五線譜的標記規則內容:

在我們用五線譜記錄音樂的時候，并不是把所有的音符、標記堆積在譜面上就可以了，而是要遵循一些標記規則的。正確地掌握這些規則，可以使譜面清晰明了，從而能夠準確地反映樂思，并且有助于相互的交流。

前面我們講過音符最多可以由三個部分組成——符頭、符干、符尾，其中，音符的符頭可以記在五線譜的任意線或間上。符頭在五線譜上的位置越高，則它所代表的音就越高。反之則越低。

在記錄單聲部音樂的時候，因為單聲部音樂在同一個位置上的音符時值是相同的，即此位置上的音符可以共用一條符干。所以我們采用單符干方式記譜。用單符干記譜時，當符頭在第三線以上時，符干朝下，寫在符頭的左邊；當符頭在第三線以下時，符干朝上，寫在符頭的右邊；符頭在第三線上時，符干朝上或朝下均可，此時要看鄰近音符的符干方向而定。

符尾永遠寫在符干的右邊并且彎曲指向符頭。如果同一時刻有多個音符同時發聲，則各個音符縱向對齊記錄，此一列音符共用一條符干，符干的方向以距離第三線最遠的符頭為準。如果不同時刻、相互連續的幾個（列）音符都有符尾，這時可用共同的符尾（符杠）相連。如果符杠在兩條以上，則相互之間要平行。

單聲部音樂永遠用單符干記譜，多聲部音樂只有在節奏相同（同一時刻每個聲部中的音符時值相同）時才可以用單符干方式記譜。如，下面的音符：

也可以記成：

節奏不同時，要用雙符干或多符干記譜。

在用多符干記錄二聲部樂譜時，高音聲部的音符，符干朝上，低聲部的符干朝下。聲部交錯時（即高聲部最低的音有時會低過低聲部的音。），其原則不變。符干的高度一般保持八度音的距離，假如符干連著許多符頭時，符干的長度應是符頭間的距離加上八度音程的距離。如果符頭在上加三線以上，符干必須延伸到五線譜的第三線或者第四線。如果符頭在下加三線以下，符干必須延伸到五線譜的第三線或者第二線。音符如果帶有符尾，則符尾形狀不變。當許多音符以共用符尾連結在一起時，會出現符干長度長短不一的情況。這時要使符杠（共用符尾）與最近的符頭之間的距離保持在八度左右。符杠的角度要和音符在譜面上的走向基本平行。

符點要寫在音符符頭或休止符右面的間內，而不是線上。

休止符在單符干記譜時要寫在第三線或盡量靠近第三線的位置。二分休止符寫在第三線的上面，全休止符寫在第四線的下面。雙符干記譜時，如果是各聲部共同休止的時候，休止符的寫法和單符干記譜相同。個別聲部休止時，休止符要寫在五線譜的邊緣，或線譜的外面。這時全休止符和二分休止符就需要加線，全休止符寫在加線的下面，二分休止符寫在加線的上面。

延音線延音線：延音線是一條向上或向下彎曲的弧線，其作用是：將兩個或兩個以上具有相同音高的音符相連，在演唱或演奏時作為一個音符，它的長度等于所有這些音符的總和。在單聲部音樂中，連線永遠寫在和符干相反的方向。

如果是雙聲部音樂，則高聲部的連線朝上彎，低聲部的連線朝下彎。如果多于兩個聲部，連線則分別記在兩邊。

變音記號內容:

變音記號是用來表示升高或降低基本音級的記號，一共有五種：

1.升記號（#）：表示將基本音級的音高升高半音；

2.降記號（b）：表示將基本音級的音高降低半音；

3.重升記號（※）：表示將基本音級的音高升高兩個半音（一個全音）；

4.重降記號（bb）：表示將基本音級的音高降低兩個半音（一個全音）；

5.還原記號（n）：表示把已經升高或降低的音還原。

從縱向位置來講，變音記號可以記在五線譜的線上或間上，以對應要改變的音符；從橫向位置來講，變音記號可以記在音符的前面或譜號的后面。

直接記在音符前面的變音記號叫做臨時變音記號，它只對所在小節中的所有具相同音高的音符有效——比如，在一個小節中，臨時升記號記在了下加一線的C音上，那么就表示本小節下加一線上的C音在演奏時要升高半音。但是，如果在此小節中還有一個第三間的C音（同名不同高），并且希望這個音在演奏時也升高半音，那就需要在此音符的前面也加上一個臨時升記號#。

注意：臨時變音記號只對其所在小節內的音符生效。進入到后面小節中所有改變的音符自動還原。

當變音記號寫在譜號（樂曲第一小節最前面的花體符號）后面時，則稱為“調號”，它是用來標記樂曲的調式的。除非在樂曲的進行當中改變調號，否則它對五線譜內所有具有相同音名的音符都生效。——比如G大調的調號是一個升號，記在第五線上。它表示譜面內所有的音名為F的音符（包括同名不同高的音符）都要升高半音，而不僅僅是升高第五線上的F音。

如果在樂曲進行當中需要改變調號，則需要遵循如下規則：

1.增加原有升號或降號的數目。這時只需要在要改變調號的那一小節的開始處直接寫出新的調號；

2.減少原有升號或降號的數目。這時要先在前一小節的最后還原多余的變音符號，然后在要改變調號的那一小節的開始處直接寫出新的調號；

3.升號調號變降號調號或降號調號變升號調號。這時要先在前一小節的最后還原原有的變音符號，然后在要改變調號的那一小節的開始處寫出新的調號；

注：如果對本次所講內容中涉及到的“半音”、“全音”、“調式”、“調號”等概念不大明白，沒有關系，我們會在以后的內容中專門講解。

純律純律

純律是用純五度（弦長之比為2：3）和大三度（弦長之比為4：5）確定音階中各音高度的一種律制。

純律，是用純五度（弦長之比為2：3）和大三度（弦長之比為4：5）確定音階中各音高度的一種律制。例如：大七度為純五度加大三度，小三度為純五度減去大三度，由于純律音階中各音對主音的音程關系與純音程完全相符且其音響亦特別協和，故稱“純律”。

雖然在中國古代沒有出現過關于純律的理論，但是在七弦琴第3、6、8、11等四個徽，依次當弦度1/5、2/5、3/5、4/5處，其比值的分母均為5，為純律所獨有，因此，楊蔭瀏先生指出：“一首琴曲，若用到3、6、8、11徽上的泛音，則這首琴曲所用的律，便只能是純律。?

從琴譜《碣石調．幽蘭》中用到本一6、8、11徽上的泛音看，可以證明中國在公元六世紀就已應用了純律。從湖北隨縣曾侯鐘銘所反映出來的“三度生律法”，又進一步將純律在中國運用的時間往前上溯到2400多年前的戰國時期。等音

音高相同而意義和記法不同的音，叫做等音。

等音是根據十二平均律而來的，因為只有在半音相等的情況下才有可能產生等音。

除去#G和bA兩個音級外，其他每個基本音級和變化音級都可能有兩個以上等音，連它本來的共有三個。而bA和#G只有一個等音，連它本身共有兩個。

獨奏、重奏與合奏獨奏、重奏

獨奏就是一個人演奏某一種樂器，可以有伴奏。重奏是指由兩個或兩個以上聲部結合在一起的樂曲，它的每一個聲部均由一人演奏。

顧名思義，獨奏就是一個人演奏某一種樂器，可以有伴奏。我國的獨奏音樂可說是歷史悠久，早在春秋戰國時就涌現著名殘曲《高山》和《流水》等。隋唐時期琵琶名手疊出，新調繁興。過去傳承的民族器樂曲，獨奏和合奏往往沒有嚴格的區分，同一首樂曲可以靈活采用獨奏或重奏等不同演奏形式，如嗩吶曲《小開門》、《百鳥朝鳳》等既可獨奏，又可采用合奏形式。解放后，獨奏音樂得到了蓬勃發展；涌現了大量的各種民族樂器的獨奏曲，其中有不少是經過整理改編的傳統曲目，而更多的是反映現實生活的新作品。。

由兩個或兩個以上聲部結合在一起的樂曲，它的每一個聲部均由一人演奏，這種形式為重奏。傳統的笙、笛重奏，笛子重奏，嗩吶重奏等樂曲，其織體寫法一般都比較簡單，多采用支聲性復調織體寫法。解放后創作的重奏曲，織體寫法豐富了，重奏的特點更強了，如：箏、高胡、揚琴王重奏《春天來了》；管子、笛、箏、打擊樂四重奏《空谷流水》；絲弦五重奏《歡樂的夜晚》等。

