞壇)上有盛名而政壇上無高位的失意文士。因而，這個時期的詞作主要表現的是個體生存的憂患和人生失意的苦悶。

從社交群體看，這一代詞人大致可劃分為兩個群體：一是以蘇軾為領袖的蘇門詞人群，黃庭堅、秦觀、晁補之、李之儀、趙令畤、陳師道、毛滂等屬之。晏幾道、賀鑄等雖不屬蘇門，但與蘇門過從甚密。二是以周邦彥為領袖的大晟詞人群：晁沖之、曹組、萬俟詠、田為、徐伸、江漢等屬之，他們都曾經在大晟樂府內供職。

就創作時代而言，這兩個群體略有先后。大致說來，十一世紀下半葉后三十馀年（神宗、哲宗二朝）的詞壇，是蘇門的天下，周邦彥雖然在此期也有名作問世，但籠罩在蘇門的光環之下而沒有放射出耀眼的光芒。蘇軾及黃、秦、晁、陳等蘇門中堅詞人，在十二世紀的頭幾年都先后去世，故十二世紀一、二十年代(徽宗朝)的詞壇，則由周邦彥等大晟詞人唱主角，雖然李之儀、趙令畤、毛滂等蘇門詞人仍繼續在創作，但力量和影響都難與周邦彥等抗衡。

雖然此期詞壇分為兩個交際圈，但詞風并不只兩種，而顯出百花齊放、百川爭流的多元態勢。就蘇門而言，蘇軾獨樹一幟而開宗立派，但師法其詞的僅有晁補之、黃庭堅兩人。秦觀另辟蹊徑，俊逸精妙，自成一體，并不恪守師承而為蘇軾所囿。李之儀、趙令畤等標舉“花間”詞風，繼續用小令建構他們的詞世界。

本不屬蘇門的晏幾道、賀鑄，更是“各盡其才力，自成一家”（王灼《碧雞漫志》卷二）。晏詞構筑的是一個純真執著的戀情世界，并把令詞的藝術推向高峰。賀鑄詞豪氣與柔情并存，時如豪俠硬語盤空，時如少女軟語呢喃，各種風情韻味并存于一集。詞集名《冠柳集》的王觀，似乎有意要與柳永一爭高低，宋人王灼說他“才豪”氣盛，“其新麗處與輕狂處，皆足驚人”（同前）。

萬俟詠等大晟詞人，作詞也不受其領袖周邦彥的制約而另擇師門。王灼說萬俟泳與“沈公述、李景元、孔方平、處度叔侄、晁次膺”等六人，“源流從柳氏出”，師

法

效仿

的是柳永開創的“柳氏家法”（同前）。至于曹組，則別屬滑稽幽默詞派，“作《紅窗迥》及雜曲數百解，聞者絕倒，滑稽無賴之魁也”。又有“兗州張山人以詼諧獨步京師”，王齊叟“以滑稽語噪河朔”(同前)。可惜這些詼諧詞多已不傳。唐宋詞一直以悲劇性的感傷憂患為基調，而滑稽幽默詞則以喜劇性的情調、手段調侃社會、調侃人生，在唐宋詞苑中獨具異味。滑稽幽默詞在唐宋詞史上雖然是一股涓涓細流，卻也是不絕如縷。曹組之后，“祖述者益眾”（同前）。連后來的詞壇巨擘辛棄疾也曾染指，寫了不少品位甚高的詼諧幽默詞，從而為詼諧詞增添了新的光彩和亮色。總之，元佑前后半個世紀的詞壇，是多種風格情調并存共競的繁榮期。其中創造力最強盛、影響力最深遠的是蘇軾和周邦彥。

十一世紀七十年代初，文壇主將歐陽修去世后，從四川盆地沖出的大才子蘇軾在歐陽修生前的大力扶持下繼起而執掌文壇。他以文壇領袖特有的胸襟和悍然不顧一切的氣魄對詞作進行了大刀闊斧的開拓和變革，“指出向上一路，新天下耳目”（同前）。

詞是抒情的文學，蘇軾無意于改變詞作抒情的文體特性，而是要拓展詞的情感領域，擴大詞的抒情功能，將只表現“愛情”的詞擴展為表現“性情”的詞，將只表現女性化的“柔情”的詞擴展為表現男性化的“豪情”的詞，使詞作像詩歌一樣可以充分表現創作主體的豐富復雜的心靈世界、性情懷抱。由于蘇軾擴大了詞的表現功能，豐富了詞的情感內涵，拓展了詞的時空境界，從而提高了詞的藝術品位，把詞堂堂正正地引入文學殿堂，使詞從“小道”上升為一種與詩具有同等地位的抒情文體。

