導論：文學理論的性質和形態導論局部重點介紹文學理論的性質和形態。即文學理論的學科歸屬及其應有的品格，文學理論的七種根本形態。馬克思主義的世界觀和方法論是我們研究文學理論的指導思想，所以，我們要掌握馬克思主義文學理論的根本思想及建設有中國特色的社會主義文學理論應注意的一些問題。第一章：文學理論的性質和形態◆《文學理論》的性質和形態是本章教學要點第一節：文學理論的性質一、文學理論的學科歸屬〔一〕文學理論歸屬于文藝學◆文藝學：理論界通常把研究文學的諸學科稱為文藝科學或文藝學。文藝學包括廣義的文藝學和狹義的文藝學，上面所說的是廣義的文藝學。狹義的文藝學主要就是指文藝理論。◆文學理論是文藝學的分支學科之一，它以文學活動為研究對象，系統闡述文學活動的審美特征和文學開展的歷史規律；反過來，對文學活動具有認識和實踐的雙重意義，為文學批評和文學史研究提供系統的價值體系和方法體系。一般文學理論

↑文學理論史共時←—————————————→歷時

文學批評↓文學批評史特殊文學史從這張表看，文學理論在文藝學中，是屬于研究一般的范圍，同時，是屬于共時研究的范圍。所謂一般，是指它研究的是關于文學的普遍規律性問題，諸如文學的本質，文學創作的過程等問題，而不是具體文學作品的解讀，具體文學現象的批評和具體作家的批評；所謂共時，是指從橫向的角度，對文學的構成要素，創作過程，作品的題材和體裁，文學風格，文學的批評和鑒賞等問題進行討論，而不是對上述諸問題進行歷史的梳理和評述。從這張表看，文藝學主要是三個分支：文學原理，文學史和文學批評。◆文學理論是文藝學的一個分支文藝學：是以文學藝術為研究對象的學說和理論，亦稱“文藝科學”。它包括文學史、文學批評和文學理論。文學史側重于縱向研究〔宏觀〕文學批評側重于橫向研究〔微觀〕文學理論縱橫交錯總結理論標準〔歸納〕◆與文學理論密切相關的幾個文藝學科〔1〕中國古代文論〔2〕西方文論〔3馬列文論〔4〕文藝美學〔二〕文學理論的任務根據艾布拉姆斯《鏡與燈－浪漫主義文論及批評傳統》中提出的文學四要素，可以對文學理論的任務進行劃分：創作欣賞

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文學作品

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批評開展1、文學活動開展論。重點介紹文學開展的根由，處于社會主義初級階段文學開展的規律。2、文學活動本質論。文學活動區別于其他活動的特殊性質。3、文學創作論。研究文學創作的過程和規律。4、文學作品論。研究文學作品的構成因素及其相互關系。5、

文學接受論。研究讀者的接受過程和規律。本教材根據文學理論的任務擬定了相應的框架。二、文學理論應有的品格〔一〕實踐性。文學理論來源于實踐，實踐又可以檢驗理論正確與否。文學理論作為一門理論形態的學科，不是憑空產生的，也不是個別理論家杜撰出來的。而是對古今中外一切文學實踐活動的總結。現有文學活動的實踐才有文學理論的概括；另外，文學理論是變化開展的，由于文學運動文學思潮的不斷開展變化，文學理論也在不斷的更新開展。因此，要注意文學理論的實踐性；以新時期中國小說開展的情況為例來論證。〔二〕文學理論的價值取向1、以馬克思主義為文學理論開展的指南。這里指的是以馬克思注意的世界觀和方法論為指導，對古今中外的一切文學理論成果采取“揚棄”的態度。2、就現在而言，應遵循民主的、科學的、現代的原那么。根據中國文學理論開展的現狀來解釋。三、習文學理論的目的、要求和方法〔一〕學習文學理論的目的◆為學好其他文學課程打下理論根底；◆培養思維能力，提高理論水平；◆懂得文學創作，正確欣賞和評論文學作品；◆了解人類文明遺產，修養人文精神。〔二〕學習文學概論課的要求◆一是掌握原理，注重理解；◆二是抓住重點，融會貫穿；◆三是聯系實際，培養能力；◆四是學習教材，攻讀原著。〔三〕學習文學概論課的方法◆課堂學習與課外自學結合；◆理論聯系實際；◆多讀書、讀好書；◆注意聽課方式：眼觀屏幕；筆走龍蛇；集中思想。

第二節

文學理論的形態一、文學理論形態多樣化的依據研究視角與客體的不同決定了文學理論形態的多樣化◆文學創作→文學作品→文學接受◆藝術生產←藝術價值←藝術消費二、文學理論的根本形態1、文學哲學

反映論視角，從作家與世界的關系來探討，認為文學是對世界的反映。因此以反映論為根底的文學哲學是文學理論的一個根本形態。2、文學心理學

心理學視角，中外文論都有論說，諸如：中國古代文論：◆"比興"說。孔穎達《毛詩正義》："比者，比方于物。興者，托事于物。……比之于興，雖同是附托外物，比顯而興隱，故比居興先也。"◆

"虛靜"說。莊子《莊子·大宗師》："墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。"莊子的"坐忘"就是"虛靜"。莊子認為只有到達虛靜，才能自由地進行審美觀照。◆

"神思"說，劉勰《文心雕龍·神思》："陶鈞文思，貴在虛靜。"劉勰《文心雕龍·神思》："文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里，吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色，其思理之致乎故思理為妙，神與物游”◆

“滋味"說，鐘嶸最早以"滋味"論詩："五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”，“理過其辭，淡乎寡味”◆

“物感”說，“妙悟”說，"童心"說，"性靈"說，"神韻"說，"出入"說，"象外"說，"意境"說等等西方文論：◆

亞里士多德："凈化"說◆

立普斯："移情"說◆

弗洛伊德："無意識升華"說◆

榮格："原型"說◆

康德："審美態度"說等等。3、文學符號學。符號學視角，主張文學活動是一個符號化過程中國文論中言意關系西方20世紀的語言學和符號學。符號學的開路先鋒：卡西爾。◆

卡西爾〔ErnstCassirer，1874—1945〕德國著名哲學家和哲學史家。早年接受新康德主義哲學的訓練，后成為馬堡學派的代表人物之一。代表作有《人論》等。他的符號哲學將人定義為"符號的動物"。文學活動就是人利用符號活動的一個過程。4、文學信息學。信息學視角，文學從創作到作品發表是一種特殊的信息傳播文學接受是信息的接受和對創作的反響。5、文學社會學。文學社會學是文學理論的一種重要的形態，文學社會學無論在中國還是西方都有久遠的淵源。◆

孟子“知人論世”說。"頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。"——《孟子·萬章》孟子◆

丹納“三因素”說。丹納在《英國文學史》，《藝術哲學》等著作中，提出了文學創作決定于種族，環境和時代三種因素的理論。社會學理論家還有馬克思，恩格斯，列寧，普列漢諾夫，盧卡契等。6、文學價值學。價值學視角：文學作品具有一種非實用價值即特殊的藝術價值，藝術價值的存在環節：創作，作品，消費。7、文學文化學。文化學視角是一種最廣的視角，一方面是一種"泛文學"觀，即兩個活動系統的融合。另一方面，文化詩學，最古老的，最年輕的和最熱的方式。第二章馬克思主義文學理論與中國當代文學理論建設目的和要求：本章概括了說明了馬克思主義文學理論的誕生和開展，以及中國當代文藝理論的建設。要求掌握馬克思主義文學理論的革命性轉換、馬克思主義對文學的總的理解以及建設中國當道文學理論應注意的問題。第一節

馬克思主義文學理論的基石一、馬克思主義文學思想的主要理論來源◆馬克思主義文學理論：是由馬克思、恩格斯創立、并經普列漢諾夫、列寧、毛澤東等豐富和開展了的一種學說，其理論根底是歷史唯物論和辯證唯物論，它認為文學的本質是一種審美意識形態，并在此根底上，提出了獨具特色的文學起源論、文學創作論、文學構成論、文學開展論、文學批評論等，形成了完整的科學體系，在全世界產生了巨大的影響。◆馬、恩是在構建其革命學說中創立馬克思主義文學理論的，因而這種理論的創立與革命實踐的需要密切相關；另一方面，馬克思主義文學理論的創立又是馬、恩批判地繼承西方古典美學、特別是德國美學的結果，也是他們總結19世紀以前文學實踐的結果。因而，馬克思主義美學和文學理論是在對康德以來特別是對黑格爾、費爾巴哈的哲學、美學、文學思想的批判繼承中完成的。二、馬克思主義文學理論的主要內容◆文學活動論。馬克思主義把文學活動理解為人的一種生活活動，在此根底上創立了文學活動論。◆