合奏

合奏指由眾多的人演奏多個樂器聲部，或眾多樂器齊奏同一聲部。形式多種，常見的有管樂合奏、絲竹樂合奏、吹打樂合奏、打擊樂合奏、民管弦樂合奏。

由眾多的人演奏多個樂器聲部稱合奏。在我國眾多樂器齊奏同一聲部（同度或八度音程關系）也習稱合奏。合奏的樂隊采用“吹、打、彈、拉”各類樂器，色彩豐富，音響豐滿。合奏的形式多樣，常見的體裁有管樂合奏、弦樂合奏、打擊樂合奏、絲竹樂合奏、吹打樂合奏、民族管弦樂合奏等。

音符和休止符

用以記錄不同長短的音的進行的符號叫做音符。

用以記錄不同長短的音的間斷的符號叫做休止符。

音值的基本相互關系是：每個較大的音值和它最近的較小的音值的比例是2與1之比。例如：全音符等于兩個二分音符，一個二分音符等于兩個四分音符；全休止符等于兩個二分休止符等。附點音符符點：符點是記在音符符頭右邊的小圓點兒，用以增長音符的時值。如果一個音符的右邊帶有一個符點，那么就表示此音符的時值在原來的基礎上還要再增加1/2；如果是帶有兩個符點的音符，則表示此音符的時值在原來的基礎上還要再增加3/4。例如：

同樣，符點一樣適用于休止符，它所表示的意義和用在音符后面時是一樣的。

音域及音區

音域有總的音域和個別的人聲或樂器的音域兩種。

總的音域是指音列的總范圍，即從它的最低音到最高音（C2-c5）間的距離而言。

個別的人聲或樂器的音域是指在整個音域中所能達到的那一部分，如鋼琴的音域是A2-c5。

音區是音域中的一部分，有高音區、中音區、低音區三種。

在整個音域中，小字組、小字一組和小字二組屬于中音區。小字三組、小字四組和五組屬高音區，大字組、大字一組和大字二組屬低音區。

各種人聲和各種樂器的音區劃分，往往是不相符合的。如男低音的高音區是女低音的低音區等。

各音區的特性音色在音樂表現中，有著重大的作用。高音區一般具有清脆、嘹亮、尖銳的特性；而低音區則往往給人以渾厚、笨重之感。樂音體系、音級、音列和音的分組

一個不是很重要的概念（簡單了解即可）——在音樂體系中，所有具有固定音高的樂音的總和，叫做樂音體系。樂音體系中的音，按照上行（xｉng）即從低到高或下行（由高到低）的次序排列起來的音叫做音列。我們在鋼琴上可以明顯地看出樂音體系中所使用的音和音列。標準的鋼琴有88個鍵，也就是說鋼琴由88個音高各不相同的音。除此之外的音很少用在音樂中。

下面要講一個比較重要的概念——音級。

樂音體系中的每一個音叫做音級。音級有基本音級和變化音級兩種。

一.基本音級：在樂音體系中，具有獨立名稱的7個音級叫做基本音級。這7個音級表現在鋼琴上就是白色琴鍵所發出的聲音。基本音級的名稱有音名和唱明兩種標記方法，每個音級的音名是用字母來標記的。唱名則利用讀音來表示。（關于音名和唱名的關系，我們將在后面的調式與調性的部分具體講解。）以C大調為例：C大調基本音級的音名從低到高分別標記為：C、D、E、F、G、A、B與其對應的唱名則是do、re、mi、fa、sol、la、si七個讀音。在樂音體系中7個基本音級的標記（音名和唱名）是循環使用的。即C、D、E、F、G、A、B之后又回到c、d、e、f、g、a、b或do、re、mi、fa、sol、la、si之后還是do、re、mi、fa、sol、la、si……如此循環往復。但是，每一個循環中的音級是音高不同的，也就是說，雖然音名（或唱名）相同但音高是不一樣的。在標記音名時時采用大寫、小寫，或者是在大寫字母后加入下標、小寫字母后加入上標的方法加以區別。如：C、a、a1(后面的數字“1”應為上標形式）、B3（數字“3”應為下標形式）。其中兩個相鄰的、具有同樣名稱的音的關系叫做“八度”。

二.變化音級：在七個基本音級中，除了E和F（C調唱名為mi和fa）、B和C（C調唱名為si和do）之外，其他的兩個相鄰的音級之間還可以得到一個音，也是人耳可以明顯分辨出來的。我們舉一個例子——在C音和D音之間還可以得到一個音高既不同于C又不同于D的音，也就是說這個音要比C音高但是又比D音低。我們可以認為這個音是升高C音或者說是降低D音得來的。這種升高或降低基本音而得來的音，叫做變化音級。變化音級表現在鋼琴上就是黑色琴鍵所發出的聲音。

變化音級的標記方法是在基本音級的前面加入#(升號）或b(降號）。如C音和D音之間的音，我們可以說它是升高C音而得來的，這樣就把它標記為#C（讀做“升C”），同時，我們也可以認為它是降低了D音而得來的，因此也可以把它標記為bD（讀作“降D”）。由此可見，#C和bD實際上是一個相同的音，只不過標記方法不同罷了。這種標記方法不同、實際音高相同的音叫“等音”。

三.音的分組前面我們講過，在樂音體系中七個基本音的名稱是循環重復使用的。因此就會產生許多音名相同而音高不同的音，為了加以區別，我們將音列分為許多個“組”。

最中央的一組叫做“小字1組”，用小寫字母并在右上方加數字1來表示，如c1、d1、e1、f1……

比小字1組高的音組依次命名為“小字2組”、“小字3組”、“小字4組”、“小字5組”，其中，小字2組的標記方法是——用小寫字母并在右上方加數字2。其他各組的標記方法依此類推。

比小字1組低的音組依次命名為“小字組”、“大字組”、“大字1組”、“大字2組”小字組的音用不加數字上標的小寫字母來標記，如c、d、e、f、g、a、b；

大字組的音用不加數字下標的大寫字母來標記，如C、D、E、F、G、A、B；“大字1組”和“大字2組”的音用大寫字母并在右下方加數字下標來表示：如F1、G1、B2、A2……

同名變化音級的標記方法只要在基本音級的前邊加上#（升號）或b（降號)即可，如#A1、#e、#f2、bA、bg3……

工尺譜工尺譜是以音高符號為"工、尺"等字而得名的一種記譜形式。

工尺譜：工尺譜是以音高符號為"工、尺"等字而得名的一種記譜形式。

工尺譜最晚于晚唐五代已產生。其音高符號，屬于首調唱名法（當然也有用固定唱名法），如"上（'1'）、尺（'2'）、工（'3'）、凡（'4'）、六（'5'）、五（'6'）、乙（'7'）等等。它的調號以上字調（降B)、尺字調（C）、小工調（D）、凡字調（降E）、六字調（F）、五字調（正宮調G）、乙字調（A）等為標記，其中以小工調、正宮調、尺字調、乙字調最常用。

工尺譜的節奏符號，稱為板眼。一般板代表強拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加贈板的一板三眼等形式。散板就是自由節奏；流水板是每拍都用板來記寫，一般是1/4的節奏，有實板與腰板兩種形式：實板是指與樂音同時打下的板，胺板則是在樂音發出前或后打下的板；一板一眼就是一個板與一個眼合成2/4的節拍；一板三眼就是一個板和三個眼合成的4/4節拍；加贈板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相當于4/2節拍。

這種記譜法到清乾、嘉年間，出現一種用工尺譜記寫的管弦樂合奏總譜--《弦索備考》即《弦索十三套》。

延長記號

延長號：延長號的形狀是在一個半圓形的中間加上一個圓點，在單聲部音樂中，它寫在音符或休止符的上面，表示按作品的風格、演奏者的意圖可以自由的增長音符或休止符的時值。在多聲部音樂中，延長號也可以記在音符或休止符的下面。此外，延長號還可以記在小節線上，表示小節間片刻的休止。當延長號記在雙縱線小節線上時，代表音樂的結束或告一段落。

自然半音及自然全音

由兩個相鄰的音級構成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音級形成，也可以由變化音級形成，或由基本音級與變化音級形成。

由相鄰的兩個音級形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一樣，可以由基本音級形成，也可以由變化音級形成，或由基本音級別變化音級形成。