蘇軾以后的南宋詞壇，主要有兩種創作趨向，并形成兩大派系：一是注重抒情言志的自由，遵守詞的音律規范而不為音律所拘，詞的可讀性勝于可歌性；二是注重詞藝音律的精嚴，情感的抒發有所節制而力避豪邁，強調詞的協律可歌。前者是騷人志士的“詩化”詞、“豪氣”詞；后者是知音識律者的“樂化”詞、“風情”詞。前者以蘇軾為宗，主要詞人有葉夢得、朱敦儒、向子諲、張元干、張孝祥、陸游、辛棄疾、陳亮、劉過、戴復古、陳人杰、劉克莊、劉辰翁和金源詞人。后者以周邦彥為祖，主要詞人有姜夔、史達祖、吳文英、周密、王沂孫、張炎諸人。前者習慣上稱為“蘇辛”派，后者習稱“周姜派”。

周邦彥，作為一大詞派的領袖，給后代詞人提供的抒情范式主要表現在三個層面：

一、重音律。周邦彥填詞按譜，審音用字，十分嚴格，不僅分平仄，而且嚴分平、上、去、入四聲[12]，使語言的字音高低與曲調旋律節奏的變化完全吻合。宋吳文英等作詞嚴分四聲，就是以周詞為范式；而方千里、楊澤民的《和清真詞》和陳允平的《西麓繼周集》，嚴格按照周詞的律調音韻賡和作詞，字字趨從，聲聲不異，雖是誤入歧途，卻也從反面說明南宋部分詞人對周詞的極端崇拜，奉周詞為不可變更移易的金科玉律。

二、重法度。如果說蘇軾作詞如李白作詩，天才橫放，縱筆揮灑，自然流露，無具體的規范可循；那么，周邦彥作詞似杜甫，精心結撰，“下字運意，皆有法度”（沈義父《樂府指迷》）。周詞的法度，集中體現在章法結構和句法煉字兩個方面。周詞的章法結構，是從柳永詞中變化而來。周詞像柳詞一樣長于鋪敘，抒情性與敘事性兼融，但他是變直敘為曲敘，往往將順敘、倒敘、插敘錯綜穿插[13]，時空結構上體現為一種跳躍式結構，過去、現在、未來的時空場景交錯疊映，使結構繁復多變。后來吳文英詞作的章法結構，又從周詞變化而出。周詞的句法，主要決竅是融化前人詩句入詞，貼切自然，既顯

出

博

學，又見出精巧。因其詞法度井然，追

隨者有

門徑

可入，故

后

來“

作詞者多

效其體制”(

張炎《詞源》卷下)

。

三、言戀情，善詠物。戀情詞，并不始于周邦彥，唐五代早已大量存在，但到周邦彥手中，戀情詞發生了兩大變化：一是自我化，二是雅化。所謂自我化，是變女性中心型為男性(詞人自我)中心型。以前的戀情詞，失戀的主體多為女性，表現女性對男子的追求思戀；周詞中的失戀主體，則多是詞人自我，女性已成為他所思所戀的對象。溫庭筠等花間詞人的戀情詞，寫的是一種普泛化的戀情，戀愛的雙方無確切的指向，戀人是符號化的，如“楚女”、“謝娘”之類，戀情是類型化的。柳永有些戀情詞，雖然也是以詞人自我為中心，但他所戀的對象似不具體，只是表達對異性佳人的渴望。而周邦彥的戀情詞則往往是寫詞人自我失戀的經歷，他的戀愛情事、戀愛對象有具體明確的指向。所謂“雅化”，是指自花間詞至柳永詞，有些戀情詞寫得過于直露、失于庸俗輕浮，而周邦彥的部分戀情詞，則寫得比較含蓄、高雅，并且將自己的人生失意融匯入戀情詞中，豐富了戀情詞的情感內涵。其后姜夔、吳文英等人的戀情詞，也多是寫自我的失戀或憶戀離散、去世的情人(多為妓、妾)，雅而不俗，其源即從周詞中來。周邦彥寫的詠物詞也比較多，而且善于將身世飄零之感、仕途淪落之悲、情場失戀之苦與所詠之物打成一片，也為后來姜派詞人的詠物重寄托開了不二法門[14]。