文學反映論。馬克思主義反映論是揭示文學活動的根本視角，馬克思主義的認識論的文學哲學，以其科學性超越了以前的文學哲學，成為文學理論的基石。◆

藝術生產論。從經濟學的角度看文學活動，就可以把文學活動理解為一種藝術生產。重點掌握藝術生產的兩層含義。◆

文學審美意識形態論。從社會結構理論來看，文學屬于意識形態，文學區別于其他意識形態的本質特征在于它的審美屬性。◆

藝術交往論。馬克思在經濟學著作中提出一種交往思想，德國哲學家哈貝馬斯根據馬克思的交往思想提出了交往行為理論，認為文學活動是交往活動進行的理想場所。

雖然馬克思主義文論從不同的角度論說了他們對文學活動的認識，但這些方面并不是彼此孤立的，而是有機的聯系在一起的。三、馬克思主義文論的影響

馬克思主義文論的影響是世界性的。除了社會主義國家在認真研究馬克思主義的文論之外，一些非社會主義的國家也在認真對待和探討馬克思主義文論。諸如，從上個世紀二三十年代興起到現在還在興盛的西方馬克思主義文論。第二節

中國當代的文學理論建設一、以馬克思主義文藝理論為指南中國當代的文學理論建設必須以馬克思主義為指南，它包含兩層意思：首先，要以馬克思主義的世界觀和方法論——辯證唯物主義和歷史唯物主義作為指導思想。其次，要堅持那些已被長期實踐所證明是正確的根本原理，如文學活動論、藝術生產論、文學反映論、審美意識形態論、藝術交往論等等。二、中國特色中國當代的文學理論應當具有中國特色，為此，就要切實注意兩點：〔一〕是必須以中國特有的歷史文化和現實經驗作為土壤去培植馬克思主義文學理論，使馬克思主義的普遍真理能夠同中國的生動的實際相結合；〔二〕是必須吸收中國傳統的文學理論遺產，尋求馬克思主義與中國傳統文學理論的結合點。中國文論中的許多精華理論諸如意象、意境、神思、言意之辨等都可以進行現代性的轉換，為建構中國當代的文學理論效勞。三、當代性要使中國當代文學理論具有當代性并表達時代精神，必須注意以下三點：首先，要在研究中國當代文學開展的根底上，總結當代社會主義文學實踐的新經驗；其次，要正視20世紀西方文論的挑戰，剔除其糟粕，吸取其精華；再次，要吸收20世紀理論研究的新成果，諸為社會學、心理學、符號學、系統學、控制論、信息論等等，以使文學理論提高到當代的水平上來。第二編

文學活動

在這一編中引入了馬克思主義在《德意志意識形態》、《資本論》中提出的“人的活動”的范疇，由此出發探討文學活動的產生和開展、文學的本質和特征等問題。本編重點介紹文學作為活動的特點、構成及其產生和開展；文學作為話語系統的審美意識形態性質；社會主義時期文學活動出現的新的特征及其開展方向。第三章

文學作為活動目的和要求：了解文學活動及其構成；掌握文學活動作為人類活動的性質；重點理解文文學活動的發生和開展。文學活動是人所從事的文學創作、閱讀、批評等活動的總稱。本章具體從以下三個方面進行：對文學活動自身進行考察以了解其特性；放置到作為文學活動的根底和前提的人的生活活動整體中去認識；剖析文學活動的發生和開展。第一節

活動與文學活動

一、人類生活活動的性質◆

生活活動：是以生產活動為根底的人類生存、繁衍和開展的活動系統的總稱。◆

具體闡釋:從發生學層面看，人類的生活活動是社會開展的前提，也是人類得以開展、延續的根底；從認識論層面看，既然人是從一定生活活動中產生和開展的，那么也理應從生活活動出發來認識人的特性。二、人類活動的美學意義〔一〕生活活動特性導致人與對象的詩意情感關系

在人的生活活動中人可以同對象保持一種自由的審美關系。如朱光潛先生在《談美》中所舉的《我們對待一顆古松的三種態度》。人可以同對象保持科學的的、功利的、審美的關系。這取決于人的生活活動的自由自覺性，這就是審美得以發生的根底。〔二〕生活活動特性導致人的自覺能動的文學創作

人的生活活動可以按照任何一個尺度去生產，而動物的生產是片面的，只能按照它所屬的物種去生產，正是因為人的生產是全面的所以人可以按照美的尺度進行自覺能動的文學創造。〔三〕生活活動特性使文學成為人的本質力量確實證

人的生活活動作為人的本質力量確實證實際上是審美產生的根底。在文學活動中，人在直觀上是審“對象”，深層是審“自己”。如“移情”；另外人的感覺和意志在文學活動中會發揮各種創造能力，具體表達為造型、組織、想象等等。正如陸機所云：“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。三、文學活動在人的生活活動中的位置◆

人的生活活動是一個復雜的多層次系統。馬克思把其概括為兩大根本層次：物質實踐活動和精神活動。文學活動屬于精神活動的范疇。◆

在精神活動中文學屬于審美性的精神活動。第二節

文學活動及其構成一、世界與作者◆

世界：在這里主要指文學活動分所反映的社會生活或社會現實。◆

文本世界的創造者。中西方古代文論中關于世界與作者關系的論說。◆

西方文論：早在古希臘就強調作家對客觀世界的逼真描繪。如：德莫克利特、赫拉克利特、亞里士多德等都持這樣的觀點。文藝復興時期達芬奇、塞萬提斯等人都認為在藝術創作中，一方面藝術家要模仿自然，另一方面，藝術家筆下不是第一自然，更應該是“第二自然”。后來，浪漫主義文論興起以后，在文論中強調作者通過創作文學作品以表達他的感受、并試圖以此喚起讀者相應的感受，因此文學活動也是一種作者表現活動。

不管是再現還是表現，不管是強調客觀世界還是強調主觀世界，作家與世界是分不開的。◆

中國文論：作者在中國古代文論中很早就受到了重視。《尚書·堯典》中有“詩言志”；《毛詩序》中有：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩”；《荀子·樂論》中有：“夫樂者，樂也，人情之所不免也”；鐘嶸《詩品序》中有：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。作品作為“物之感人”的產物，既是對“物”德世界德再現，也是對“人”德心靈德表現。在中國古代文論中既強調客觀的世界的重要性，也重視作家的主觀心靈的展現。◆

文學的表現活動不同于日常的表現活動。1、文學表現活動需要有理性的參與。2、文學表現活動是審美、無功利的。3、文學表現活動把藝術情感熔鑄于一定的審美形式之中。當代西方文藝理論中關于世界與作者的理論◆

福柯與羅蘭·巴特都主張在文本中作者是缺席的。二、作品

作品是文學活動的又一要素。

作品和形式的關系在20世紀西方文論中受到突出的強調。◆

俄國形式主義

形式決定著內容，文學的本質是由其形式所決定的，同樣隸屬于客觀說范疇。三、讀者代表人物什克洛夫斯基、雅克布森等。主張文學的“文學性”就表達在形式本身，主張文學創作的“陌生化”。◆

英美新批評

代表人物蘭色姆、英美新批評同樣強調文學文本的內在自足性，主張把文學作品作為文學批評的核心，為此他們創造和更新了一些重要的批評范疇，如“肌質”、“構架”、“含混”、“張力”、“悖論”、“反諷”、“語境”、“語調”、“意象”、“隱喻”、“象征”、“神話”等等，并運用這些范疇去把握、理解、描述文學文本的特征。尤其需要指出的是新批評的代表人物蘭色姆將哲學中的“本體論”概念轉移來運用于文學研究，將文學文本視作獨立于作者和讀者經驗和意識之外的存在，賦予文學文本本體論以恰當的名稱。◆

結構主義

20世紀60年代結構主義思潮開始盛行，法國文學研究由于受這一思潮的影響，形成了以羅蘭·巴爾特的符號學理論為代表的結構主義文論，他同列維-斯特勞斯、雅克·拉康、福柯以及阿爾都塞等人被稱之為結構主義文論的“巨頭”，在文論界和整個西方思想界產生了巨大影響。結構主義者們普遍認為在所有的文學作品背后隱藏著一個穩定的結構模式，他們試圖在具體的分析批評中從各種文學形式要素的聯系中抽象地建構起關于文本的結構模式，通過對文本結構模式的描述，到達對于文本的解釋。結構主義文論同樣否認了文學同世界和作家以及讀者的聯系。捷克斯洛伐克文學結構主義的代表人物楊·穆卡洛夫斯基那么試圖將再現說、表現說與作品本體說結合起來，指出“每一種文學事實都是兩種力量——結構的內部運動和外部干預的合力”，但從整體上來看，他的觀點與俄國形式主義是相似的，都認為在文學中只有經過讀者閱讀，作者創作的本文才能實現其價值。讀者在文論中的地位受到重視實在二十世紀六十年代興起接受美學以后。◆