由同一音級的兩種不同形式所構成的半音，叫做變化半音。變化半音可以由基本音級和變化音級形成，也可以由變化音級形成。

由同一音級的兩種不同形式或隔開一個音級所構成的全音，叫做變化全音。變化全音可以由基本音級和變化音級形成，也可以由變化音級與變化音級形成。

自然半音和變化半音、自然全音和變化全音，是兩種性質完全不同的半音和全音，不應有所混同。

由兩個相鄰的音級構成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音級形成，也可以由變化音級形成，或由基本音級與變化音級形成。

由相鄰的兩個音級形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一樣，可以由基本音級形成，也可以由變化音級形成，或由基本音級別變化音級形成。

由同一音級的兩種不同形式所構成的半音，叫做變化半音。變化半音可以由基本音級和變化音級形成，也可以由變化音級形成。

由同一音級的兩種不同形式或隔開一個音級所構成的全音，叫做變化全音。變化全音可以由基本音級和變化音級形成，也可以由變化音級與變化音級形成。

自然半音和變化半音、自然全音和變化全音，是兩種性質完全不同的半音和全音，不應有所混同。

記譜法一.五線譜五線譜利用許多條相互平行的橫線，和音符、休止符來紀錄音樂。不同形狀的音符和休止符標明了每個音的時值（聲音持續時間的長短），這些音符在五線譜上的位置決定了聲音的高低。1.譜面構成五線譜有五條平行的橫線，相鄰的兩條線之間的空余部分稱作“間”，五線譜就是用這些線和間來紀錄音樂的。在五線譜上，這五條線和四個間是由下至上計算的，即最下面的線稱作第一線，它上面的一條叫做第二線……其余依此類推，一直到第五線；由第一線和第二線畫出的間叫做第一間，再上面的稱第二間、第三間、第四間。

很明顯，如果僅僅利用基本譜面上的五條線和四個間，我們最多只能紀錄9個基本音級，加上變化音級也不過14個音，這在很多音樂作品中是遠遠不夠的。因此，為了紀錄音高高于第一線或者低于低五線的音級，還要在第五線上面或第一線下面加上許多短線，叫做“加線”。位于基本譜面上面的加線叫做上加線、下面的叫做下加線，并且由此產生了上加間和下加間。加線和加間的計算方法是：上加線和上加間與基本譜面的計算方法相同，也是由下至上計算。即：第五線上面的加線依次為上加一線、上加二線、上加三線……。第五線和上加一線形成的間叫做上加一間，在向上依此類推；下間線和下加間則由上向下計算。即：第一線下面的加線依次為，下加一線、下加二線、下加三線……。第一線和下加一線形成的間叫做下加一間，依次向下為，下加二間、下加三間、下加四間……。2.音符、休止符：音符就是在五線譜上記錄聲音持續時間長短（時值）的符號。休止符就是記錄聲音間斷時間長短的符號。休止符同樣記錄的是聲音，只不過它記錄的聲音不發聲而已?？梢哉f休止符是“不發聲的音符”，它同樣對音樂的表現具有重要的意義。音符由“符頭”（空心或實心的橢圓形標記）、“符干”（垂直向上或向下的短線）和“符尾”（連在符干末端的細細的旗狀標記。）三部分組成。根據時值的不同分為：|w|二全音符（很少使用）：空心符頭，并且左右加垂直的短線。沒有符干、符尾；w全音符：空心符頭，沒有符干、符尾；h二分音符：空心符頭加符干，沒有符尾；q四分音符：實心符頭加符干，沒有符尾；e八分音符：實心符頭加符干和一條符尾；x十六分音符：實心符頭加符干和兩條符尾；三十二分音符：實心符頭加符干和三條符尾；六十四分音符：實心符頭加符干和四條符尾；一百二十八分音符（很少用）：實心符頭加符干和五條符尾；它們之間的時值關系是：一個二全音符=2×全音符；一個全音符=2×二分音符；一個二分音符=2×四分音符；一個四分音符=2×八分音符；一個八分音符=2×十六分音符；一個十六分音符=2×三十二分音符；一個三十二分音符=2×六十四分音符；一個六十四分音符=2×一百二十八分音符；休止符分為：二全休止符（很少使用）；全休止符（也表示全小節休止）；二分休止符；四分休止符；八分休止符；十六分休止符；三十二分休止符；六十四分休止符；一百二十八分休止符（很少用）；

織體

織體指的是樂曲聲部的組合方式，可分為單聲部和多聲部兩類。多聲部又可分成四類：接應型、支聲型、主調型、復調式。

織體指的是樂曲聲部的組合方式，可分為單聲部和多聲部兩類。顧名思義，單聲部織體僅有一個單一曲調聲部，而多聲部則有兩個以上的聲部互相結合。

多聲部音樂的織體構成形式有四類：接應型、支聲型、主調型、復調式。

接應型一般用在領奏與合奏對答的樂曲中，各聲部以首尾重疊的方式相銜接，它包括樂句重疊和樂逗重疊兩種。樂句重疊是指在一組樂器演奏的樂句結束之前，另一組樂器開始演奏，即“前句未完后句開始”，類似民歌中一領眾和的多聲效果。如冀中管樂《小放驢》的開頭就運用了樂句重疊。

支聲型是我國傳統器樂曲中多聲部的主要類型，在民間演奏中，演奏者往往即興發揮，充分發揮個人演奏特長和樂器性能，個性鮮明，彼此之間又配合默契，對主要曲調進行發展變化，以起到潤飾、補充、烘托主要曲調的作用,從而構成了多樣與統一的合奏整體。

支聲型一般具有兩個、三個或更多的聲部，每個聲部都由同一個主要曲調變化而來，支聲部和主調的節奏及骨干音基本相同，各支個聲部也有相似之處，形成近似齊奏的效果，支聲部還可對主要曲調運用加花手法，演繹華彩段落，使樂曲更為豐富而飽滿。如江南絲竹《行街》就是支聲型織體的杰出代表曲目。

主調型是以一個或多個聲部為伴奏，突出、襯托主要曲調。相對于復調式而言，主調式的主要曲調可以在任何聲部，但以高聲部居多。如琴曲《流水》。

復調型是指作品中的幾支曲調具有相對獨立的織體，各個曲調并無主次之分，彼此互相補充或形成對比。如《弦索十三套》中的《十六板》。

十二平均律

十二平均律是目前世界上通用的把一組音（八度）分成十二個半音音程的律制，各相鄰兩律之間的振動數之比完全相等，亦稱“十二等程律”。

十二平均律：目前世界上通用的把一組音（八度）分成十二個半音音程的律制，各相鄰兩律之間的振動數之比完全相等，亦稱“十二等程律”。據楊蔭瀏先生考證，從歷史記載看我國在音樂實踐中開始應用平均律，約在公元前二世紀，但平均律理論的出現，則是1584年明代朱載堉《律學新說》問世之時。實踐與理論之先后出現，其間相去1685年。

明朝中葉，皇族世子朱載堉發明以珠算開方的辦法，求得律制上的等比數列，具體說來就是：用發音體的長度計算音高，假定黃鐘正律為1尺，求出低八度的音高弦長為2尺，然后將2開12次方得頻率公比數1.059463094，該公比自乘12次即得十二律中各律音高，且黃鐘正好還原。用這種方法第一次解決了十二律自由旋宮轉調的千古難題，他的“新法密律”（即十二平均律）已成為人類科學史上最重要的發現之一。

這種律制包括了樂音的標準音高、樂音的有關法則和規律。鋼琴鍵盤上共有黑、白鍵88個，就是根據十二平均律的原理制作的。朱載堉的“十二平均律”理論對世界音樂理論有重大貢獻。直到一百多年之后，德國音樂家威爾克邁斯特才提出了同樣的理論。19世紀末，比利時音響學家馬容曾按朱載育發明的這種方法時行實驗，得出的結論與朱完全相同

三分損益律、純律、十二平均律，在中國同時存在。因此，也就出現異律并用的情況。在歷史上，南朝宋、齊時清商樂的平、清、瑟三調和隋、唐九、十部樂的清樂中，都是琴、笙與琵琶并用；宋人臨五代周文矩《宮中圖》卷中的琴阮合奏，其時，琴上所用應是純律，簽上所用當為三分損益律，琵琶與阮是平均律?？梢?，南北朝、隋唐、五代，都存在三律并用的情況。在現存的許多民間樂種中，也有琴、笙、琵琶、阮等樂器的合奏。因此，這種三律并用就成了中國傳統音樂中存在的一。