三、第三代詞人群（1110—1162）的新變

第三代詞人群，是以葉夢得(1077—1148)、朱敦儒(1081—1159)、李綱(1083—1140)、李清照(1084—1155?)、張元干(1091—1161)等為代表的南渡詞人群。其他比較著名的有陳克(1081—1137后)、周紫芝(1082—1155)、趙鼎(1085—1147)、向子諲(1085—1152)、李彌遜(1089—1153)、陳與義(1090—1138)

、岳飛(1103—1141)等詞人。

這代詞人主要生活在十二世紀上半葉徽宗、欽宗、高宗三朝(1100—1062)社會由和平轉向戰亂的時代。由于時代的巨變，他們的創作環境明顯地分為兩個階段。他們的前半生，即靖康之難以前，是在徽宗朝(1110—1125)畸形的和平環境中渡過，生活比較安定適意，大多數詞人是在綺羅叢中吟風弄月，創作上并沒有形成自己的個性風格和新的時代特色。而此時周邦彥、賀鑄等老詞人仍占領著詞壇。因此，嚴格說來，第三代詞人此時只是做著創作“前期”的藝術準備。

宣和七年(1125)冬，金人在與北宋聯手滅遼之后揮師南下侵宋，年底即逼近北宋都城汴京(今河南開封)。靖康元年(1126)正月初，金兵圍攻汴京，在以李綱為首的守城將士的頑強抵抗下，被迫退師。同年底，金兵再度進攻奪取了汴京，俘虜了北宋徽、欽二帝。北宋滅亡，史稱“靖康之難”。建炎元年(1127)，高宗趙構即位，建立南宋王朝。可這位乘亂登基的皇帝，不思抵抗，在金人步步進逼之下，渡江南逃，一直被金兵趕到東南的大海上。直到建炎四年(1130)春天，金兵才退出江南，占據著淮河中流以北的中原領土。從此，宋金分疆而治，但戰火并未停歇。南渡詞人的后半生就生活在這個亡國、戰亂時代。戰火硝煙徹底改變了他們的人生命運和創作傾向。他們在建炎南渡以后(1127—1161)的詞作，主要是表現戰亂時代民族社會的苦難憂患和個體壯懷理想失落的壓抑苦悶。動亂的歲月，苦難的生活，悲劇的時代，鑄就了新的詞風和詞境。

這代詞人群人數眾多，有詞集傳世的就有40多人，超過了前兩代詞人有詞集傳世者的總和(不到30人)。從詞人的角色身份和創作傾向來看，這代詞人群可分為三個創作陣營或三種創作類型：

一是憤世與救世的志士詞人群。這主要有葉夢得、陳克、朱敦儒、向子諲、李彌遜、陳與義、王以寧(1090?—1147?)、張元干、岳飛和“南宋四名臣”——李綱、李光(1078—1159)、趙鼎、胡銓(1102—1180)等人。他們有著強烈的社會責任感和使命感，直接或間接地投身過抗擊金兵的戰斗，如李綱指揮過靖康元年的“汴京保衛戰”；張元干為其幕下參謀，也親冒矢雨指揮殺敵；王以寧在李綱率兵援救太原的戰斗中曾生擒敵兵數十人；向子諲轉戰南北，在潭州(今湖南長沙)城與金兵巷戰八日；李光、李彌遜、葉夢得先后任地方長官，都建有守城保土之功；岳飛更是戰功赫赫的名將；趙鼎任宰相時曾親臨抗金前線指揮；具有“文武全才”的朱敦儒也做過前線軍幕的參謀官；陳克晚年投筆從戎，在紹興七年(1137)的淮西兵變中遇險；胡銓雖未馳騁于戰場，卻用筆桿子投身于抗金的斗爭，上書力主抗戰，請斬賣國求和的秦檜，聲震朝野[15]。他們都是堅定的抗戰派，但因朝廷的主和勢力常常占著上風，尤其是在紹興八年(1138)秦檜專權之后，一味向金人屈膝求和，這批抗戰的志士詞人更倍受打擊迫害，而報國無門。創作上，他們面向激烈變化的時代現實，表現民族的苦難生活，抒發對國事的痛憤和英雄失路的苦悶，詞風悲壯慷慨，代表著南渡詞壇的主流和詞史進程的新方向。