接受美學

20世紀60年代接受理論在德國應運而生，接受理論的代表人物是伊塞爾和姚斯。他們接受了英加登的思想并作了更大的發揮。都主張文學研究應當充分重視文本與讀者之間的關系，因為“本文只提供‘程式化了的各方面’”，而讀者那么“促使作品的審美對象得以形成。”也就是說“作品”產生于讀者與文本的相遇和交流過程中，文學作品是作者和讀者共同創造的。文學作品的意義乃是由各個時代的讀者所賦予的，不同時代讀者可以從同一文本中讀出不同的意義。四、對文學活動的整體觀照

文學作為活動，它是多種要素共同構成的有機整體。而世界、作者、作品、和讀者不過是這個整體中的四個根本要素。用哈貝馬斯的話來說，文學活動整個的是四因素之間構成的一個對話交往結構。第三節

文學活動的發生和開展一、文學活動的原始發生〔一〕關于文學發生問題的幾種學說1、巫術儀式發生說◆

弗雷澤〔J.G.Frazer,1854-1941〕。在其巨著《金枝》一書中，為巫術起源說提供理論根底。◆

愛德華·泰勒〔英國人類學家〕在《原始文化》一書中認為文學起源巫術。◆

索爾蒙·雷納克〔Salmonreinach〕認為藝術起源于狩獵巫術，他認為藝術活動是作為一種能控制狩獵的活動的實踐手段而開展起來的。目的在于保證狩獵的成功。因此藝術是一種被深思熟慮過的手段。◆

評價：巫術說的理論較為有力的解釋了現存的“原始藝術品”的許多謎團。現在發現的許多史前巖壁畫，有的畫在洞穴內數百米的深處，有的洞穴的巖畫，人要平躺在地面上方可以從巖石的縫隙中見到，有的巖畫上幾只野牛身體重疊，據考察是不同時代所畫，但其周圍卻又大片的空白卻不著畫色。這些現象都說明原始藝術的功用并非如當代藝術那樣，承當著審美、娛樂的功用，而是具備著神秘的巫術實用目的。巫術說最大的合理性在于它指出的藝術的源始時期的功利實用性。這種揭示是符合馬克思主義的唯物精神的，人類只有在解決了物質生活的根底之上才能有效的實施真正的藝術活動。在物質水平極其低下的原始社會，很難想象先民們會有“閑情逸致”去創作純粹欣賞目的的“藝術品”的。巫術說的理論同樣面臨著追問。巫術說顯示原始藝術活動本身就是附屬于巫術活動本身的，但并沒有證據說明巫術確實早于藝術活動。那么，巫術本身的源始是如何呢？巫術說也無法解答在原始藝術品中就開始出現的諸如對稱、節奏、和諧等根本特征。巫術說也沒有完全解決藝術的起源問題。2、宗教發生說◆

巫術與宗教的差異：從產生的時間看，巫術是史前社會就有了，宗教那么是人類進入文明階段才產生；從世界觀來看，巫術認為人能控制自然，具體手段是采用相應的儀式，宗教那么多數認為這樣控制是不行的；從表現形態來看，巫術包含了許多技術性的操作問題，而宗教更多包含著人生價值探討和道德訓誡的問題。◆

宗教和藝術之間的關系：一方面宗教利用藝術的手段傳經布道；另一方面，藝術受宗教思想的影響。例如西方的繪畫中有一些經典性的繪畫作品是關于宗教方面的，如達芬奇的《最后的晚餐》等等。另外，歐洲中世紀的藝術受封建神學思想的影響，中國唐代的詩歌中也有對佛理的闡釋都可以看出這一點。◆

對宗教說的評價宗教與藝術之間是相互影響的，但說藝術其源于宗教緣由是不充分的。因為從宗教跟巫術之間的關系來看，宗教的產生應該晚于巫術，這樣看宗教活動的產生應該晚于藝術活動。3、游戲發生說西方文論中關于藝術與游戲之間關系論說的文論家有：◆

康德〔Kant,1724-1804〕，在《判斷力批判》中他為藝術下了一個定義“人們只能把通過自由而產生的成品，這就是通過一意圖把他的諸行為筑基于理性之上，喚作藝術。”同時指出“藝術也和手工藝區別著，前者喚作自由的，后者也能喚作雇傭的藝術。前者人看做好似只是游戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的的成功，后者作為勞動即作為對于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結果〔例如工資〕吸引著，因而能夠是被逼迫負擔的。”◆

席勒〔Schiller,1759-1805〕繼承并開展了康德美和游戲的關聯的學說，認為“只有當人充分是人的時候，他才游戲，只有當人游戲的時候，他才完全是人。”游戲所代表的自由精神成為人類區別于動物的主要標志。席勒對游戲說的另一個奉獻在于提出著名的“過剩精力說”。◆

谷魯斯(KarlGroos,1861-1946)，他在一定程度上揚棄了傳統游戲說的“無目的”提法，他認為“高級游戲”歸根結底乃是我們慣常感到的力量的快感，覺得有能力擴展才能范圍的那種欣喜，以及連帶的“自我炫耀”的快感。藝術家的創作也并非僅只是一種無功利的游戲，而是通過影響別人，是他顯出超出他的同類人的精神優越。◆

對游戲說的評價

游戲說最大的合理性就在于指出了藝術的無功利性的本質。人類的文學藝術活動是作為人的自由自覺的本質力量的展現的一種無功利的活動，這已成為當代學界的共識。但游戲說卻無法說明巫術說已經解決了的史前原始藝術本身的實用性問題。4、勞動說◆

勞動提供了文學活動的前提條件首先，勞動是人類一切活動的根基，它為文藝活動的產生提供了物質的根底。恩格斯所說的“勞動創造了人本身”是相當深刻的命題。“只是由于勞動，由于和日新月異的動作相適應，由于這樣所引起的肌肉、韌帶以及在更長時間內引起的骨骼的特別開展遺傳下來，而且由于這些遺傳下來的靈巧性以愈來愈新的方式運用于新的愈來愈復雜的動作，人的手才到達這樣高度的完善。在這個根底上，它才能仿佛憑著魔力似的產生了拉斐爾的繪畫，托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂。”馬克思也正確指出“五官感覺的形成是迄今為止全部世界史的產物”。同時集體勞動促使著人類交往范圍的日益擴大和復雜，這種交往的需要促使著有聲語言的出現，進而又出現了可以傳遞信息的信號，最終創造出了書寫符號——文字。語言和文字的出現是人類文明史上的兩件大事，同時也是文學活動得以發生的必不可少的物質條件。人類手的靈巧性的提高，五官感覺的日益敏銳和人性化，在生產勞動過程中創造出來的語言和文字共同構成了文學藝術得以生成和開展的物質根底。◆

勞動產生了文學活動的需要魯迅的“杭育杭育派”闡釋的就是原始初民在勞動中創造的最早的詩歌。孔子說：“小子何莫學夫詩……多識于鳥獸草木之名”。《詩經》中的動植物名目相當之多，據統計草木名有105種，各類器物名稱300余種，遠非我們當代普通人所能了解的，確實可以作為一本生物學的“入門教材”來讀了。再者，原始時期文字創造之后的相當長的時間內書寫工具相當簡陋，這一物質狀況決定了先民的書面文字大多簡短、古奧。擁有宏大篇幅的民族史詩多在口頭流傳而且大多都經過巫祝們的有意或無意的整理才得以成為現代看到的面貌。◆

勞動構成了文學描寫的主要內容毛澤東指出“作為觀念形態的文藝作品，都是一定社會生活在人類頭腦中的反映的產物。”這個提法同樣適用于原始文藝。原始的戰爭、祭祀、耕作等實踐活動在我們現在可以看到的原始詩歌中都得到了不同程度的反映。《吳越春秋》中《勾踐陰謀外傳》中所記載的《彈歌》“斷竹、續竹、飛土、逐肉”曾有人認為是黃帝時代的歌謠固無根據，但其時代的久遠那么無疑問。它所反映的就是一次完整的狩獵過程。相傳為大舜所作《祠田》“荷此長耜，耕彼南畝，四海具有，利民之志。”那么是農業活動的表現，另一首傳為伊耆所作《蠟辭》“土返其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤。”表現的是先民通過祭祀懇請〔命令〕老天保佑風調雨順的場景。《易》中也保存了不少遠古的作品。“得敵，或戰或罷，或泣或歌”〔《易·中孚·六三》〕這是戰爭的記述，“暌孤見豕負涂，載鬼一車，先張之弧，后說之弧，匪寇，婚媾”〔《易·豐·上六》〕那么是古代婚娶場面的生動描繪了。西方《荷馬史詩》更是全面的反映了古希臘時期戰爭、手工業等等各方面的社會生活。◆

勞動制約了早期的文學形式

各民族最早的文學體裁是詩歌，而詩在當時必須是吟唱的，且以載歌載舞的方式傳達。早期的文藝是詩、樂、舞一體化的。這種早期文藝形式同勞動過程直接相關。原始人將勞動動作直接演化為舞蹈。二、文學活動的開展〔一〕文學開展問題的復雜性及前人有關認識◆