音及音高音及音高

音是由于物體的振動而產生的。在自然界中能為我們人的聽覺所感受的音是非常多的，但并不是所有的音都可以作為音樂的材料。在音樂中所使用的音，是人們在長期的生產斗爭和階級斗爭中為了表現自己的生活和思想感情而特意挑選出來的。這些音被組成為一個固定的體系，用來表現音樂思想和塑造音樂形象。

音有高低、強弱、長短、音色等四種性質。

音的高低是由于物體在一定時間內折振動次數（頻率）而決定的。振動次數多，音則高；振動次數少，音則低。

音的長短是由于音的延續時間的不同而決定的。音的延續時間長，音則長；音的延續時間短，音則短。

音的強弱是由于振幅（音的振動范圍的幅度）的大小而決定的。振幅大，音則強；振幅小，音則弱。

音色則由于發音體的性質、形狀及其泛音的多少等不同。

音的以上四種性質，在音樂表現中都是非常重要的，但音的高低和長短則具有更為重大的意義。試以《社會主義好》這首歌為例，不管你用人聲來演唱或用樂器來演奏，用小聲唱或是大聲唱，雖然音的強弱及音色都有了變化，仍然很容易辨認出這支旋律。但是，假如將這首歌的音高或音值加以改變的話，則音樂形象就會立即受到嚴重的破壞。因此，不管創作也好，演奏演唱也好，對音高和音值應加以特別的注意。

由于音的振動狀態的規則與不規則，音被分為樂音與噪音兩類。音樂中所使用的主要是樂音，但噪音也是音樂表現中不可缺少的組成部分。

在我國民族音樂里，噪音的使用具有相當豐富的表現能力。如在戲曲音樂中，打擊樂器在其他藝術表現手段的配合下，在塑造人物形象，表現各種思想情感方面，其作用是異常明顯的，這是世界音樂文化中非常具有特色的一部分，是值得我們很好地研究和學習的。

曲式曲式

曲式指的是樂曲的結構，中國傳統器樂曲的常見曲式有：一、單牌體二、聯曲體三、變奏體四、循環體五、套曲體

單牌體是由一個曲牌構成的樂曲形式。曲牌又稱“牌子”，原為說唱、戲曲及器樂音樂中獨立使用的曲式單位，每一曲牌均有一個特定的名稱，俗稱“牌名”，就說唱及戲曲音樂而言，牌名一般出自于歌詞，可以從牌名看出原曲的內容（如《賽龍奪錦》）、來歷（如《梁州序》）或音樂特點（如《急板令》），但大多數的曲牌名和音樂的內容無必然聯系，只是一個標志（如《夜深沉》、《下西風》），故同名的曲牌，其曲調乃至詞格往往大不相同，在器樂曲中，變化則更大。

曲牌是音樂陳述的基本段落，一般由一個樂段組構成，也有的可分成兩個或三個相似或互相呼應的樂段。

聯曲體又稱曲牌聯綴體，是以曲牌為基本單位，將若干支不同的曲牌聯綴成套，構成一首完整樂曲。

在板腔體音樂出現以前，聯曲體是戲曲、說唱音樂及器樂曲的主要形式，它對中國音樂的發展有過巨大的影響。

曲牌聯綴的結構原則有二點：１、套曲中的每個曲牌的宮調必須相通，調性統一和諧。２、套曲中的曲牌排列有一定層次，一般是先為慢曲，次為中曲，急曲在后，引子和尾聲為多為散板，依次遞變，因而形成：散－慢－中－快－散的規律。在說唱、戲曲音樂中，往往以第一支曲牌及所屬宮調命名

變奏體是以一個曲牌為基礎，以變奏手法加以發展而成構成完整的曲式，又分為原板變奏和板式變奏兩種。

原板變奏不改變曲牌原來的板式，只用原板加花的方法進行變奏。

板式變奏是以一個曲牌為基礎，運用“添眼加花”、“反調”、“叫散”等等曲調發展手法加以變奏，并形在一系列的板別，再把不同板別按一定規律聯綴起來，就構成了大型套曲，它是中國傳統音樂中最常見的一種曲式形式。

戲曲中的板式變奏體和聯曲體一樣，都采用“散－慢－中－快－散”的原則。器樂曲中則遵循“慢－中－快”的原則，如江南絲竹中的《五代同樣》是以《老六板》（有板無眼）為原板，添眼加花變成《快花六》、《花六板》、《中花六板》、《慢六板》，演奏次序為《慢六板》－《中花六板》－《花六板》－《快花六）－《老六板》，因為原板《老六板》放在最后演三，故器樂曲中的板式變奏亦被稱為“倒裝變奏”。

循環體是以相同的過渡曲或牌子連接不同的曲牌，或以同一曲牌演變成不同變體的曲式結構。過渡曲調或牌子被稱為“過曲”，由它串接的曲牌則被稱為“主曲”。循環體與西洋音樂的回旋曲不同，回旋曲中重復的是樂曲的主要部分，而循環體重復的是樂曲的次要部分，如浙東吹打《劃船鑼鼓》以鑼鼓牌子《三五七》為“過曲”，主曲則有《茉莉花》、《八板》和《柳青娘》。

套曲體是由若干曲牌按一定音樂邏輯關系聯綴成套而成的一種曲式結構，它是中國傳統音樂中最為龐大復雜的曲式，典型的例子如陜西鼓樂中的“坐樂”和蘇南吹打中的絲竹鑼鼓曲。

什么是聲音稍有物理知識的人都會知道，聲音是因為物體的振動而產生的。音樂是聽覺藝術，其最基本的構成就是聲音。但是并不是我們在自然界中聽到的一切聲音都可以作為音樂的構成材料。在音樂體系中用到的聲音，是無數人經過長期實踐精選出來的、最能夠體現人類感情的聲音。這些聲音組成了一個固定的樂音體系，又經由幾十代音樂大師之手，創作出了無數優美、動人、振奮人心的傳世佳作。為我們留下了一筆豐厚的文化遺產。

從聽覺角度來講，聲音主要由四種屬性——高低、長短、強弱、色彩（即常說的音色）。其中：

音的高低是由發音源在一定時間內的振動次數（頻率）來決定的。振動次數越多，頻率越高，音也就越高。反之則低；

音的長短是由發音源振動時所持續的時間來決定的。持續的時間越長，音越長，反之則短；

音的強弱取決于由發音源的振動幅度（振幅），幅度越大，音越強，幅度小音就弱；

而發音源的材質、形狀及泛音數的多少則決定了音色。

聲音的以上這四種屬性，在音樂的表現中都是非常重要的，其中又以“高低”和“長短”最為重要。比如一首歌曲，本來是由人聲演唱的，但是如果我們把它改編為器樂曲、并且減小音量，雖然改變了音的長短和音色，但是仍然可以很容易地分辨出它的旋律。但是，如果我們把這首樂曲中每個聲音的長短、高低隨意的改變，其原來的旋律馬上會受到嚴重的破壞——面目全非呀！由此可見，無論是創作、演奏、歌唱的時候都應該對聲音的高低（音高）和長短（即后面要談到的“時值”、“節奏”）加以特別的注意。

由于物體在振動的時候并不是總是規則的，所以聲音又有“樂音”和“噪音”之分。規則振動發出的是樂音，反之則稱為噪音。在音樂中，用的最多的是樂音，但是這并不代表噪音就不屬于音樂的組成部分，樂隊中的大部分節奏打擊樂器所發出的聲音就屬于噪音，但它同樣具有非常豐富的音樂表現力，甚至成為了現代通俗音樂中不可缺少的部分。

最后，還需要再提到的一點是——我們平時聽到的某一個音都不只是一個單獨的純正的音在響，而是許多個聲音的結合，我們稱之為“復合音”。這是因為物體在振動的時候不僅整體在振動，而且各個部分也在振動。以吉他為例，在我們撥響一根琴弦地的同時，這根琴弦的1/2、1/3、1/4……各個部分也都在分別振動。這種由琴弦（發音源）整體振動產生的聲音稱為“基音”，是最容易被人耳聽到的音。其它部分振動產生的音，稱為“泛音”在與基音同時發聲的時候是不容易被聽到的，除非我們刻意地抑制基音，突出泛音。比如吉他中的自然泛音和人工泛音奏法。為了說明這個理論，更直觀的理解，有吉他的朋友可以在每條弦的第12品附近做一個試驗?！扔米笫值男≈篙p輕地虛按在任意一根弦的第12品位置（琴弦不要碰到音品），然后用右手撥動這根弦，同時馬上抬起左手的小指。這時你會聽到一個不同于彈奏這根弦的空弦或第12品時的、非常特別的聲音，這就是泛音?，F在，觀察一下兒吉他第12品對于琴弦來講的大概位置。怎么樣？對了是1/2處！同樣1/3處（第7品）、1/4處（第4品）都有這種聲音。