二是遁世與玩世的隱士詞人群。這有周紫芝(1082—1155)、呂渭老、揚無咎(1097—1177)等人。他們雖然也歷經戰亂，但時代風云、戰爭亂離、國家破亡似乎并沒有激起他們心底的波瀾。他們只是封閉在個人生活的圈子里吟誦著林泉風月中的逍遙自在，詞作缺乏鮮明的時代感和現實感。志士詞人群在遭受打擊、被迫隱退之后，也寫了大量的隱逸詞。“隱逸”避世成為當時文人士大夫一種

流行的心理和行為方式，也是當時的一種熱門題材。

不過，志士詞人群的“隱逸詞”，并未真正忘懷現實人生，而蘊含著壓抑與不平之氣。隱士詞人的隱逸詞，

則多幾分寧靜與閑適自得，他們的詞風在南渡前后也沒有太大的變化，戰爭亂離似乎既沒有改變他們的人生命運，也沒有改變他們的創作態度和創作風格。

三是頌世和諛世的宮廷詞人群。這有康與之、曹勛(1098—1174)、史浩(1106—1194)、曾覿(1109—1180)、張掄等人。他們或是嬖客、或是內廷寵臣，專門在宮廷里遵命創作，或歌功頌德，或應制獻諛，以討得主子皇上的歡心。這批詞人年壽較高，登上詞壇的時間也比前兩群詞人稍晚，他們的創作活動主要是在高宗朝的后期，并延續到孝宗朝，而與下一代詞人辛棄疾等人的創作時代交叉重疊。

此期詞壇的發展走向，可以從詞人對待蘇軾詞風的冷熱變化上看出。南渡前徽宗朝二十多年的詞壇，蘇軾頗受冷落。

當時的“少年”譏諷蘇軾是“移詩律作長短句”，

“十有八九，不學柳耆卿(永)，則學曹元寵(組)”[16]。

南渡詞人，也是走“花間”的老路，

或是跟著周邦彥等人隨聲附和。直到靖康之難爆發以后，

南渡志士詞人群才“重新”發現蘇軾，

而沿著蘇詞的“詩化”方向前進，

把詞當作詩來寫，其詞可歌卻不追求入樂歌唱，重在發揮詞的抒情言志功能，從而把一度冷落了的蘇軾開創的抒情范式經過充實提高后直接傳給后來的辛派詞人。

就詞史的進程來觀察，這個時期是詞史的新變期。說其“新變”，是因為南渡詞人在南渡以后空前地將詞的抒情取向貼近了激烈變化的社會現實生活，詞人的視野不再是局限于個體化的情感世界或普泛化的超時代的情感思緒，而擴大到社會化的民族心理、社會心聲，加強了詞的現實感和時代感，并進一步擴大了詞的表現功能[17]。

南渡詞壇，是以群體的力量和優勢推動著宋詞的發展，尚未產生像蘇軾、周邦彥那樣開宗立派、領袖一代的“大家”，但此時出現的杰出女詞人李清照，也足以使南渡詞壇放出異彩。

李清照流傳下來的詞作雖只50多首，但幾乎首首是“精品”。這種“精品”現象在中國詩歌史上是頗為少見的。她具有天才般的藝術表現能力，能用從日常生活中提煉出來的最平常的語言準確地表現復雜微妙的情感心態，用一兩個日常動作細節的勾勒就能傳達出人物內心情緒的波動變化。她的語言，具有“清水出芙蓉”般的天然純凈之美，自成一種風格。約略與李清照同時的女詞人朱淑真，以其獨特的悲劇性體驗，充實和豐富了這個時期詞的藝術世界。

四、第四代詞人群（1163—1207）的輝煌

第四代詞人群，是以辛棄疾（1140—1207）、陸游（1125—1210）、張孝祥（1132—1169）[18]、陳亮（1143－1194）、劉過（1154—1206）和姜夔（1155？—1209）[19]等為代表的“中興詞人群”。另有袁去華、劉仙倫、楊炎正（1145—1216）、史達祖、高觀國、盧祖皋和張輯等詞人。