《樂記》認為文學開展的動力是社會風氣的變化。◆

《文心雕龍·時序》中認為，文學開展的動力是時代的變化◆

黑格爾《美學》中認為，文學開展的動力是非人力改變的理念的作用。◆

弗萊《文學的類型》中認為，文學開展的動力是文學內部因素。即文學的開展符合循環論的規律。◆

形式主義文論認為，文學的開展是文學固有因素的不同組合引起的形態的變化。持這種觀點的有俄國形式主義文論家普洛普、法國結構注意學者列維－斯特勞斯等。

上述觀點從不同角度論說了文學開展的動力因素，盡管每一種觀點都有一定的道理，但這些論說都是不充分的，不完全的。〔二〕文學開展的終極原因◆

以生產勞動為中心的人們的經濟活動，是推動文學開展的終極原因。但是，最終的支配作用的因素并不等于唯一的因素，除了經濟外，上層建筑的政治、道德、哲學、宗教等觀念以及一些涉及文學開展的制度、政策、設施也會對文學開展產生影響，而且往往是更直接的影響。因此文學的開展與經濟開展之間存在著不平衡關系。◆

在《〈政治經濟學批判〉導言》中，馬克思指出“關于藝術，大家知道，他的一定的繁盛時期決不是同社會的一般開展成比例的。因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質根底一般開展成比例的。”這就是著名的文學開展的“不平衡規律”。這種不平衡關系主要表現在兩個方面：1、是在藝術領域內部不同的藝術門類之間的開展不平衡。正如馬克思所說：“就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都成認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來；因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術開展的不興旺階上才是可能的。”史詩、神話在人類文明的早期相當興旺，然而在之后的文學創作中不可防止的衰落了，“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化，因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了。”我國文學史上，漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，在獨特的歷史語境中到達了最高的輝煌。所謂“一代有一代之文學”也正是從這個意義上來說的。2、是整個藝術領域同社會一般開展關系的不平衡。19世紀的俄國是一個最為典型的例子。當西方各主要國家正紛紛進行著工業革命，邁入資本主義大生產的行列之時。俄國卻依然殘存著腐朽的農奴制度。但是，19世紀的俄國文學天空中卻是星光璀璨。普希金、托爾斯泰、屠格涅夫、妥斯托耶夫斯基、契訶夫、果戈里等等一大批具有世界聲譽的文學大師就在這一時期創造了為世人所贊嘆不已的文學精品。我國春秋戰國時代的“百家爭鳴”的盛況也是在生產力和社會開展相對落后的情況下產生的。“不平衡現象”的存在是由文學開展動力的多元組成和文學自身開展規律、自身傳統所決定的。但是，“不平衡”現象并不能否認社會生產對文學開展的根本決定性作用。從文學的整體來觀照，文學的開展與社會生產力與社會的整體開展還是平衡的、相適應的。文學開展是在諸多因素的合力中進行的，合力的方向可能與其中的任何一種力的方向都不相同，而合力中起著終極作用的因素是經濟。第四章文學活動的審美意識形態性質◆

目的和要求：本章主要答復作為一種活動的文學究竟是什么。內容包括文學概念辨析、文學的一般段意識形態性質、文學的審美意識形態性質和文學是顯現在話語含蘊中的審美意識形態四個問題。通過學習，能認識到文學觀念的變化開展和文學是人類的一種文化活動兩方面內容，并能理解文學的審美意識形態性，理解文學是顯現在話語含蘊中的審美形態。第一節文學的含義一、文學概念三義文學在今天一般被視為“美的藝術”或“語言藝術”，包括詩、小說、散文、戲劇文學、影視文學等樣式。但從古至今至少有三種不同含義：廣義文學、狹義文學和折中義文學。◆

廣義文學是一切口頭或書面語言行為和作品的統稱，包括今天所謂文學和政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態。中國的章炳麟和美國的韋勒克、沃倫等人均持這種觀點。◆

狹義文學才是指今日通行的文學，即包含情感、虛構和想象等綜合因素的語言藝術行為和作品，如詩、小說、散文等。這種文學與音樂、戲劇、繪畫、雕塑、書法、電影等一起被稱為“美的藝術”。◆

折中義文學是介乎廣、狹二義文學之間而難以歸類的口頭或書面語言作品。換言之，折中義文學是對介乎廣、狹義文學之間的難以歸類的口頭或書面語言行為和作品的概括。二、文學的文化含義〔一〕文化的定義◆

廣義的文化：英國人類學家泰勒提出他認為：文化或文明，……是一種復雜叢結之全體。這種復雜叢結的全體包括知識、信仰、藝術、法律、道德、風俗、以及任何其他的人所獲得的才能和習慣。◆

符號論文化：德國哲學家卡希爾提出來得，卡希爾認為，文化是人類的符號思維和符號活動所創造的產品及其意義的總和。

文論中談文學是文化就應該從符號論的角度理解。〔二〕文學作為文化在中西文論中的表現將文學視作一種文化的樣式的文學觀念，在中西文論中都不乏例證。中國魏晉以前，“文學”〔或“文”〕一詞是在廣義上使用的，幾乎等于現在所謂學問或文獻即文化，泛指一切應知的學問。◆

“文學”一詞的最早出處《論語·先進》中說：“德行：顏淵，閔子騫，冉伯牛，仲弓。言語：宰我，子貢。政事，冉有，季路。文學，子游，子夏”，“文學”被列為“孔門四科”之一，◆

《論語》中，“敏而好學，不恥下問，是以謂之文也”〔孔子：《論語·公冶長》〕，這里的“文”即學問或文獻。◆

至于現代文學觀念所包含的詩，在當時也仍然被賦予一般文化含義，孔子的“興、觀、群、怨”說也是強調《詩》具有使“君子”成人的社會功能，詩仍被歸屬于歷史、哲學、政治等廣義文學之中，承當一段文化所承當的社會功能。隨著漢代辭賦的興盛，人們也開始以“文”或“文章”指稱狹義的文學，“文學”的“文”的特殊含義得到了強調。對“文”的本義的追問，有助于后來審美的文學觀念的開展。但在魏晉以前，廣義文學即文化的文學觀念無疑仍居于主導地位。在西方18世紀之前，文學也往往是廣義上使用的，即屬于一般文化，沒有被稱為“藝術”。◆

在希臘尚無一般文學概念，而只有特定的史詩、頌詩、演講術、悲劇等概念。古希臘的“藝術”相當于“技藝”。直到文藝復興，詩與藝術才普遍地被統一在“美的藝術”名義下，但仍未同“理智的藝術”〔哲學、歷史、演講術等〕明確區分開，即仍舊是文化。〔三〕第二次世界大戰之后英國逐步興起的文化研究。在五六十年代擴展到美國及其它西方國家，20世紀九十年代后期在我國也得到了蓬勃開展，被譽為“目前國際學術界最有活力，最富于創造性的學術思潮”。文化研究對文學的研究產生了極為深刻的影響，“一些文學教授開始從莎士比亞轉向麥當娜，從《包法利夫人》轉向了偵探小說，另一些批評家放棄了詩歌和小說而興致勃勃地進入廣告、MTV和流行歌曲的研究，甚至考察起了香煙與垃圾的歷史脈搏。電視肥皂劇、街頭舞蹈、服裝款式的含義、電影之中的種族沖突或者觀眾被賦予的性別主體位置——這一切都被納入文學批評的研究范圍。”文化研究將文學放置在一個大文化的框架中予以審視，文學的文化意義得到空前的關注。三、文學的審美含義狹義文學從廣義文學〔即文化〕中別離出來并被賦予特殊審美性質，在中國大致完成于魏晉時期〔3-6世紀〕。◆

曹丕《典論·論文》中有“詩賦欲麗，文以氣為主”。◆

范曄《后漢書·文苑傳贊》中有：“情志既動，篇辭為貴”。◆

蕭子顯《南齊書·文學傳》中有：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成”等等”在西方完成于16-18世紀。◆

1747年巴托提出“美的藝術”。他把詩與繪畫、雕塑、音樂和藝術、修辭等納入七種“美的藝術”中。這也意味著文學的審美屬性被確立。可以說，無論中、西文化對文學的審美性質存在如何不同的見解，但卻持有同一立場：文學不同于一般文化形態，具有特殊的審美性質，這一點成為共識。四、文學的通行含義

文學的通行含義是：文學是一門語言藝術，是主要表現人類審美屬性的語言藝術，包括詩歌、小說、散文、劇本等文類。五、文學與非文學文學與非文學之間的區別可以從這幾個方面入手：◆

文學的語言富有獨特的表現力。◆

文學總是要呈現審美形象的世界。◆

文學傳達完整的意義。◆

文學蘊含這似乎特殊而又無限的意味。第二節

文學的一般意識形態性質一、文學作為一般意識形態要理解文學的意識形態屬性應該從馬克思的社會結構理論出發來理解。◆

社會結構：指由人類社會生活過程的多種要素或各個方面的總和構成的總體組織。文學的普遍性質〔一般意識形態〕和特殊性質〔審美意識形態〕的存在決定于文學在社會結構中的位置。◆