調式穩定音不穩定音

在音樂中，要表現音樂思想、塑造音樂形象僅僅依靠一個孤立的音、和弦或多個彼此毫無關系的音，是難以實現的。

1.調式的定義

在音樂中，按照一定的關系連結在一起的許多音（一般不超過七個），組成一個體系，并以一個音為中心（主音），這個體系就叫做調式。2：調式中音的分類

在調式體系中，起著支柱作用并給人以穩定感的音，叫做穩定音。給人以不穩定感的音叫做不穩定音。不穩定音有進行到穩定音的特性，這種特性就叫做傾向。不穩定根據其傾向進行到穩定音，這叫做解決。音的穩定與不穩定是相對的。我們常見的某一個音（或和弦）在某一調式體系中是穩定的，但在另一調式體系中可能變得不穩定，即便在同一調式體系中，因為和聲處理的不同，某些穩定音也可能暫時處于不穩定的狀態中。3：調式的分類

調式分為大調式和小調式。由七個音組成的調式叫大調式，其中穩定音合起來成為一個大三和弦。小調式也是由七個音組成的，其中穩定音合起來成為一個小三和弦。大調式的主音和其上方第三音為大三度，因為這個音程最能說明大調式的色彩。小調式的主音和其上方第三音為小三度，因為這個音程最能說明小調式的色彩。在大小調體系中，起穩定作用的是第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ級。這三個穩定音級的穩定程度是不同的，第Ⅰ級最穩定，而第Ⅲ級和第Ⅴ級的穩定性較差。三個穩定音和它們的穩定性只有和主音三和弦共響時才能表現出來，假使用其他非主音三和弦時，則不具有穩定性。第Ⅱ級、第Ⅳ級、第Ⅵ級、第Ⅶ級是不穩定音級，在適當的條件下，它們顯露出二度關系進行穩定音的傾向。

大調依照十二平均律的系統，我們可以從任何一個半音（DO、＃DO、RE、＃RE、MI、FA、＃FA、SOL、＃SOL、LA、＃LA、SI）開始，依照大調的音程排列次序來做出一個全新的大調，以C大調為例：

IIIIIIIVVVIVIII

全音全音半音全音全音全音半音

A：主音、導音：

每個大調都有七個音，您看到的羅馬數字就是我們為這七個音排列的級數，第一個音為I級音做為整個大調最主要的音常常被稱為"主音"，而第七個音為VII級音作為引導整個音階再度回到主音的VII級音常常被稱為"導音"。B：大調的組成規則：

每個音之間的音程大小，依序為『全-全-半-全-全-全-半』，這就是大調的組成規則，我們將整個音階分成兩部分：『DO、RE、MI、FA』+『SOL、LA、SI、DO』，稱之為"音型"，每個音型含四個音，其間的音程距離都是『全、全、半』，所以一個大調就是由兩個『全、全、半』音型，中間以一個全音連接而成。整個大調音階組成的口決是："全全半、全、全全半"

C：升級大調例1：

以C大調為基礎，一個大調應有兩個音型，把C大調的兩個音型去掉前面那一個，只剩下后面的SOL、LA、SI、DO部分，在后面再接一個"全全半"的音型，在兩個音型之間加上一個全音連接，成為"RE、MI、＃FA、SOL"，其中的FA需要升半音來做成"全全半"音型，因此這個大調就是：此大調的主音是SOL，所以調名就是G大調，調號是＃FA

例2：

以C大調為基礎，一個大調應有兩個音型，把C大調的兩個音型去掉前面那一個，保留后面的RE、MI、＃FA、SOL，會再得到一個新的音型LA、SI、＃DO、RE：

這個大調的主音是RE，所以調名就是D大調，然后調號是＃FA與＃DO

例3：

以C大調為基礎，一個大調應有兩個音型，把C大調的兩個音型去掉前面那一個，保留后面的LA、SI、＃DO、RE得到一個新的音型MI、＃FA、＃SOL、LA：

這個大調的主音是LA，所以調名就是A大調，調號是＃FA、＃DO與＃SOL由此三例繼續做下去，我們會得到7個大調：G大調、D大調、A大調、E大調、B大調、＃F大調、＃C大調，而這七個調的調號有一個共同點，就是延續前一個調的調號再增加一個新的調號，順序是：＃FA、＃DO、＃SOL、＃RE、＃LA、＃MI與＃SI，列表如下：

CGDAEB＃F＃C

D降級大調

例1：

降級大調與升級大調相反，以C大調為基礎，一個大調應有兩個音型，在一開始去掉C大調上面的音

型留下下面的DO、RE、MI、FA，然后下面再接一個音型，用一個全音連接起來得到FA、SOL、LA、降SI的音型：這個大調的主音是FA，所以調名就是F大調，調號是降SI

例2：

一樣的方法，以C大調為基礎，在一開始去掉C大調上面的音型，保留下面的音型，在向下接一個音型，得到一個新音型：降SI、DO、RE、降MI這個大調的主音是降SI，所以調名就是降B大調，調號是降SI、降MI

依此類推，得到7個降級大調：F大調、降B大調、降E大調、降A大調、降D大調、降G大調、降C大調這7個大調，這七個調的調號有一個共同點：就是延續前一個調的調號，增加一個新的調號，順序是：降SI、降MI、降LA、降RE、降SOL、降DO、降FA，列表如下：

CF降B降E降A降D降G降C

注意：十二平均律中只有12個音，只能做出12個大調，可是您算一下，C大調+7個升級大調+7個降級大調總共有15個，怎么會多3個？原因很簡單，其中一定有三個調是重復的，需要扣掉，但怎么有重復的？原因很簡單，就是"同音異名"造成的?，F將升級大調與降級大調的調名列出來哪3個調是重復的，一目了然。

1234567

GDAEB＃F＃C（升級大調）

F降B降E降A降D降G降C（降級大調）

其中藍色的調名表明這6個調互相是同音異名的調：

B大調（5個升記號）同降C大調（7個降記號）

＃F大調（6個升記號）同降G大調（6個降記號）

＃C大調（7個升記號）同降D大調（5個降記號）

其中（B／降C）、（＃F／降G）、（＃C／降D）根本就是同一個音，既然主音相同，那音階自然就完全一樣了，只是寫法不同而已。

小調小調與大調相比可就簡單多了，每一個大調都有一個附屬的小調，而且這個附屬小調所用的調號是共用該大調的調號，我們可以將小調看成是"寄生"于大調的另一種音階。將該大調的主音向下移小三度就可以找到小調的主音了，

例1：

以C大調為例，其附屬小調就是a小調了：

本例中下面那一行就是C大調的附屬小調a小調，確定了主音是LA后，向上排7個自然音上去，因為C大調沒有任何的升降記號，所以a小調也就沒有任何的升降記號。

例2：

本例是二個升記號的D大調，附屬小調就是b小調，其他的音往上推，因為調號都寫在前面了，所以不用去想哪個音要升或要降了。這種小調稱為自然小音階，在作曲中并不常用。

小調的分類

小調分"自然小音階"、"和聲小音階"、"旋律小音階"、"現代小音階"四種，比較如下：

本圖中自上而下分別是"自然小音階"、"和聲小音階"、"旋律小音階"、"現代小音階"，其區別是：

a自然小音階：

除了調號之外，完全不加任何臨時記號。

b和聲小音階：

因為和聲學導音的概念，導音應該和主音相差半音，所以除了調號之外，將自然小音階的七級音升高半音，就成為和聲小音階。

c.旋律小音階：

除了調號之外，由于和聲小音階將七級音升高半音，六級音和七級音就會相差增二度（三個半音）了，為了方便旋律的發揮，所以在音階上行時將六級音也升半音，卻給人以大調的感覺，為了解決這個問題，便在音階下行時將六級音和七級音還原，成自然小音階的樣子，稱為旋律小音階。

d.現代小音階：

除了調號之外，在現代的和聲中，技術不斷進步，大小調的調性也不再是很重要的事了，作曲家需要新音階，現代小音階就出現了，和旋律小音階不同的是，現代小音階在下行的時候是不將六級音和七級音還原的。音程1：音程的定義