這代詞人，都是在靖康之難后出生，對國家的苦難、民族的屈辱有著切身的體驗和感受。他們生活的時代，主要是在孝宗、光宗二朝，是一個號稱“中興”，給人希望最終又令人失望的時代。孝宗剛登基時（1162），擺出一副與金人決斗的架式，朝野上下，人心大振，給收復失地、一統河山帶來了希望。可不久因戰敗兵潰，孝宗喪失了收復中原的信心，長期堅持固守講和的戰略。“隆興和議”之后，宋金長期處于“冷戰”對峙狀態，孝宗及其子孫據守著半壁河山，安心做著向金朝屈膝稱臣、半是主子半是奴仆的皇帝。然而，時代的要求、民族的愿望是要恢復失地，奪回中原。應運而生的辛棄疾等一代文武通人，期待著橫戈躍馬，登壇作將，收復中原，一統江山，可希望漸成泡影，理想最終幻滅。一代英雄豪杰只能虛度青春、消磨歲月。南渡以來已經與時代脈搏一起跳動的詞作，自然要表現英雄志士們的情懷和個性。因而，此期的詞作，主要是表現英雄們的壯懷理想和壯懷成空后的壓抑苦悶。

他們是在南渡詞人相繼辭世后登上詞壇的。他們的創作年代，主要是在十二世紀下半葉。寧宗開禧三年（1207），詞壇主帥辛棄疾含恨去世，標志著這一階段詞史的結束。這個時期的詞壇，創作隊伍陣營強大，有詞集傳世的知名詞人就有50多位，而且大家輩出，名作紛呈，多元化的藝術風格和審美規范并存共競，是兩宋詞史上最輝煌的高峰期。

從詞人的社會角色和身份來看，這代詞人可分為兩種類型：一類是像辛棄疾、陸游、陳亮這樣有

救

國

壯

志且具方略、勇于進取而未獲重用、無法施展其文經武略的英雄志士；一類是像姜夔那樣的才高名盛而毫無政治地位的江湖名士。劉過雖屬江湖名士，詞風卻與辛、陳相近。

創作傾向上，也壁壘分明。以辛棄疾為領袖的英雄詞人稟承蘇軾的抒情范式，沿著南渡志士詞人的創作方向，寫“豪氣”詞、“詩化詞”。他們把詞的表現功能發揮到最大限度，詞不僅可以抒情言志，也可以同詩文一樣議論說理。從此，詞作與社會現實生活、詞人的人生命運和人格個性更緊密相連，詞人的藝術個性日益鮮明突出。一人之詞，就是一個獨特完整的生命世界。詞的創作手法，不僅是借鑒詩歌的藝術經驗，“以詩為詞”，而且吸取了散文的創作技法，“以文為詞”。詞的語言在保持自身特有的音樂節奏感的前提下，也大量融入了詩文中的語匯。雖然詞的“詩化”和“散文化”，有時不免損害了詞的美感特質，但此期詞人以一種開放性的創作態勢，在詞中容納一切可以容納的對人生、自然、社會、歷史的觀察、思考和感受，利用一切可以利用的創作手段和蘊藏在生活中、歷史中的語言，則空前地解放了詞體，增強了詞作的藝術表現力，最終確立并鞏固了詞體與五七言詩歌分庭抗禮的獨立的文學地位。

姜夔則遠承周邦彥寫“雅詞”、“樂化詞”，而自樹一幟，與其追隨者史達祖、高觀國、盧祖皋、張輯等人別成一派，而與辛派形成雙峰對峙之勢。

中興詞壇，藝術成就最高、創造力最強勁并雄居詞史藝術峰巔的詞人，無疑是辛棄疾。辛棄疾原是出身行伍的英雄豪杰，本無意于做舞文弄墨的詞人。由于歷史的顛倒錯位，他無法使用刀槍去戰場上建立豐功偉業，只得拿起筆桿在詞壇上創造輝煌。詞史上，他是唯一的一位把自己的全人格、全生命融注在詞作中的詞人。他的詞作，創造了一個前所未有的、獨特完整的、豐富闊大的英雄的詞世界，在詞境上有著多方面的拓展，在詞藝上也有多方面的創造和提高[20]。

辛派詞人是遠承東坡而近學稼軒，而從東坡到稼軒，其間直接的橋梁則是張孝祥。張孝祥比辛棄疾年長幾歲，是南渡詞人群與中興詞人群之間的過渡人物。高宗紹興三十年（1160）前后，南渡詞壇的李清照、朱敦儒和張元干等著名詞人已先后辭世，而辛棄疾到孝宗乾道四年（1168）后才逐步在詞壇嶄露頭角[21]。從紹興末到乾道中（1161—