社會結構由兩個層次構成：經濟根底和上層建筑。經濟根底是與一定物質生產力相適應的、由社會生產關系的總和構成的、社會賴以生存和開展的現實物質根底。意識形態是與經濟根底相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內部區別于政治、法律制度的話語活動，如哲學、倫理學、宗教、文學等其他藝術等。◆

文學的一般意識形態性質，一方面最終決定于經濟根底；另一方面，它與經濟根底的關系不是之間的而是間接的，它往往要與上層建筑中的其他中介環節發生聯系。二、文學作為審美意識形態文學作為意識形態，它與其他意識形態的根本區別在于其審美的屬性。◆

審美意識形態的內涵是什么？首先，審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界〔社會和自然〕形成的一種無功利的、形象的和情感的關系狀態。三．文學作為審美意識形態屬性的表現審美意識形態的內涵是什么？首先，審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界〔社會和自然〕形成的一種無功利的、形象的和情感的關系狀態。即從目的看，審美是無功利的；從方式看，審美是形象的；從態度看，審美是情感的。其次，審美又與意識形態相互交織、滲透、融合、沖突，審美的無功利、形象和情感性質、往往受到意識形態的功利、概念和認識等性質的挑戰。因此，審美意識形態，就必然是審美與意識形態的復雜組合形式。〔一〕文學既是無功利的也是功利的文學作為審美意識形態，從目的看，它既是無功利的，也是功利的。文學是審美的，即言文學往往是無功利的。無功利，指人的活動并不尋求實際利益的滿足，文學的無功利性集中表達在作家的創作活動和讀者的閱讀過程中。文學直接是無功利的，但間接地或內在地卻又隱伏著某種功利性。首先，作為作家或讀者的社會性活動，文學雖然與直接的功利目的無關，但間接地仍舊有深刻的社會功利性。其次，作為反映現實社會生活的話語結構，文學的功利性在于，它把審美無功利性僅僅當作實現其反映現實生活這一功利目的特殊手段。〔二〕文學既是形象的，也是理性的從方式看，文學的審美意識形態性質表現在，文學既是形象的，也是概念的。形象指審美形象，即由文學的本文結構所呈現的審美感性形態。它是文學的特有存在方式。首先，它與人的認識活動中的感性形象不同，審美形象既具有感性特征，同時又滲透想象、虛構或情感等精神過程。其次，與科學活動中的概念不同，文學中的審美形象總是假定的、不確定的或模糊的，而概念那么是抽象的，要求確證、確定或明晰。但文學又必然依賴理性，只不過理性在此是以特殊形式存在的。在文學創作、閱讀和藝術形象本身中，理性都在起著微妙而重要的作用。總之，文學直接地是形象的，但在深層又是理性的。〔三〕文學既是情感的也是認識的從態度看，文學的審美意識形態性質表現在，文學既是情感的，也是認識的。文學是審美的，其第一含義又便是情感——文學是情感的，情感，這是指審美情感，是凝聚在審美形象中的作家或讀者主體態度。審美情感往往是一種超越個人利害而具有人類普遍性的情感。同時，審美情感已不是單純情感而是情感的形式或形式的情感，更為重要的是，這種審美情感作為審美評價，又總是與審美無功利、審美形象相互滲透著，并通過它們而得以顯現。同時，文學也是認識的，總有理智的認識因素起作用，認識在這里即是客觀的、理智的反映。在文學中，審美情感是直接的，理智認識那么是間接的。直接的審美情感的深層往往隱伏著間接的理智認識。文學的審美意識形態性質是對文學活動的特殊性質的概括，指文學是一種交織著無功利與功利，形象與理性、情感與認識等綜合性的話語活動，是審美與意識形態的雙重綜合。

第三節

文學的話語蘊藉屬性一、文學于話語◆

話語”與“語言”、“語言系統”、“言語”或“文本”等術語的區別。“語言”通常指人類最主要的社會交際工具，“話語”那么是其具體運用形態。“語言系統”和“言語”分別指社會普遍性語法系統和個人的實際語言行為，而“話語”那么似比兩者的總和還更豐富和復雜。“本文”僅僅指供閱讀的特定語言構成物，“話語”那么不僅包括“本文”，還包括說話人、受話人、溝通和語境。話語是人與人之間通過語言而從事溝通的具體行為或活動，即一定的說話人與受話人之間在特定語境中通過本文而展開的溝通活動。它至少包括五個要素：〔1〕說話人；〔2〕受話人；〔3〕文本〔4〕溝通；〔5〕語境。◆

文學作為一般意識形態，首先意味著它是人們的說、寫、聽、讀、思等活動及其產品，這就是具體語言活動和產品，簡稱話語。任何意識形態，都必然表現為話語形態。二、文學于話語蘊藉◆

話語蘊籍：是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性活動蘊含著豐富的意義生成可能性。它有兩層意思：1、整個文學活動帶有話語蘊籍的性質；2、在具體的層次上，被創造出來以供閱讀的特定語言性“本文”帶有話語蘊籍的性質作為文學的語言具有相當的不確定性和蘊藉性，不同的閱讀所得的意義是不一樣的，話語意義呈現多元的趨向，文學作品必然具有一種話語含蘊的特征，所謂“言有盡而意無窮”就是這個意思。大到長篇巨著，小到一首絕句，優秀的文學作品在創作出來后的流傳過程中，這種含蘊的特征表現為讀者可以不斷地從中挖掘出新的意義，永遠成為人們欣賞的對象。《紅樓夢》作為一個固定的文學文本，問世已將近三百年的歷史，然而時至今日，圍繞作品的意蘊內涵仍然爭論不休，阮籍的詩鐘嶸就說“歸趣難求”，直到今天恐怕還是讓讀者感到困惑。正如著名象征主義詩人馬拉美所說“詩應當永遠是一個謎”，它存在就意味著意蘊的不斷地開掘、不斷地增殖，在不同的時代、不同的接受者那里呈現出不同的意義。◆

何其芳的《生活是多么廣闊》：生活是多么廣闊。生活是海洋。但凡有生活的地方就有快樂和寶藏。

去參加歌詠隊，去演戲，去建設鐵路，去做飛行師，去坐在實驗室里，去寫詩，去高山上滑雪，去駕一只船顛簸在波濤上，去北極探險，去熱帶搜集植物，去帶一個帳篷在星光下露宿。

去過極平常的日子，去在平凡的事物中睜大你的眼睛，去以自己的火點燃旁人的火，去以心發現心。

生活是多么廣闊。生活又多么芬芳。但凡有生活的地方就有快樂和寶藏。

文學的話語是以塑造形象、表達感情，可以調動人的想象為其指向的，這使它具備了形象性的特征，不同的人經歷不同想象就不同，生成的意義自然也就不相同。反過來，也正是由于文學話語蘊涵著似乎無可窮盡的意義，文學的形象這一區別于客觀物象，包容著豐富的主觀體驗的“象”也就得到進一步地凸現，文學的話語可以“以一當十，以少總多，小中蓄大，一中生多”。其次，語言作為人類最重要的思維和交際工具可以描述天地自然，萬事萬物，但在表達人的情感思緒時卻往往難以到達準確和清晰。這一方面緣于人類情感本身的復雜性，同時也是語言自身的有限性的表現，古人所說“言不盡意”也正是在這一意義上提出來得。這種“言不盡意”的情況，也給讀者留下了無盡的審美想象空間，從而增加了文學自身的魅力。三、話語蘊藉的典范形態文學的話語蘊籍特點常常更充分地表達在兩種較為典范的本文修辭形態中：含蓄和含混。1．含蓄：是本文的話語蘊藉的典型形態之一，指把似乎無限的意味隱含或蘊畜在有限的話語中，使讀者從有限中體味無限。用清代沈祥龍在《論詞隨筆》中的話說就是“含蓄者意不淺露，語不窮盡，句中有余味，篇中有余意”。白居易的《長恨歌》中對楊貴妃姿容的描寫僅十四個字“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，沒有過多過細的描寫，讀者可以通過自己的想象最終完成對楊貴妃形象的塑造。2．含混：有時也稱歧義、復義或多義等，是本文的話語蘊藉的典型形態之一，指看似單義而確定的話語卻蘊蓄著多重而不確定的意義，令讀者回味無窮。◆