（1）音程：

所謂的音程指兩個音級在音高上的相互關系，就是指兩個音在音高上的距離而言，其單位名稱叫做度。度作為音程的單位，是兩個音符之間相差幾個自然音音名的數量單位，如四度就是指由這個音算起四個自然音音名，如DO和FA之間的度數算法是DO、RE、MI、FA四個自然音音名，因此DO和FA之間的度數就是四度。度數并沒有辦法顯示DO和FA之間的確實距離，確實距離要用半音來算。因為若只是用度數來計算音程，會出現一個問題：有些度數雖然都叫四度，但之間相隔的半音數目卻不一樣，如DO和FA之間相差5個半音，而FA和SI之間相差6個半音。度數是相同的，但實際的距離卻不同。因此，確定了這組音的度數后還要在度數的前面再加上大、小、增、減等形容詞來進一步確定這組音的正確音程。例：若以自然音Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si來做例子，所可能出現的音程如下：

一度二度三度四度五度六度七度八度

同音與同音之間為最低度數，稱為一度，相隔一個音的稱為二度，其他以此類推…….，但是您一定很清楚這樣的分法只是最粗略的分法，因為相同的度數之間，還是會因為相隔半音數目不同而有差別，如譜例：

大二／小二大三／小三完全／增四完全／減五大六／小六大七／小七

如上例的大二／小二度，DO和RE相差二個半音（即一個全音），MI和FA相差一個半音，但以度數來說都叫二度，為了區分這兩種不同的音程，音程較遠的被成為大二度，音程較近的被稱為小二度。因為一、四、五、八這四種度數在和聲學上被認為是最和諧的音程，所以在四度和五度的地方有完全的字樣，因此我們稱之為完全音程，即完全一度、完全四度、完全五度、完全八度。在音程中，最常見的就是大、小和完全這三種。完全音程因為完全，所以不再冠以大、小這樣的字眼，在樂理上是沒有大四度或小五度這種名詞。而在其他同度數的情況下，大音程一定比小音程多一個半音，如大三度就一定比小三度多一個半音，但有時候因為臨時記號的關系，出現了比大三度要再多一個半音的情況，這個音程被稱為增三度，如FA和＃LA就是增三度，反之，若出現比小三度要再少一個半音的情況，就稱為減三度，如＃RE和FA。在完全音程的情況下，像DO和FA相差5個半音，稱之為完全四度，但FA和SI卻相差6個半音，比正常的完全四度增加了一個半音，此時我們就以完全四度作為標準狀態，稱呼FA和SI的音程為增四度，完全五度和減五度同上。

（2）常見的音程的名稱：

距離0個半音：完全一度

距離1個半音：小二度（MI/FA）、增一度（DO/＃DO）

距離2個半音：大二度（DO/RE）、減三度（＃RE/FA）

距離3個半音：小三度、增二度距離4個半音：大三度、減四度

距離5個半音：完全四度

距離6個半音：增四度、減五度

距離7個半音：完全五度

距離8個半音：小六度

距離9個半音：大六度

距離10個半音：小七度

距離11個半音：大七度

距離12個半音：完全八度

記住最基本的自然音程，其他的就依照原則去推論：若這個音程是大、小、完全音程，那就沒什么關系了。但若不是，則比大音程或完全音程還要多半音的音程稱為增音程；反之，比小音程或完全音程還要少半音的音程稱為減音程。超過八度的音程，稱為復音程（八度以內稱為單音程），要判別復音程很簡單，只要算出這個音程是八度+？？度數，再減去一度即可得到答案，如c和c2雖然都是唱DO，但差了二個八度，所以他們的音程就是八度+八度再減去一度，答案15度。

2：音程的分類之一：

先后彈奏的兩個音形成旋律音程。同時彈奏的兩個音形成和聲音程。旋律音程書寫時要錯開，和聲音程書寫時要上下對齊。音程中，下面的音叫根音，上面的音叫冠音。旋律音程依照它進行的方向分為上行、下行、平行三種。

3：轉位音程

（1）定義：

音程的根音和冠音相互顛倒，叫做音程轉位。音程的轉位可以在一個八度內進行，也可以超過八度。音程轉位時可以移動根音或冠音，也可以根音、冠音一起移動。

（2）音程轉位時的規律：

A、所有音程分為兩組，它們是可以相互顛倒的。

B、可以顛倒的音程總和是９。因此我們若要知道某一音程轉位后成幾度音程，便可以從９中減去原來音程的級數，例如：七度（７）轉位后（９－７＝２）成二度，其他依此類推。除了純音程外，其他音程轉為后都成為相反的音程：純音程轉位后成為純音程，大音程和小音程之間通過轉位后相互轉化，增音程和減音程之間通過轉位后可以相互轉化，但增八度轉位后不是減一度，而是減八度，倍增音程和倍減音程之間通過轉位后可以相互轉化。

4：音程的分類之二

極完全協和音程協和音程完全協和音程音程（按和聲音程在視覺上的印象）不完全協和音程大小二度、大小七度不協和音程所有增減音程倍增、倍減音程

（1）按照和聲音程在聽覺上所產生的印象，音程可分為協和的及不協和的兩類。聽起來悅耳、融合的音程，叫協和音程。協和音程又可分為三種：

A.聲音完全合一的純一度和幾乎完全合一的八度是極完全協和音程。其特性是聲音有點空。

B.聲音相當融合的純五度和純四度是完全協和音程。其特性是聲音有點空。

C.不很融合的大小三度和大小六度是不完全協和音程。其特性是聲音則較為豐滿

（2）聽起來比較刺耳，彼此不很融合的音程叫做不協和音程。包括大小二度、大小七度及所有增減音程（包括增四、減五度音程）倍增、倍減音程。

和弦三和弦七和弦九和弦掛留和弦

1：和弦的定義：

三個音以上（含三個音）音高上的相互關系叫做和弦。

2：和弦的構成

Ａ、三和弦：

由三個音按照三度關系疊置起來的和弦，叫做三和弦。

三和弦的主要類型有：

(a)大三和弦：指根音到三度音是大三度，三度音到五度音是小三度，根音到五度音是純五度。

五音......51小三度

三音......36

根音......14大三度

(b)小三和弦：根音到三度音是小三度，三度音到五度音是大三度,根音到五度音是純五度。

五音......673或或大三度

三音......451小三度

根音......236較少使用的類型有:

(c)增三和弦：根音到三度音和三度音到五度音都是大三度，根音到五度音是增五度。增三和弦具有向外擴張的特征。

五音......＃5＃1大三度

三音......36

根音......14大三度

(d)減三和弦:根音到三度音和三度音到五度音都是小三度,根音到五度音是減五度。減三和弦具有向內緊縮的特征。

五音......4小三度

三音......2

根音......7小三度

大小三和弦都是協和和弦，因為其所包含的音程都是協和音程（大三度、小三度。純五度）。增減三和弦都是不協和和弦，因為其中的減五度和增五度是不協和音程。在三和弦中，下面的音叫做根音，或一度音，用數字１來代表；中間的音叫做三度音，用數字３來代表；上面的音叫做五度音，用數字５代表。

Ｂ、七和弦：

由四個音按照三度關系疊置起來的和弦叫做七和弦。七和弦下面的三個音和三和弦中的音一樣，叫做根音、三度音、五度音。第四個音因為與根音相距七度，故叫做七度音，用數字７來代表。七和弦的名稱也是因為這個七度而得來的。所有七和弦都是不協和和弦，因為其中包含了不協和的七度音程。

七和弦可分為性質不同的多種和弦形式：

（a）、大三和弦加大七度──稱"大七和弦"，如：Ｃ大七、Ｆ大七。

七音......73大三度

五音......51

三音......36小三度

根音......14大三度

（b）、小三和弦加小七度一稱"小七和弦"，如：Dm7、Em7。

七音......125

五音......673小三度或或>大三度

三音......451

根音......236小三度

（c）、大三和弦加小七度一稱"大三小七和弦"，（也稱"大小七和弦"或屬七和弦"）如：C7、D7、G7。

七音......42

五音......27小三度或>大三度

三音......75

根音......53小三度

（d）、減三和弦加小七度一稱"減三小七和弦"，（也稱"半減七和弦"）

七音......6>三大度

五音......4

三音......2小三度

（e）、減三和弦加減七度一稱"減七和弦"：

七音......4>小三度

五音......2

三音......7小三度

根音......5>小三度

除了上述常用的五種七和弦外,七和弦還有增大七和弦、大大七和弦等許多的類型。

C：掛留和弦（一般以掛留４度為主）：

將三和弦的３音升高半音或全音，使之距根音為純４度。從而形成掛留和弦。

如：Dsus4

D：九和弦:

由五個音根據三度音程疊置起來的和弦叫九和弦。在三和弦的上方再疊置兩個三度音。因這個根音距離為九度而得名"九和弦"。一般九和弦屬九和弦一個。

九音......6

七音......4

五音......2

三音......7

根音......5

音高與譜表1：音高

音高在西洋音樂理論中的表示方法是在五線譜上依照音的高低排列而成，我們賦予每個音一個名字，稱之為"音名"，用以方便區分不同的音，除了音名之外，還有其他表現形式為"唱名"（方便教學所使用）和"簡譜"（方便看譜使用），舉例如下：

（1）音名：CDEFGAB

（2）唱名：DoReMiFaSolLaSi

（3）簡譜：1234567

2：譜表

要了解在各種不同的五線譜中音高的位置，最常見的是高音譜號(TrebleClef)和低音譜號(BassClef)兩種了。

（1）大譜表：

通常使用的鋼琴譜是由高音譜號與低音譜號上下相疊而成的。五線譜的購成由下而上為第一線、第二線、第三線、第四線、第五線，線與線之間為第一間、第二間、第三間、第四間，至于超過五線譜范圍的音則自動往上加或往下加線及間，如高音譜號的下加一間為Re(欄框內的音)，低音譜表的上加一間為La（欄框內的音）。

c1(Do)d1(Re)e1(Mi)f1(Fa)g1(Sol)a1(La)b1(Si)c2(Do)

c1(Do)b(Si)a(La)

g(Sol)f(Fa)e(Mi)d(Re)C(Do)

提醒注意的是：在音名的后面有數字，這是因為音名只有七個，但在五線譜上出現的音卻不只七個，所以C、D、E、F、G、A、B會重復使用，但低音的C和高音的C卻不是同一個音，故依照國際規定，將大譜表中間那個C定名為c1(小字一組c)，所以您可以從這里知道，高音譜表下加一線的這個Do和低音譜表上加一線的Do(框內的音)其實是同一個音，我們稱之為『中央C』，其他音高的正式音名則以c1為準，往上為d1、e1、f1、g1、a1、b1、c2、d2、e2……依此類推，往下為b、a、g、f、e、d、c、B、A、G…由于這個音名系統不是很好記，所以我們一般用五線譜來表示音高。在簡譜中，1代表的是c1，然后每次重復時在數字的上方或下方點上一點。而對于唱名來說就無所謂，因為唱名是用唱的，所以和五線譜一樣，c2就唱高音，c1則是中央C，C則是低音。

（2）高音譜號：

將大譜表拆開，上半部即為高音譜表，為最常用的、大部分樂器都用的譜號。

c1d1e1f1g1a1b1c2

（3）低音譜號：

大譜表的下半部是專門給低音樂器（如大提琴、低音大提琴、低音管、長號）等樂器用的譜號，由于低音樂器的音域低，通常都在C5到C3之間，因此若用低音譜號來記譜。那C3的位置在下加二線，還不會用到太多加線來表示這個音，但若用高音譜號記譜，那就困難了。

c1bagf

edC

（4）中音譜號：

中音譜號為少見的譜號，現在只在中提琴這個樂器用了，譜號的c1在第三線，對于向中提琴這種音域介于高音與低音之間的樂器最為適合。

c1d1e1f1g1a1b1c2

時

值1：音符時間值的表示法：

西洋音樂的音符長短大多是以二分法為主，三分法次之，到了19世紀以后才開始出現各種不同長度的分法。

（1）二分法：

作為最常見的音符(休止符)時值分割法，二分法從全音符開始，分割后的時值為分割前的音符時值的一半。其名稱如下：

全音符二分音符四分音符八分音符十六分音符

全休止符二分休止符四分休止符八分休止符六分休止符

在二分法中，附點是用來增加音符時值二分之一的方法。如：附點二分音符即等于二分音符加四分音符的長度。

二分系統是西洋音樂中音符時值的主流，若再往下細分還可以分成三十二分、六十四分……等音符時值，只是使用較少。（2）三分法與其他分割法：

以二分法為基礎，如將四分音符或二分音符分成三份，也有分割成五份、六份甚至更多，如六連音、七連音等，這么細的分割音符通常在快速的經過樂段中使用。

四分音符四分音符三連音二分音符二分音符三連音

拍

號在一段音樂進行過程中，樂音通常會以一定的力度強弱來反復進行，如一般常見的華爾茲舞曲就是以"澎-恰-恰"(強-弱-弱)的三拍子形式來進行，這就是拍號。

1：二拍子系統：二拍子系統是以強-弱、強-弱的力度形態進行的拍子系統，常見的二拍子拍號如下:

在上方的數字代表一個小節有幾拍，下方的數字則代表用幾分音符當一拍，例如2/4代表一個小節有2拍，用4分音符當一拍；4/4代表一個小節有4拍，用4分音符當一拍。

(2).三拍子系統：三拍子系統是以強-弱-弱的力度形態進行的拍子系統，常見的三拍子拍號如下:

例：3/4代表一個小節有3拍，用4分音符當一拍；3/8代表一個小節有3拍，用8分音符當一拍；6/8代表一個小節有6拍，用8分音符當一拍；9/8代表一個小節有9拍，用8分音符當一拍。

(3).后拍子系統：后拍子系統是前二者的綜合運用，常見的有5拍和7拍兩種。

強起和弱起拍子

樂曲的開始，不一定要從第一拍開始演奏。因此，我們稱從第一拍開始演奏的曲子為強起拍子，稱第二、三、四……拍開始演奏的曲子為弱起拍子，不管是哪種拍子系統，第一拍都是最強音，所以從第一拍開始演奏的曲子就會稱為強起拍子而從其他幾拍開始的自然就會稱為弱起拍子，如譜例：

上面的譜例是貝多芬『合唱交響曲』第四樂章的片段，這就是常見的強起拍子。

上面的譜例，是『弱起拍子』的樂曲。

變化半音1、變化記號

在樂譜中的音，除了Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si這幾個自然音外，在其旁還會出現一些升降或還原記號，五種常見的為變化記號：

值得注意的是只要是在變化記號的影響范圍內，無論是高音還是低音，只要唱名是一樣的，都要照著變化記號的指示來升降。

2、臨時記號

這些變化記號若使用在單一小節中，稱為臨時記號，只有在該小節才有效，這些不同的臨時記號依序分別是：（其中最常用的是前三種，后面兩種很少見到，僅供參考）a.升la：將la升高半音，成為介于la與si之間的音，其升記號的作用在這個小節結束前都會有效，如果我們用其他的記號來改變該記號就不起作用了。b．還原la：如果la在之前升la了，在這個小節應該升半音，但假如我們不想讓這個la升半音，就要使用還原記號使其還原成la這個音，在這個音加上還原記號，就不用再升半音了，起到還原的作用。值得注意的是這個還原記號在小節結束之前會取替之前的升la記號而一直有效。C．降la：將la降低半音，成為介于la與sol之間的音，如果我們不用其他記號來改變的話，其降記號的作用在這個小節結束前都會有效。d.重降la：將la降低二個半音，相當于降低一個全音，成為sol這個音了，如果我們不用其他記號來改變的話，其作用在這個小節結束前都會有效。e．重升la：將la升高二個半音，相當于升高一個全音，成為si這個音了，如果我們不用其他記號來改變的話，其作用在這個小節結束前都會有效。

3、同音異名：

同音異名在曲譜中是存在的，下面每個小節內的兩個音都是同一個音（見譜例）4、調號

變化記號若使用在整首曲子中，使這首曲子中的每逢指定的音都要升或降，那這時候這個變化記號就被稱之為調號，為了簡單起見，而調號的寫法不是寫在每個小節中，而是寫在每一行五線譜的譜號旁邊，如譜例：

