論三美的愿景與愿景

中共中央總委員會和中國國際電視聯合會聯合制作的104集大型電視動畫系的《三伏》被改編為由中國著名書法家張樂平設計的一部連續漫章。它講述了三個孤獨兒童的經歷，以及他勇氣與命運之間的斗爭。從他的遭遇中反映出當時中國社會底層人民的悲慘生活情形,對黑暗的舊社會進行了深刻的揭露、諷刺。從整體設計上可以看出創作者試圖在不丟失原作特色的基礎上,將受到現代觀眾歡迎的創作手段都運用到一起去,積極主題、流行音樂、異族風情等,但是由于缺少核心力量支撐,在主題、戲劇沖突和角色塑造方面有過多的不完善之處,諸多元素始終沒有能有機的融合在一起,沒有能匯集成正真鮮活的生命力。1.故事中的無意義重復央視版在原作的基礎上對故事重新做了改編,圍繞三毛的身世之謎展開敘述,每集都設有四字的小標題,概括本集的故事內容。創作者借鑒了美日動畫編劇的優點,用三毛尋找父親的情節線承擔了推動劇情發展的功用,并在第一集中設置了懸念、兇殺等情節伏筆,希望借此增添作品的戲劇沖突。這樣的嘗試初衷是好的,也是國產動畫在探索自己道路上的勇敢的一步。一個好的作品,故事往往呈現出矛盾沖突強烈,情節驚險,節奏流暢緊湊,語言簡要。但是從《三毛流浪記》的成片來看,故事戲劇性不強,敘述拖沓。第一集小拉里被警察追趕的沖突中,作為成人的警察僅僅憑一頂紅色的帽子就認定三毛是小偷。難道警察在追趕的過程中沒看到小拉里穿的是深色長袖的衣服,而他們抓到的帶著紅色帽子的三毛穿的是淺色短袖的襯衫?同樣,三毛解救了一個女孩巧巧,但是在第一集結束時女孩并沒有告訴三毛自己叫什么,他們第二次見面時三毛卻直接的叫出了其名字。在第二集中擦皮鞋的三毛揭發了修車師傅的丑陋行為,遭到了報復,讓人百思不得其解的是,一個成人的修車者還要花錢請別人將三毛趕走?在第四集中三毛回憶自己擺渡的爺爺去世經過,岸兩邊的兵都要先過河,爭執不下竟然開槍直接把船夫射殺了,這樣他們就不用過河了?張樂平在原作中還交代了一下是誤殺,而動畫片中則是直接把船夫殺掉了,這樣的情節安排明顯的不符合事件邏輯,如果將這樣的事情作為一集故事的情節點,不僅故事過于簡單,而且還低估了少年兒童的理解力。一個好的的故事其實是一個嚴謹的整體,它要求按照因果關系,把段落與段落之間,層層遞進地、合乎邏輯地連接起來。造成該片敘述拖沓,節奏松散的一個很重要的原因是很多對白的設計顯得多余、拖沓重復。例如在第一集中菲菲在聽歌時與吳子福的對話,“子福,你怎么不給賞錢呢?”吳子福則回答:“我已經買了門票了,……”這樣對白對故事的推進沒有什么實質意義,實在是多余。又如三毛、小拉里、趙老師在獄中發生爭執,三毛隨小拉里說:“你還說,你再說,你再敢說,我打你。”接著三毛在老師規勸下原諒小拉里,“我聽趙老師的話,我饒了你?！币约摆w老師的話,“我知道你是個好孩子,很有志氣?！薄拔蚁嘈拍?是個能夠容忍別人的好孩子。”等等,這種對白上的無意義重復,不僅使語言不夠精煉生動,絲毫不能提供更多的信息與趣味,而且使整個故事節奏拖沓、松散。所以說,戲劇性結構從來不能缺少“沖突”,一個長篇動漫作品的文本構造,僅有一兩個大的戲劇懸念來支撐是不夠的,在一個個自然段落中應該有一個獨立自足的戲劇性場面,同時這些戲劇性場面又總是和情節包含的矛盾沖突因素相關的。動畫的本質在講故事,“一切電影表現的出發點應當是情節,是一系列事件?！?.性格單一、缺乏層次在角色造型上,央視版的《三毛流浪記》充分吸收了原著中人物造型的特點,對三毛這個主要人物的造型都沿襲了傳統設計特色,瘦弱的胳臂,干瘦的身子,細細的脖子支撐著一個大腦袋,圓圓的眼睛透露出機靈。圓鼻子、光光的大腦勺上只有三根頭發,隨著三毛的喜怒哀樂改變著姿勢。三毛,稚氣中含著靈敏,迷茫中透著渴求的目光,還有那充滿不在乎的神態,隨時準備自衛的警覺和搏斗意識,一個過早地獨自在黑暗社會中艱難求生的流浪兒童形象,種非常寫實性的人物形象所帶給中國人的震撼從某種程度上來說并不亞于日本的阿童木和迪士尼的米老鼠。正因為角色造型設計忠實原著,所以這個形象對于觀眾來說極具親和力,易于被接受。眾多配角的塑造也大多忠實與漫畫原著造型風格,但是巧巧的這個造型以及白俄舞女等的少數配角造型設定的風格明顯借鑒了美式動畫造型,與整部系列片的眾多人物造型風格明顯不符。并且巧巧這個人物定位模糊,她是創作者后加進去的人物,她的出現顯得有些畫蛇添足,成為一個可有可無的人物。三毛這個形象在性格塑造時還陷入了單一化的思維模式,性格缺少變化,整體顯得單薄不生動。劇中的三毛被描繪成一個四平八穩的“模范兒童”形象,相當的臉譜化、模式化。人物特征表現直白導致了人物性格缺乏層次,面對人生的險惡,他自始至終沒有表現出絲毫的猶豫、遲疑。