1168），詞壇上最著名的詞人，就首推張孝祥。

張孝祥與蘇軾的氣質有些相似，都是天才型的詩人，他作詩填詞也以東坡為典范。他的名作《六州歌頭》，把抒情、描寫、議論融為一體，聲情激越頓挫，風格慷慨沉雄。其指陳時事的縱橫開闔和強烈的現實批判精神，都直接成為稼軒詞的先導。

比辛棄疾年長15歲而創作基本同時的陸游，

雖然平生專注于詩歌創作，作詞只是“業馀”愛好，

但其詞作也頗具個性，表現了他獨特的精神風貌和人生體驗。他的《放翁詞》，表現了一位集文士、戰士、隱士于一身的放翁形象，

展現了一位英雄戰士漸變為落魄文士、“無聊”隱士的悲劇命運和悲劇情懷，豐富充實了詞的情感世界。

陳亮也是豪俠，“喜談兵”，“自少有驅馳四方之志”（《宋史·

陳亮傳》），終生致力于中興、復仇的大業，51歲狀元及第時自稱“復仇自是平生志，勿謂儒臣鬢發蒼”（《陳亮集》卷十七《及第謝恩和御賜詩韻》）。他與辛棄疾是志同道合的密友，“詞亦相似”（劉熙載《藝概》卷四）。他常常用詞來表達他的政治軍事主張，強烈的現實針對性、鮮明的政治功利性和縱橫開闔的議論性是其詞最突出的特點。

劉過是終生流浪江湖的布衣、游士，既有俠客的豪縱，又有游士的清狂。他詞作中的抒情主人公，是一位自傲自負又自卑自棄、狂放不羈又落魄寒酸的江湖狂士。劉過的《龍洲詞》，第一次展現了南宋中后期特殊的文士群體——江湖游士的精神風度、生活命運和復雜心態，具有獨特的生命情調和個性風格。

同期的姜夔，也是江湖游士，但比劉過少幾分清狂而多幾分雅韻。他的詞，題材取徑較窄，主要是寫戀情與詠物，在詞境上并無多大拓展，但藝術上卻另創新機。

姜夔作詞，師法周邦彥。與周相比，姜夔的戀情詞又別開生面。他往往過濾省略掉當初纏綿溫馨的愛戀細節，而只表現離別后精神上的追求苦戀，賦予柔思艷情以高雅的情趣；又不用艷麗的字面來裝飾，熱烈的戀情出之以冷峻清雅的筆調，即所謂健筆寫柔情，從而形成清剛峭拔而“騷雅”（張炎《詞源》卷下）的特質。周邦彥的詠物詞，已初步將身世之感和懷人傷別滲透其中，姜夔的詠物詞由此深入，更將戀情與詠物打成一片。周詞往往是將物態與人情“聯合”寫之，詞中人與物是雙向交流；姜詞則是把物態與人情“融合”寫之，詞中人與物同化合一，更顯精妙。詠物而別有寄托，是姜詞的又一特點，

也是對宋末詠物詞影響最大的一點。

白石詞的語言也獨具個性。與周邦彥詞相較，周詞的語言色澤艷麗，如春日牡丹；姜詞的語言色調清幽，似雪中寒梅。周詞多融化前人詩句，用的是江西詩派“點鐵成金”的方法；姜詞則是自鑄新辭，吸取的是江西詩派清剛峭拔的精神，改變了歷來“婉約”詞語言軟媚柔弱的原質。

姜詞因語雅、調雅、味雅，而被宋末詞人奉為雅詞的典范。清人汪森《〈詞綜〉序》即說：“鄱陽姜夔出，句琢字煉，歸于醇雅。于是史達祖、高觀國羽翼之，張輯、吳文英師之于前，趙以夫、蔣捷、周密、陳允衡、王沂孫、張炎、張翥效之于后。”

五、第五代詞人群（1208—1265）的深化

第五代詞人群是以戴復古（1167—1243后）、孫惟信（1179——1243）、劉克莊（1187－1269）、吳文英（1207？—1269？）、陳人杰（？－1243）和黃升等為代表的“江湖詞人群”。