“含混”〔ambiguity又譯“模糊”、“晦澀”和“復義”等〕，原指一種含有多層意義而無法深入確定本義的語言表達式，在新批評之前，這一般被視為缺陷，具有貶義的色彩。1930年英國著名批評家燕卜蓀在其理論著作《含混的七種類型》中確立了“含混”新的意義，燕卜蓀認為：“任何語義上的差異，不管如何細微，只要它使同一句話有可能引起不同的反響”就會造成“含混”，燕卜蓀通過大量的研究和分析說明，對一首詩的理解是多種多樣的，而決非單一確定的，只要解釋的有道理，都不能獨斷的加以排斥。錢鐘書先生在《管錐編》中也談到：“‘謇吾法夫前修兮，非世俗之所服’；《注》：‘言我忠信謇謇者，乃上法前世遠賢，固非今世俗人之所服行也；一云‘謇’，難也，言已服飾雖為難法，我仿前賢以自修潔，本非今世俗人之所服佩。”按王說是矣而一間未達，蓋不悟二意之須合，即所謂“句法以兩解為更入三味”，“詩以虛涵兩義見妙”〔李光地《榕村語錄》正編卷三〇、王應奎《柳南隨筆》卷五〕，亦既西方為美學定名立科者所謂’混含〔con-fusio〕是也。可見中西在詩歌文學語言的含蘊性的認識上也是存在共通性的，正所謂“詩無達詁”，文學語言的這種表意的含蘊性和外在的形象性，使得文學語言具備著豐厚的審美價值，可以說多義性、模糊性和不確定性，詩意的豐富性和復雜性是優秀詩作的根本特征。◆

文學的定義：文學是一種語言藝術，是話語蘊藉中的審美意識形態.第五章

社會主義時期的文學活動

目的和要求：本章重點講述的是社會主義時期文學活動的根本屬性、價值取向和開展規律等問題。第一節

社會主義時期文學活動的根本屬性一、社會主義的意識形態性(一)社會主義初級階段客觀存在的歷史條件與文化環境社會主義時期的文學活動，是建立在社會主義經濟根底之上的上層建筑，社會主義的意識形態性是它的根本的社會屬性。我國目前正處在社會主義初級階段，它從根本性質上不同于過去以所有制為根底的社會主義制度。這種客觀存在的社會主義初級階段客觀存在的歷史條件與文化環境，便決定了我國社會主義時期文學活動有如下兩種根本性質和主要特征；(二)馬克思列寧主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個代表”是社會主義時期文學活動的指導思想。這是區別社會主義意識形態和非社會主義意識形態的首要標志。(三)工人階級及其先鋒隊共產黨的領導地位。這是社會主義時期一切文學活動能否得到開展的根本保證。1．文學不是個人的事情，而是社會主義事業的一局部；2．社會主義的執政黨____共產黨不僅支配著社會物質資料，領導著物質生產建設，而且支配著社會精神資料，領導著社會主義精神文明建設(四)維護和穩固社會主義經濟根底的功利性。熱情地肯定、贊美和促進新的社會主義制度的開展，對其中那些不完善的局部和某些假、惡、丑的現象，要進行無情地批判和揭露，其目的是為了社會主義制度進一步完善、穩固和開展；幫助人民認識生活、改造生活，積極同妨害四個現代化的思想習慣進行長期有效的斗爭；要揭露和批斗官僚主義、封建特權思想、以權謀私、貪污受賄、極端個人主義及各種腐敗現象；還要充分反映實現四個現代化的艱巨性、曲折性和復雜性，揭示出在這場偉大歷史變革在人們精神世界中所引起的深刻而豐富的變化，以引導人民為建設祖國做出積極奉獻。二、社會主義時期文學活動的主導性、層次性、多樣性◆

社會主義時期文學活動的主導局部和主導方面：作為社會主義上層建筑的審美意識形態，它對自己的經濟根底絕不是漠不關心的，而必須具有鮮明的社會主義意識形態性，為實現四個現代化的宏偉目標效勞，要弘揚時代的主旋律，所謂主旋律的作品，即代表時代精神、表達人民美好思想情感的作品；◆

由于社會生活本身具有(主導性和)層次性，這就決定了作為社會主義意識形態性的文學活動，也可以而且應該是多層次的。這種層次性，可以從不同的視角和側面去認識：從文學活動與社會主義經濟根底的關系，從政治思想的性質，從審美價值和藝術性等等，都可以看到不同的層次。因此，要從美學的和歷史的、思想內容和藝術形式相統一的觀點來看社會主義時期文學活動的層次性，只要有某種進步意義和審美價值，有助于人民身心健康的輕松的、娛樂性的，也可以允許其存在和開展，不能要求一切文學活動和文學作品都到達社會主義意識形態的高度；◆

多樣性：生活是豐富多彩的，作者的風格和創作個性是多種多樣的，讀者的審美需求也是多方面的，因此，社會主義時期的文學活動也絕不是單一刻板的，而必然是多樣性的。總之，社會主義時期文學活動的主導性、層次性、多樣性應是統一的：◆

強調具有鮮明社會主義意識形態的主導性文學活動，但并不排斥其它有益無害的文學活動；◆

弘揚主旋律，提倡多樣化；◆

反對認為表現主旋律可以降低藝術標準、多樣化可以降低思想標準的看法。

第二節

社會主義時期文學活動的價值取向◆

價值：它說明的是客體的存在、屬性和變化與主體需要之間的關系；用以標明人對世界的特殊關系，評定某個對象在它對人的關系中所具有的意義。社會主義時期文學活動開展中價值取向的中心問題，是文學與人民群眾的關系問題。一、社會主義時期文學活動的主要價值取向〔一〕文學為人民效勞，為社會主義效勞，這是社會主義時期一切文學活動開展的根本方向和目的，也是社會主義時期一切文學活動的價值觀的核心；〔二〕人民群眾的創造和人民群眾的審美需求不斷推動文學藝術活動的開展，也不斷地為文學藝術活動產生出內在的動力和目的；〔三〕文學為人民效勞，為社會主義效勞，主要是通過滿足人民群眾的審美需求而實現的，即通過藝術作品的審美感染力，去影響人們的情感和心靈，進而影響社會生活；二、雅與俗：“陽春白雪”與“下里巴人”的統一〔一〕雅文學與俗文學的區別：◆

藝術功能上：前者追求表達最具個性化的情感，后者那么以提供消譴娛樂為目的；◆

文本上：前者注重藝術形式的探索和試驗，后者一般固守現成的審美習慣與程式；◆

從欣賞看：前者要求具有一定的接受背景和審美經驗，后者只需受眾予以一定程度注意即可；制作目的：前者以藝術上的完美為最大目的，后者那么商業利潤為主要目的。簡單說，俗文學的根本特征是：可讀性、易讀性、套板性即保守性；〔二〕要擺正雅與俗的位置，二者這可以相互轉化的；〔三〕要注意普及與提高的問題。三、按照“美的規律”創造藝術珍品◆

“按照美的規律”即〔一〕最真實表現出人民對真善美的追求和愿望，展現時代風貌；反映中華民族的優良傳統和美德；發揚愛國主義、集體主義和社會主義時代精神以及一切社會主義時期的人性美、人情美等等；〔二〕擺正歌頌與暴露的關系問題；〔三〕塑造社會主義新人形象；〔四〕藝術形式上的創新；四、作家、藝術家與新時代的人民群眾相結合樹立正確的觀察生活與文藝的指導思想，深入了解人民和生活，學習和豐富文藝及其它知識；第三節

社會主義時期文學活動的開展一、繼承與革新：弘揚本民族的優秀文化傳統〔一〕繼承性是文學開展的一種規律性表現；〔二〕內容和形式的繼承性，在對思想內容的繼承上，要明白我們只是從思想資料的角度去繼承，而不是從思想體系上去繼承；在對文學遺產的中，既要反對“全盤繼承”，也反對對文學遺產不加批判的“全盤肯定”；〔三〕列寧的“兩種文化學說”和“人民性”是繼承文化遺產的理論依據；人民性是指文學作品中表現出的人民的生活、斗爭、生存方式、生存境遇、需求愿望和審美理想等等，就是人民性，它是文學作品中所顯示出來的一種社會屬性；二、借鑒與創造：民族文學與世界文學的溝通既要加強不同民族文學之間的交流，也要進一步開展本民族文學的特色。三、百花齊放，推陳出新，開展社會主義民族新文學雙百方針是開展和繁榮社會主義時期科學文化和文藝事業的一個根本方針。總之，對待文學遺產的原那么應是批判地繼承，批判是鑒別、比較、剔除是手段，繼承是吸收、光大、發揚，是出新，繼承是革新的根底和前提，革新那么是繼承的目的。第三編

文學創造第六章

文學創作作為特殊的精神生產目的和要求：本章通過對文學生產與物質生產、文學生產與一般精神生產以及其它藝術生產的聯系和區別、文學生產中主客體的內涵等問題予以揭示。要求掌握文學創造作為一種特殊的精神生產與科學、宗教的本質區別以及文學創造中主客體的根本內涵。第一節

文學創作作為特殊的生產一、精神生產與物質生產〔一〕精神生產和物質生產的內涵和關系◆

內涵物質生產：人類為取得生存所必需的物質資料二進行的相對于自然界的物質改造活動。精神生產：人類為了取得精神性的活動所需要的精神資料而進行的相對于自然、社會的觀念活動。◆