三毛的性格基本上沒有任何變化,從開始時的勇敢、堅韌,懂事,到結束時依然如此,沒有任何成長的痕跡,從而導致觀眾在情感上得不到真實的體驗。在第四集中,三毛在和阿姨講述自己爺爺去世的的段落中,在兩人抱頭痛哭時,小三毛居然說出了“你別難過了”這樣安慰大人的話語,這樣與年齡不符的對話,缺乏性格的內在依據和行為的發展過程。我想這大概是編劇從自己的角度出發為了更好的塑造一個好孩子的形象吧。從教化的角度希望孩子做出大人所希望的理解,孩子有自己的語言與思維,如何更能符合兒童的真實心理反應是現在的動畫創作者應該仔細思考的事情。我想無論什么角色都是有著人格缺點的普通人再造,反觀貼著“香港制造”標簽的《麥兜的故事》在這一點上則處理的很成功,主人公麥兜是一個再平凡普通不過人家的孩子,在母親寄予厚望下而屢次達不到出人頭地目的的現實生活中,卻也同樣有著執著的夢想,雖然生活艱辛,卻也持有一種非常積極的態度。這種普通人物的心理表現,更能引起社會普遍的共鳴,也更易于被廣大觀眾接受。正如迪斯尼所言:“無論善惡,所有偉大戲劇作品中的各類角色,都必須具有可信的人性。必須保持所有人類常有的道德理想,勝利不能來之太易。”3.專業制作的欠缺該片最大的亮點是畫面精致優美。由于張樂平筆下的三毛故事發生地是在20世紀30、40年代的繁華上海,央視版的《三毛流浪記》在場景設定上采用了不同于原作寫意的表現手法,為了給觀眾營造出身臨其境的真實感覺,所有場景設定均采用相當寫實的手法呈現。為了全面細致的呈現那個時代上海的城市風貌,對場景描繪相當精致,大量的中遠距離的景觀繪制相當精細,極具上海特色的弄堂小徑、風格各異的建筑群、街巷邊的店面商鋪以及夜景霓虹燈閃爍等復雜繁瑣的場景都得到了非常逼真的表現,由于這種逼真寫實的表現手法,使得作品的視覺效果更加細致與立體,更加貼近真實世界,沒有像漫畫作品一樣能給觀眾提供更廣闊的想象空間,卻也符合典型環境中的典型人物的創作原則。從專業制作角度來看,該片的在原動畫等方面的制作過程中還存在很多不盡如人意的地方,第一集《申城奇案》開始的一場戲中菲菲走下人力車在服務生前拿包里的東西時,雙腳已經停止,但是在停止后雙腳還是向前滑動了一小段距離,這是制作上的低級失誤。另外小拉里在被警察追趕的過程中,一個奔跑動作有嚴重的透視錯誤,兩三步的奔跑距離,人物大小的透視變化過大。同樣在吳子福給了三毛兩百元錢的那個場景中,三毛背后路過的行人與場景透視嚴重不符,那個女子的走路基本上是不可能完成的,但是在該片中,她的身體卻與地面基本成45度角完成了不可能的行走。第九集開始處,三毛翻過窗戶進屋尋找小明,明明是光著腳在地面行走,配音卻是穿著鞋的“咔噠、咔噠”聲。這樣制作上的失誤在每一集中都可以找到很多處,當然,這種錯誤可能并不會影響觀眾們的收看效果,但是作為投資上千萬的大型動畫系列片出現如此之多的低級錯誤實在是不應該的。造成這種狀況的一個原因是外包的制作模式。不同的環節承包給不同的對象,雖然很多原動畫創作都盡量做到了自己力所能及的水平,但是具體的操作者之間不可避免地會存在著或多或少的水平差距。這就導致了很多環節出現問題,整個作品水平參差不齊。4.《二十七日流浪記》中的環境管理張樂平先生筆下的三毛故事帶有強烈的黑色幽默色彩,以帶有浪漫主義夸張的喜劇形式無情地鞭撻了社會人間的冷酷、殘忍、欺詐和不平,頌揚了在極度凄苦無依無靠的困境中,依然意志堅強、樂觀、善良、機敏、幽默的“三毛精神”。而漫畫式的人物造型,形象夸張,趣味濃厚,在幽默感中不失諷刺性,揭露真實社會的中的丑惡,將悲劇的內容和喜劇形式交織,用幽默的人生態度拉開與現實的距離,以維護飽受摧殘的人的尊嚴,這可以說是隱藏在三毛故事背后的作品深層神韻。央視版的《三毛流浪記》,我們可以看出強調了三毛性格中的堅強積極的一面。正如創作者所言:我們要以孩子們能接受的視角,去理直氣壯地宣傳“只有解放全人類才能救自己”的崇高理想;去宣傳“天下興亡,匹夫有責”的中華傳統美德;去宣傳“扶貧助弱,救死扶傷”的中國社會的博愛精神;去弘揚“自強不息,同舟共濟”的中國社會價值觀。從這樣的一個創作思路來看,央視版的三毛注定只具有一個張樂平筆下的三毛軀殼,其內在的神韻也必將變成一種說教。央視版的三毛具備了所有好孩子的特質,有一種與年齡極不符的成熟感,基本上無所不能。片中經常出現某些教育勸導類的對白,“要想學習真功夫,先把你的書念好”、“真是身在福中不知福啊”這哪是一個孩子能說出來的話啊,這就是成人教育孩子的語言。優秀的動畫片應給孩子們一片屬于他們自己的天地,而不是另一種形式的教科書?！罢f教多,感動少”依然是現在國產動畫的問題所在?！皼]有任何一種文藝形式應當承載