十三世紀上半葉的詞壇，基本上是江湖名士的天下。此期詞人大多是寄人籬下、沒有獨立的社會地位和固定經濟來源而又名動天下的江湖清客，是以“業文”為生的“專業”作家。

這一階段，是兩宋詞史上的深化期。詞風走向，分雙線發展：一線繼承“稼軒風”，沿著辛棄疾抒情自我化的道路繼續深化。詞作常以“自述”為題，表現江湖名士的行藏出處、意態風神，抒發自我的失意苦悶。他們崇尚抒情的痛快淋漓，而不斤斤計較字工句穩；豪壯之氣不足，狂傲之氣有馀，有時不免流于粗豪叫囂，而缺乏辛棄疾那種深沉剛健之美。戴復古、孫惟信、劉克莊、陳人杰等屬于此類。另一線則傳承、師法周邦彥和姜夔，注重煉字琢句，審音守律，不尚抒情的自由，但求字句的協律典雅。寫戀情，狀物態，是他們詞作的主要題材。吳文英是其代表。

他們生活在朝野上下醉生夢死的“茍安”時代（寧宗、理宗二朝）。自1206年的“開禧北伐”失敗以后，南宋君臣對收復失地、北定中原就徹底失去了信心和希望，于是心安理得地龜縮在半壁河山，守著“一勺西湖水”，酣歌醉舞，茍且偷安。加之朝廷政治日益腐敗黑暗，“絕口用兵”（汪晫《賀新郎·開禧丁卯端午中都借石林韻》），文人士大夫大多喪失了進取之心和社會責任感，混世、厭世和憤世成為當時社會普遍流行的、也是詞作中最突出的心理常態。

這個時期詞作中的情感世界，有所拓展，表現出了詞史上未曾表現過的一種心態————灰心與絕望。

此時的文人士大夫，無論是對民族的命運，還是對個人的前途，大都是灰心絕望。他們深知，“偏安久，大義難明”，清醒地意識到朝廷、社會已是“膏肓危病”，無法救治，“寧有藥，針匕具，獻無門”（黃機《六州歌頭》）。個人的進與退，都無補于社會，所謂“用與舍，徒為爾”（馮取洽《賀新郎》），因而心灰意冷。如果說上一代詞人是希望與失望交織，進取與退避并存，那么這一代詞人就只有失望和絕望。他們一再表白：“未老心先懶。”（宋自遜《驀山溪》）“道人識破灰心久。”（宋自遜《賀新郎

》）“弧夭四方男子事，爭奈灰心也久。”（李曾伯《賀新郎

》）“看劍功名心已死。”（王涯《滿江紅》）心如死灰，是這代詞人共有的心理狀態。

哀莫大于心死。由于對現實社會和人生前途的灰心絕望，他們轉而厭世、混世。厭世的心理，混世的態度，突出地體現在不再追求什么人生事業、社會功名，只求個體生活的清閑自在，在悠閑無所事事中消磨歲月，打發時光。

于是，“閑”，就成為這代詞人共同追求的生活目標。陳人杰曾說：“人世間，只‘閑’一字，受用無窮。”（《沁園春》）其他詞人也紛紛發表愛閑求閑的聲明：“萬事全將飛雪看，一閑且問蒼天借。”（趙希邁《滿江紅》）“已沒風云豪壯氣，只思煙水閑蹤跡。”（吳淵《滿江紅》）

“任當年伊呂，談笑興王，爭恁閑眠野宿。”（韓淲《洞仙歌》）辛棄疾、陸游等英雄志士為年華的等閑虛度而苦悶焦慮，恨閑惡閑。而這代詞人是愛閑樂閑，閑得滿足，閑得愜意。所謂“幸得閑中趣”，“樂取閑中日月長”（李曾伯《減字木蘭花》）；“這閑福，自心許”（汪晫《賀新郎》）。

灰心絕望的詞人，面對病入膏肓的社會危機和民族危機，并沒有完全喪失正義與良知。他們也曾憂時傷世，也曾“提短劍，腰長鋏”，尋機遇，覓封侯。但由于未曾進入仕途，未曾參與政治，因此，他們只是“思想”上憂國，而“行動”上不救國，也無法、無力拯救。同樣是面對民族危機、社會憂患，辛棄疾、陸游、陳亮等“中興”詞人是隨時準備舍身投入去拯救國難，有著“舍我其誰”的使命感。而這代江湖詞人只是期待別人去解憂排難，而把自己定位為“看客”的角色。李曾伯就直言不諱地宣稱：“斷國謀王非我事，抱孫弄子聊吾適。”（《滿江紅》）朝廷剝奪了他們進取的機會，他們只能徒憂時，空憤世。久而久之，就混時玩世。心理怪圈，周而復始。