二者的關系精神生產的產生與開展始終是以物質生產為前提和根底的。精神生產具有相對的獨立性：1、精神生產的繁榮開展并非與物質生產絕對同步；2、精神生產一旦與物質生產中獨立出來，就反過來對物質生產發生作用。〔詳細參看文學活動的開展〕〔二〕精神生產的特殊性：1、精神生產是觀念地創造對象世界的生產；2、精神生產是以符號為手段創造觀念世界的符號活動；3、精神生產是富于個性的自由創造活動。二、文學創造與其他精神生產的區別〔一〕文學創造與科學、宗教活動的區別◆

文學與科學的區別：科學是對世界的理論掌握，立足于客體，通過理論思維把握世界的客觀規律，是把直觀和表象加工成概念、范疇的活動，目的是獲得關于客觀世界的真理知識以滿足人們的理性需要，其成果是人的智力的物化形態，呈現為一定的概念體系。文學創作那么是對世界的審美掌握，通過對世界的情感體驗、感受、評價，力圖表達主體對世界的主觀感受和認識，并把這種認識傳達給別人，以滿足人們的情感需要，是一種審美意識形態的生產，其成果是人們的審美意識的物化形態，呈現為一定的形象體系。◆

文學與宗教的區別：文學活動建立在對世界的真實感受的根底上是人發現世界、認識世界、回歸世界；它關心人，熱愛人，總是力圖揭示人的豐富性、弘揚人的價值。宗教活動卻建立在對世界的顛倒的認識和唯心主義臆想的根底上，以虛無的情感去祈求此岸的幸福，它通過對神和虛無世界的歌頌把人引向迷途，使人忘卻現實世界和否認人自身的價值。〔二〕文學創造作為特殊的話語生產1、文學所運用的語言比是語法意義上的“語言”，而是一種實際交往的特殊“語言”——言語。文學創造是以話語為原料的生產活動。2、文學話語與科學話語、日常話語是不同的，它是一種創造性話語。科學話語強調嚴謹的邏輯性和標準的語法結構，要求說理清楚、概念明確、不注重個人色彩和風格。日常話語較富于感情色彩、個人風格和藝術意味，但總的說還是要服從說理的需要，以表意明確為主旨。這兩種話語都較接近語法意義上的“語言系統”。文學話語那么明顯突破了“語言系統”的語法結構和邏輯要求，強調個人感情色彩和風格。它一般不作為說理的手段，而是作為描寫、表現、象征的符號體系，常對語言學用語進行變形和一定程度的背離，采用隱喻、暗喻、轉喻、暗示、象征等形式反映世界和表達主體情思，所以顯得含蓄、模糊、多義。正因為如此，文學話語相當靈活，在不同作家和不同語境中，用語千變萬化，不斷創新，是一種最富于創造性的語言。第二節

文學創造的主客體一、文學創造的客體〔一〕關于文學創造的客體的種種解釋1．客觀即“自然”說這一學說認為，文學的客體是獨立于人之外的自然。這里的“自然”最初指的是客觀存在的自然界，后來泛指社會生活。◆

西方文論中的“模仿論”。如柏拉圖、亞里士多德、達芬奇、塞萬提斯、巴爾扎克等等都持這樣的觀點。◆

中國文論中“觀物取象”說。如《周易·系辭》、畫論中的觀點、詩論中的“物感”說等等。2、即“情感”說這一學說認為，文學是人的內心世界的表現，文學客體即人的心靈。◆

中國傳統文論中的“言志”說、“緣情”論等。◆

西方文論自18－19世紀浪漫主義思潮興起以后主張“創作是作家情感的流露”20世紀以來蘇珊·朗格、艾略特等文論家有對情感進行了進一步的深化。3、評價：〔具體闡釋略〕〔二〕文學創造的客體是特殊的社會生活1、社會生活是文學創造的客體和唯一源泉。◆

社會生活是人在一定的現實關系中的物質生活和精神生活的總和。文學藝術作為一種意識活動，它既可以把物質世界作為創造的客體，也可以把已客觀存在著的特定社會意識、社會心理、文化氣氛、歷史情境和作家個人對生活的體驗等作為創造的客體。文學創造的客體是社會生活，是物質生活和精神生活相統一的社會生活。所以，社會生活是文學創作的客體。◆

社會生活是文學創造的唯一源泉。社會生活是文學創造的唯一源泉。神話、童話、神魔小說、科幻小說的創造同樣來源于社會生活。以《西游記》為例。2、作為文學創造客體的社會生活的特殊性：◆

文學創造的客體是整體性的社會生活。所謂整體性指文學家把社會生活作為完整的對象加以反映，而不是把社會生活分割開來，進行分門別類的反映。這一點是文學創作和其它精神性活動的重要區別所在。整個社會生活從不同角度，可以劃分為許多層面和內容，有政治生活、經濟生活、文化生活、教育生活、工業生活、農業生活、軍事生活等，針對這些生活本身就有政治學、經濟學、教育學、工科學科、農科學科和軍事學科來進行分別的研究和探討，這些學科所關注的是社會生活的某一方面的問題，文學那么不然，在他的世界里整個社會舞臺上的方方面面、角角落落無不進入文學創作者關注的視野。就具體的文學創作活動而言，雖然不同的文學作品也有題材上的差異，同樣有軍事題材、工業題材、農村題材等的分別，但不管是什么題材的文學作品，在對題材領域之內的社會生活的反映絕不會是單純的反映其中的某個方面，而是始終把社會生活作為整體來反映，《紅樓夢》寶、黛的愛情糾葛為中心線索，廣泛地返照了整個封建家庭的興衰榮辱、但它反映了當社會時代的方方面面，被譽為時代的“風俗史”，這是對文學反映整體的社會生活的絕佳注釋。另外，整體性還表現在文學是社會生活的現象和規律作為整體加以反映，而不是只抽象出某些規律。盧卡契說：“每一種偉大藝術，它的目標都是要提供一幅現實的畫像，在這里，現象與本質、個別與規律、直接性與概念的對立消除了，以致兩者在藝術作品的直接印象中融合成一個自發的統一體，對接受者來說是一個不可分割的整體。”這段話說明了文學生產客體整體性更深的一個層次。哲學研究，研究人的世界觀，往往是從現實入手，然后在分析過程中把現象拋棄了，抽象出概括性的語言，進行邏輯的推理，描述規律性的東西，揭示事物的本質。而文學創作中作家創造出各種各樣的形象，是通過形象反映作家對生活本質、規律的認識，是現象和本質相互融合的統一體。◆

文學創造的客體是具有審美價值的或經過審美提煉而具有審美價值的社會生活。紛紜復雜的社會生活中，以不同的目光審視時，會獲得不同的美、丑的評價。就本質而言，客觀事物本身無所謂美與丑。蒼蠅可以傳播疾病，從自然科學角度甚至從人文學科角度來審視，蒼蠅也很難說有美的價值，但文學家卻不然，《詩經·齊風·雞鳴》“雞既鳴矣，朝既盈矣。匪雞那么鳴，蒼蠅之聲。東方明矣，朝既昌矣，匪東方那么明，月出之光。蟲飛薨薨，甘與子同夢。會且歸來，無庶予子憎”蒼蠅成為夫妻之間述說衷腸的興起之物，它有什么丑的呢？日本著名詩人小林一茶從一切生物為兄弟朋友這個觀點出發說：“不要打哪，蒼蠅搓他的手，搓他的腳呢。”更是有著濃濃的人情味，蒼蠅是否也在這樣的語言中顯示了作為一個生命存在的美好呢？當然并不是說在文學中，世界存在的一切事物都作為美的東西而出現，而是說，經過了詩人、文學家的加工改造，天地萬物都有可能顯露出它那沒有被人所關注過的美好的一面。文學世界中同樣也描寫丑陋，文學創作有個規律“要想甜加點鹽”，表現美的東西也需要丑的東西來襯托，反映崇高的東西也需要卑下的東西來襯托。這是丑在文學世界中的一個重要的作用，但更為重要的是，如果文學中“丑惡”的形象如果真實地再現了社會生活中的某些本質，而且表現出高超的藝術性，這樣，“丑惡”的形象就轉化為一種藝術的美。此外，還需要說明的是“藝術丑”這一范疇，如果藝術作品違背了藝術自身的規律，墮落為空洞的說教或拙劣地描畫，這樣的情況稱之為藝術丑。“藝術丑”和“藝術中的丑”是兩個概念，需要作出區分。文學對美的關注就要求作家善于體驗美、發現美、創造美，葉燮曾說“夫美者盈天地間皆是也，然必待人的神明才慧始見”，西人羅丹也說“生活中缺少的不是美，而是發現美的眼睛”，關于客觀事物本身是否就有美丑的屬性的問題當然可以繼續討論，但缺少了審美主體的關注品鑒，“客觀的美”本身又有怎樣的意義和價值呢？更何況作家不僅僅是美的發現者，更是美的創造者，常人眼中的凡俗之物，在作家眼中可能就是具有著極為豐厚的美的意義和價值的東西了。◆