這樣的情況之下，變化記號直接寫在樂譜的開頭，這兩個升記號就稱為調號，所以在改變調號之前，凡是遇到fa和do這兩個音，無論是高音還是低音，全部都要升半音，所以第一小節的第1、3拍，第二小節的第2、3拍，第三小節的第4拍，第四小節的第1、3拍都要升半音。陳家鎮中心學校初中部集體備課記載理化生教研組時間20**年3月11日地點辦公室主講人劉應容備課內容測量物體的密度參加人數8人主講人發言其他教師意見教學目的：通過實驗，進一步鞏固密度的概念；使學生更熟練地使用天平測量物體的質量；學會量筒的使用方法。教學重點：學習用量筒測量不規則固體的體積；用天平和量筒測量不規則固體的密度。教學難點：用天平和量筒測量不規則固體的密度。課型：探究性實驗課教學過程：一、首先講解，如何用量筒測量不規則固體的體積1、觀察教材P19圖11.4-3.2、測量方法：A、在量筒中裝入適量的水，讀出量筒中水的體積V1.B、將不規則固體用細線扎緊浸沒在量筒水中，讀出此時量筒中水面對應的刻度值V2.C、固體體積V＝V2－V1質量的測量1、測量工具：天平、桿秤、盤秤、電子秤。2、托盤天平的構造：引導學生觀察托盤天平，并講解其構造，為講天平的使用做好準備。主講人發言教師劉凡德：教學的目的、重點和難點明確、得當。教師廖超：質量的概念不但在物理中很重要，在化學中也有重要的應用，比如化學反應中的質量守恒定律。教師劉凡德：許多學生都把“物質”與“物體”兩個概念混淆要注意講清楚。教師劉凡德：這里要注意講清楚物態變化時質量不變的情況。學生對物態變化中質量不變存有疑慮，因為此時體積往往有較大的變化。教師李昌同：講天平構造時，注意講砝碼，畢竟天平是用來把物體與砝碼“比質量”的。也就是說，要講清天平的原理。其實這也是本節探究性實驗“練習使用托盤天平”的實驗原理。其他教師意見3、天平的使用①放：把天平放在水平臺面上；②撥：把游碼撥到標尺的的零刻度上；③調：調節平衡螺母，使橫梁平衡；④測：左物右碼；⑤讀：砝碼的總質量加上游碼在標尺上的讀數；⑥整：整理器材，砝碼放回盒中。4、天平使用的注意事項①最大稱量；②加減砝碼用鑷子；③潮濕或化學藥品不能直接放在盤中。三、學生探究性實驗：練習使用天平測量物體的質量（教師巡視輔導）。小結思考題：月球上沒有空氣，一片羽毛放到月球上后，質量是大了、小了還是不變？天平在使用前要進行調節，怎么調？使用天平測量物體的質量時，是先選用大砝碼還是選用小砝碼，為什么？教師劉凡德：天平的使用分為六步，歸納得很好，便于學生記憶。但要注意不要遺漏了天平調節的兩大步驟，要單獨講清楚。教師劉凡德：說明了最大稱量后，還要跟學生講清楚最小分度值。其實，許多測量儀器上都有最大測量值和最小分度值兩個參數。教師劉凡德：這幾個思考題，復習鞏固了本節課的重難點，比較好。參加人員簽名陳家鎮中心學校初中部集體備課記載理化生教研組時間20**年4月2日地點辦公室主講人備課內容動能和勢能參加人數8人主講人發言其他教師意見教學目的：通過實例理解動能和勢能的概念；了解動能、勢能的大小各與什么因素有關；教學重點：動能和勢能的概念教學難點：決定動能、勢能大小的因素課型：探究性實驗課教學過程：一、能量1、流水能推動竹排；高處的東西容易掉落，掉落時重力做功。2、板書：能量：物體做功的本領。物體能夠對外做功，表示這個物體具有能量。動能：物體由于運動而具有的能。二、動能1、出示課件外形和體積相同的鐵球和鋁球分別從A點滾下，哪種情況下物體B滾得更遠？改變h值，看看h的大小與B球滾動的距離有什么關系？2、結論：（板書）①運動物體的質量越大，動能越大主講人發言教師劉應容：教學的目的、重點和難點明確、得當。教師劉應容：能量的概念不但在物理中很重要，在其他學科中也有重要的應用。教師劉應容：因為能量是做功的本領，所以在本課的開始，應該復習一下功的概念。教師劉應容：對初學者來說，能量的概念比較抽象，要注意抓住“做功的本領”來做文章。教師雷林：農村初中的學生探究性實驗能力較差，最好事先播放視頻告訴學生實驗方法。如無視頻，教師可用實物直接演示實驗過程。教師劉應容：這里我們關心的是速度，h越高，球滾下來后速度越大。這里注意要跟學生講清楚。其他教師意見物體運動速度越大動能越大。提問：用物理術語解釋，為什么要對機動車進行限速？為什么在同樣的道路上，不同車型的限制車速不一樣？為什么騎車的速度不能太快？三、勢能1、提問：實驗中小球的動能是哪里來的？2、板書重力勢能：物體由于被舉高而具有的能。3、學生自己設計實驗，探究物體重力勢能與什么因素有關。歸納，得出結論：（板書）物體被舉得越高，重力勢能越大；物體質量越大，重力勢能越大。4、射箭運動員把弓拉彎，給弓存儲了能量；被球拍擊扁的網球，也具有能量。5、板書彈性勢能：物體由于發生彈性形變而具有的能。6、提問：弓箭儲存的彈性勢能的大小，與什么因素有關？7、板書：物體發生的彈性形變越大，物體的彈性勢能也越大。四、能量的單位：焦耳（J）五、小結能的概念；機械能的分類。今后，我們還會學其他形式的能。六、布置作業教材第116-117頁，1、2、3題。教師李昌同：這里可以改成先分組討論，再歸納小結。另外，怎樣才算是“用物理術語解釋”？教師應作示范。教師劉應容：一定要注意強調“能量是做功的本領”。否則，勢能比動能還要抽象。教師黃斌：歸納后再舉幾個例子說明一下才好。教師劉應容：要注意強調是“彈性形變”。教師劉應容：彈性勢能這里，應該還要多舉點例子，讓學生加深理解。教師劉應容：要注意告訴學生，各種的單位都是相同的，因為各種能量的本質相同。教師李曉鳳：在結束本課之前，應該用PPT出示一些練習題，讓學生做一做，以便學生當堂消化。參加人員簽名陳家鎮中心學校初中部集體備課記載理化生教研組時間20**年5月14日地點辦公室主講人劉應容備課內容質量參加人數8人主講人發言其他教師意見教學目的：了解質量的概念，知道質量的單位及換算；知道質量是物體的一種屬性。教學重點：質量的概念；質量的測量。教學難點：質量的概念；質量是物體本身的屬性。課型：探究性實驗課教學過程：質量首先引出質量的概念，再著重講質量是物體本身的一種屬性。這里我注意了兩個問題：一是在講質量的概念時，注意要求學生把“物體”和“物質”區分開來；二是講質量是物體本身的屬性時，物體的位置、形狀、狀態和溫度發生改變的情況各舉兩個例子，便于學生理解。接下來是講質量的主單位和常用單位，包括t、Kg、g之間的換算，適當涉及公斤、斤、兩等日常生活常用單位。質量的測量1、測量工具：天平、桿秤、盤秤、電子秤。2、托盤天平的構造：引導學生觀察托盤天平，并講解其構造，為講天平的使用做好準備。主講人發言教師劉凡德：教學的目的、重點和難點明確、得當。教師李昌同：質量的概念不但在物理中很重要，在化學中也有重要的應用，比如化學反應中的質量守恒定律。教師廖超：許多學生都把“物質”與“物體”兩個概念混淆要注意講清楚。教師劉凡德：這里要注意講清楚物態變化時質量不變的情況。學生對物態變化中質量不變存有疑慮，因為此時體積往往有較大的變化。教師廖超：講天平構造時，注意講砝碼，畢竟天平是用來把物體與砝碼“比質量”的。也就是說，要講清天平的原理。其實這也是本節探究性實驗“練習使用托盤天平”的實驗原理。其他教師意見3、天平的使用①放：把天平放在水平臺面上；②撥：把游碼撥到標尺的的零刻度上；③調：調節平衡螺母，使橫梁平衡；④測：左物右碼；⑤讀：砝碼的總質量加上游碼在標尺上的讀數；⑥整：整理器材，砝碼放回盒中。4、天平使用的注意事項①最大稱量；②加減砝碼用鑷子；③潮濕或化學藥品不能直接放在盤中。三、學生探究性實驗：練習使用天平測量物體的質量（教師巡視輔導）。小結思考題：月球上沒有空氣，一片羽毛放到月球上后，質量是大了、小了還是不變？天平在使用前要進行調節，怎么調？使用天平測量物體的質量時，是先選