這種灰心絕望、混世厭世的心理，是詞史上未曾表現過的嶄新的人生體驗和心理感受，具有獨特的歷史價值和審美價值。它顯示出：一向具有責任感、使命感和進取心的宋代知識分子，在黑暗政治的摧殘和壓抑之下，人生態度和人格精神發生了怎樣的傾斜和裂變。文士們精神的沒落和思想的頹廢，正是那個時代沒落衰敗的深層體現。

這個時期，藝術上最富有創造性的詞人是吳文英。吳文英與姜夔、周邦彥的創作傾向基本一致，而又各具面目。從

周到姜、吳，藝術上經歷了一次“否定之否定”的過程。周詞的語言色彩濃麗，姜詞反之而趨于清冷淡雅，至吳文英又返歸于秾艷。周詞的意象結構稠密，姜詞反之而疏朗，吳文英又復歸于綿密。吳文英似乎有意要越過“近宗”姜夔而追隨“遠祖”周邦彥，以建立與時代相近的前輩姜夔不同的藝術風格。

吳文英詞的藝術個性，集中體現在語言和結構兩個方面。他的語言，富有強烈的色彩感、裝飾性和象征性。他喜歡用生僻的字眼和冷僻的典故，語言的搭配和字句的組合往往打破正常的語序和邏輯慣例，造成一種極典雅、極含蓄的藝術效果，有時則流于晦澀難懂。章法結構上，則按照類似于“意識流”的方式，把不同的時空場景濃縮雜糅在同一時空中；或者運用豐富的想象和奇特的聯想，把實有的情事與虛幻的情境錯綜疊映，使意象撲逆迷離，意境朦朧復雜。

吳文英的詞因過于朦朧含蓄，因而只能在文人雅士的圈子內流傳，而很少在民間大眾中傳唱。由于失去了廣大的接受消費者，詞也就逐漸失去了她在現實文化生活中原有的地位和影響力。隨著社會文化消費市場對詞的冷落，詞作命運的沒落也就為期不遠了。

六、第六代詞人群（1252—1310）的融合[22]

第六代詞人群，是以周密（1232—1298？）、劉辰翁（1232－1297）、王沂孫、張炎（1248—1231？）、蔣捷等為代表的“遺民詞人群”。

他們生活在十三世紀下半葉宋末元初的“亡國”時代。1258年，蒙古大舉侵宋，攻取四川，隨后向兩湖逼進。從此宋室處于風雨飄搖之中。1273年，蒙古兵經過四年的圍攻攻破南宋王朝的屏障襄陽城后，迅速揮師奪取江南，一路勢如破竹，南宋軍隊往往不戰自潰

。1276年，宋太皇太后謝氏向元蒙進奉降表，獻上都城臨安，南宋王朝宣告滅亡。雖然文天祥、陸秀夫等民族英雄在福建、廣東一帶繼續抗元，讓南宋的年號延續了三年，但

狂

瀾

既倒，無力回天。1279年，

陸秀夫背著南宋最后一位小皇帝跳海就義，文天祥則兵敗被俘。

從此，趙宋江山改由元蒙統治。“遺民”詞人就生活在這個腥風血雨、戰火連綿的時代。

從詞人群體的更迭情況來看，劉辰翁、周密等新生代登上詞壇的時候，上一代詞人劉克莊、吳文英等仍活躍在詞壇，劉、吳等詞人直到宋亡前夕才辭世。而劉辰翁這代詞人的創作主要是在宋亡以后。南宋滅亡時，劉辰翁、周密、文天祥等已年過四十，蔣捷、王沂孫年歲大略相仿，張炎接近而立之年。除文天祥在1282年英勇就義外，其他詞人在元蒙統治下做了二、三十年或更長時間的“遺民”。張炎就活到了元英宗至治（1231-1233）年間。所以把這代“遺民”詞人作為一個獨立的代群來看待。

遺民詞人群的創作也可以分兩個營壘：劉辰翁、文天祥、羅志仁、鄧剡、汪元量和蔣捷等人屬于辛派后勁。只是由于身處亡國時代，除文天祥之外，他們大多沒有辛棄疾那種豪邁雄武之氣，詞作是斂高調，成悲涼，低沉的悲哀之音多于高亢的悲壯之調。周密、王沂孫、張炎和陳允平、仇遠等則屬于姜夔的后繼者，繼續填寫那音律精嚴的“雅詞”。只是他們的雅詞多了些亡國的哀思和更濃重的悲劇意味。

由于身經時