文學創造的客體是作家體驗過的社會生活。文學所反映的自然、社會生活雖然廣袤，卻是以人為其核心和最終的歸宿的。即使那些妖魔鬼怪、乃至自然景觀，無不投射著人的影子，人的情感靈魂、人的思想。哲學也研究人，但這個人是抽象的“人”，是概念的“人”，文學表現的是具體的、活生生的、有思想的、有情感的個體的人。二、文學創造的主體〔一〕關于文學創造的主體的種種解釋1、主體即“摹仿者”與“創造者”◆

西方的“模仿論”中認為藝術是對自然的模仿，而作家、藝術家就是“模仿者”。如柏拉圖的“摹仿說”、亞里斯多德的“摹仿”說等◆

創造者興起于18世紀以后對“模仿說”的批判。代表性的文論家游華茲華斯、柯勒律志等。2、主體即“旁觀者”與“移情者”◆

康德的“藝術無功利”說、叔本華等持“旁觀者”說；中國文論中如莊子的“虛靜說”、蘇軾的“游心物外”就是這種觀點。◆

“移情者”如立普斯的“移情說”、費舍爾父子等持這樣的觀點。3、評價：〔具體闡釋略〕〔二〕文學創造的主體是特殊的藝術生產者1、文學創造的主體是存在于藝術生產活動中的藝術生產者。我們認為，只有處在文學生產活動中并具有主體性的即自由自覺的創造者，才是真正的文學創造的主體。文學創造的主體應具有“主體性”。2、文學創造的主體是美的體驗者、評價者和創造者。3、文學創造的主體是具體的社會人。

一方面作家創作應具有自己的風格，表達為創作個性要突出，另一方面，作品還應具有一種世界意義和人類意識。第三節

文學創造的主客體關系一、文學創造中主客體關系的特點〔一〕創作主體對客體審美價值的評價以情感體驗為主要的心理特征。〔二〕創作主體對客體的審美價值的把握以感性直觀為主要的思維特征。二、文學創造中主客體的雙向運動〔一〕是主體能動地審美地反映客體，即主動地選擇客體加工處理客體的有關信息；并通過情感體驗，把自我的意識、情感對象化，即將客體“主體化”。〔二〕主體從選擇客體道對客體進行重塑，都是在生活的制約之下進行的，也就是說主體的創作始終受客體的支配和制約。從這個角度將創作過程也是一個主體“客體化”的過程。以托爾斯泰創作《安娜·卡列尼娜》為例進行講解第七章

文學創造過程目的和要求：本章重點闡釋了文學創造過程的三個階段。要求掌握藝術發現的心理特征、藝術構思的心理機制、作品與意圖的沖突等問題。第一節

文學創造的發生階段一、材料〔信息〕儲藏的主體性特征◆

文學創造材料是指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得的一切生動、豐富但卻相對粗糙的刺激或信息。◆

材料貯備的主體性是指材料必須被烙印在作家的頭腦中，應轉化為主體心靈伸出的記憶，作家在創作的過程中才能隨意調動，這時的材料才具備主體性的特征，才能稱得上真正意義的創作材料。◆

獲取材料的方式根據獲取材料的途徑可分為無意獲取和有意獲取、實踐獲取和書本獲取幾種。二、藝術發現◆

藝術發現是作家在社會生活中積累了一定的生活材料的根底上，依據自己認識生活和評價生活的思想原那么和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的感知。◆

藝術發現的心理特征是(一)藝術發現是作家心靈的驀然領悟。(二)藝術發現是作家獨特眼光和非凡觀察力的凝合，表達著深層的心理內容。(三)藝術發現雖然是對外在事物一種獨特的把握，但在這種把握中，外在事物常常只是一個機緣，是這個機緣的某一突出之點與作家個人內心體驗的契合。(四)藝術發現并不改變原來的事物，而只是把自己透過獨特眼光所看到的成分注入其中，從而在自己的知覺中出現一個新的創造物。三、創作動機◆

創作動機就是驅使作家投入文學創造活動的一股內在動力。創作動機是由需要產生的，在作家心理失衡的情況下形成易感點，遇有外部刺激的觸動，于是產生了帶有極強行動力量并對整個創作過程起支配作用的或隱或顯的意圖或意念。◆

創作動機的結構可以分為遠景動機、近景動機、主導動機、非主導動機、高尚動機、卑下動機、有意識動機和無意識動機等多種類型。第二節

文學創造的構思階段一、藝術構思及其心理機制◆

藝術構思就是作家在材料積累和藝術發現的根底上，在某種創作動機的指導下，以心理活動和藝術概括方式，創造出完整的呼之欲出的意象序列的思維過程。

藝術構思常用的心理機制有(一)回憶與沉思◆

回憶就是積極地和有意義地從記憶中提取信息。

以作家的童年經驗在創作過程中的作用為例進行講解。

構思中常用的回憶方式有：直接回收法，挨次掃描法，按層次推論法。

根據積累材料的主體性特征進行講解。◆

沉思是在寂靜和孤獨中對某個中心意念或意象的深沉思索。

沉思的功能是獲取“意外的收獲”或情感的“二度體驗”。以馬爾克斯創作《百年孤獨》的經驗為例進行講解。(二)想象與聯想◆

想象就是把過去的經驗記憶和先前形成的心中之象在某種新刺激下合成一個新結構的過程。可以說作家在藝術構思的過程中主要依據的是想象，無怪乎黑格爾將“想象力”視為藝術活動最重要的能力。古今中外的學者和作家都對想象給予了高度的關注，有的還生動地描述了文學創作活動中藝術想象的種種特征。◆

中國戰國時的《楚辭·遠游》中已有“思故舊以想象兮”的說法，這是大概是中國古人關于藝術想象最早的不自覺的認識。◆

晉代的陸機，陸機《文賦》中有“精騖八極，心游萬仞”，“浮天淵以安流，濯下泉而潛浸”，“收百世之闕文，采千載之遺韻”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，在陸機看來，想象可以打破時間、空間的限制，上天入地、連接古今、自由馳騁。◆

古代文論家劉勰在《文心雕龍·神思》中也對想象做了精彩、形象的描述：“形在江海之上；心存魏闕之下”，“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”。想象的問題同樣也受到國外的一些文學理論家們的關注◆

赫士列特認為：“不管是對于自然事物的描寫或對天生情緒的描摹，如果沒有想象的渲染，都缺乏以構成詩歌最終的目的和目標。……‘想象是這樣一種機能，它不按事物的本相表現事物，而是按照其他的思想情緒把事物揉成無窮的不同形態和力量的綜合來表現它們。’”◆

雪萊認為“在通常的意義下，詩可以界說為‘想象的表現’”；雨果說“詩人有翅膀，能飛翔，能突然消失在幽暗中，這是詩人與眾不同的地方。”所有這些論述無不將想象看作是詩歌〔泛指文學〕創作的核心。以上這些論述雖然都指出了想象的某些重要特征，但大多限于對想象進行印象似的描述，要真正對想象這種心理現象作出正確的解釋，離開了現代心理學是不行的。◆

現代心理學認為想象是人類大腦的機能，其物質根底是人腦興旺的腦神經細胞，從心理機制上說記憶是想象的根底，想象是以記憶中原有表象或經驗為根底創造新形象的心理過程，是大腦神經元細胞貫穿的結果。所謂藝術想象那么是指在文學藝術活動中主體調動過去積累的記憶表象和經驗，對它們進行藝術的加工、改造、創造出新的藝術形象的心理過程。◆

根據在創作過程中所起作用的不同一般可以將藝術想象劃分為再現性想象、創造性想象和奇異性想象。1、再現性想象是指創作主體在創作過程中對過去積累的信息進行回憶的過程。再現性想象是作家創作最常用到的一種根本的想象方式，作家調動他的記憶儲藏，將過去曾目睹的或經歷過的事情通過回憶再度在腦海中復現出來，選擇那些能表現主體中心意念的人或事作為自己創造新的對象世界的根本材料。作家比之于一般人其觀察力與感悟力敏銳的多，一位作家的頭腦中必然到儲藏著大量的表象和信息。著名作家巴金談到他的代表作《家》的創作時曾說：“書中人物都是我所愛過和我所恨過的。許多場面都是我親眼見過或者親身經歷過的。確實，我寫《家》的時候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面掙扎。我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，我好象在挖開我的記憶的墳墓，我又看見了過去使我的心靈沖動的一切。”2、虛構性想象是指作家在豐富的生活積累和藝術積累的根底上，只選取經驗過的某一點事實，生發開去，經過藝術加工創造出新的藝術形象的過程。魯迅先生說自己寫的小說“所寫的事跡大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造或生發開去”就非常準確、形象的說明了創造性想象的特點。3、比你想象是對某種抽象的東西進行形象化。比較想象，虛設想象又叫創造想象。文學創造者的藝術構思過程又叫形象思維。想象是貫穿藝術構思過程始終的一種心理機制。在藝術創作活動過程中