《你好，李煥英》中的女性形象分析TOC\o"1-2"\h\u30356一、緒論 19231（一）研究背景及目的意義 118536（二）研究內容及研究方法 419311三、喜劇電影《你好，李煥英》中的女性形象 720187（一）女主角的女性形象及敘事功能 718690四、《你好，李煥英》中女性形象塑造的現實土壤 93962（一）給李煥英同志當一回媽：穿越后的雙重換位 95812（二）單位制的女性：性別與家庭如何被塑造 917620（三）育兒觀的沖撞：從“健康快樂”到“給我長臉” 11緒論研究國產喜劇電影《你好，李煥英》中的女性形象可以分為以下步驟：第一，研究喜劇電影是什么，喜劇電影最本質的要素及常用敘事手法是什么；第二，分析學界從哪些理論視角切入來研究喜劇電影中的女性形象、不同研究視野下國產喜劇電影中的女性是什么形象；第三，以電影《你好，李煥英》為例，研究分析該片中的女性形象，同時與以往國產經典喜劇電影中的女性形象進行比較，是否有相同及不同之處。第四，研究電影《你好，李煥英》鏡頭語言之外所折射的社會意涵，嘗試對家庭和工作中的女性職能和母女關系進行探討。其中，第一點和第二點的準備工作是我展開研究的基礎，只有把國產喜劇電影中的女性形象厘清，我才能進行后續的文本分析。研究背景及目的意義1.研究背景進入21世紀后，中國喜劇電影百花齊放、蓬勃發展，屢創票房新高，已逐漸成為中國電影市場上國產高票房電影的支柱力量。在當下的文化語境下，喜劇電影觀影門檻較低，受眾涵蓋范圍更廣，較為貼近現實生活。而作品中的人物形象刻畫及其關系設置在一定程度上從側面反映了現實生活。康寧在其博士論文《香港喜劇電影研究》中指岀:喜劇電影應該在本質上呈現“不協調”的精神內核;外在表現多為夸張變形,尤其在人物動作或語言方面;藝術效果追求“引人發笑”;強調情節的喜劇化;觀影接受的愉悅化[1]。在另一篇文章《喜劇電影的精神內核》中,康寧進一步補充了喜劇電影必備的要素——人物塑造和情節設置的不協調性、故事內容的可笑性、大團圓式完美結局、具有諷刺功效以及運用電影的視聽手法表現[2]。這基本全面涵蓋了喜劇電影應該具備的核心要素。性別敘事作為喜劇電影敘事常用的策略,是指角色形象透露出性別認同、權利結構等內容的敘事手段。[3]不同的創作者有不同的性別意識,影片中的女性形象是創作者對現實生活中女性認識的投影,借用福柯的凝視觀點來解釋,可以理解為于男性而言,女性是出于被男性凝視和規訓,于女性而言是鏡像自我。而在商業利益和大眾審美文化的刺激下,為了滿足受眾的視覺快感,創作者往往由于過于投觀眾所好,而忽略了影片的內容和電影形象背后的社會意義與價值觀映射,喜劇電影需要體現出對人的關懷和尊重,以及對藝術真理的追求。通過文獻梳理可知，目前學界對于國產喜劇電影中的女性形象研究觀照并不多。在中國知網以“中國喜劇電影”“女性形象”為主題在搜索結果內進行搜索,發現與“中國喜劇電影中的女性形象”有關的研究論文只有8篇。其中有兩篇碩士學位論文是從歷時的角度分析女性形象的變遷,李華越從性別視角與形象構建的角度分析了中國早期喜劇電影(1949年以前)中的女性形象變遷,而任嘉霖則是將中國新時期(1979年)以來到2016年的喜劇電影分為個時間段探討了女性形象的變化發展，孔小亞則以票房為參考標準挑選出多元化風格的受觀眾認可的15部喜劇電影開展研究。剩余6篇則主要是對某類喜劇電影或者某導演的喜劇電影中的女性形象進行分析,比如林麗萍分析的是香港動作喜劇片中的女性形象,陸娟解析了開心麻花系列喜劇片中女性形象在造型設計、角色身份等三方面塑造上的不足,而許麗霞則是對周星馳導演的9部喜劇電影中的女性角色進行了分類,并得出結論—周星馳電影在對傳統與經典權威進行解構和顛覆的同時,仍然強調傳統的性別形象。中國傳統父權意識形態下,國產喜劇電影作品中絕大多數女性形象是在男性意識下建構的,或者說女性形象的建構要符合男性的審美。銀幕上展現出來的女性角色實則上是男性性幻想的產物,嬌弱的女性能夠激起男性的保護欲;裸露的、豐滿的女性能夠挑起男性的占有欲;強勢的女性能夠激發男性的戰斗欲;為了消除隱患將女性形象刻板化,將女性放置于自己可控制范圍之內以獲得安全感。分析國產喜劇電影中的女性形象可知,作為視覺符號的女性在很長一段時間內受控于男權社會的視覺呈現。影片中的女性常表現為女性主義品格的缺失,女性被貼上他者的標簽,作為他者的女性并沒有改變被安排的命運。作品的女性形象建構常表現為三種主要形象：賢妻良母型,女性心甘情愿服從于男性;神話式美化型,女性等待被救;妖魔化型,女性的貶低型等。而在敘事的視角下來看，女性形象所承擔的敘事功能較弱，林麗萍在研究香港動作喜劇片中的女性形象時得出的結論是，在大多數的動作喜劇片中真正逗趣、發揮喜劇功能的依然是男性。[4]總體來看，站在歷史角度上，喜劇電影中的女性形象經歷了從配角轉向主角，從他者轉向自我，從迷失轉向反抗的自我意識覺醒的變化過程；而在另一角度，女性仍然被視為男性角色狂歡背后的影子，是被凝視、被建構的承擔男性欲望的客體。新世紀都市喜劇提高了性別意識自覺性和敏感度,但其模式化的敘事策略卻反映出在當今社會解構傳統性別觀念、重構兩性氣質的復雜性。首先,影片在沖突層面及欲望受阻因素的設置上,以二元化的性別意識為主導,基于傳統的性別刻板印象而制造,例如男性面對的是人與社會的沖突,人的內心沖突;而女性面對的是女人與男人的沖突。其次,主人公突圍了困境,收獲“圓滿”結局,但真正實現自我重構的并不多。雖然在困境中展現的兩性主體意識在一定程度上跳出了傳統的藩籬,但受男性中心意識與消費時代大眾文化的影響,大多數男女仍面臨著對“自我”的困惑,處于焦慮、迷茫狀態。喜劇策略在其中營造輕松幽默氛圍,遮蔽了影片處理困境時顯露的逃避心理和保守態度,而性別話語也再次悄然重回父權制的話語體系之中。[5]最后,這些喜劇中的價值判斷、文化觀念與性別認知會潛移默化地影響著受眾,其敘事策略和表現形式也會對當下同類型創作產生影響。因而要實現以客觀平等的視角審視性別間的差異,承認各自生命的主體價值,重構健康的兩性氣質,新世紀都市喜劇影片未來發展任重而道遠。總的來說，對于電影中女性形象的研究，可以說是碩果累累，不管是大的宏觀的研究還是中觀微觀的研究都取得了不少的成果。但是，不足之處也是不可忽視的，比如：學界的反映遠遠落后于業界；國內學者視野不夠開闊，對國外最新成果吸收的不多；國內研究重復的居多，大多都以導演、類型或年代的方法來分析女性形象，創新的偏少；跨學科綜合研究欠缺；除了理論結合文本的分析，對于一些相關概念的界定探討較少，比如：“女性電影”概念的內涵與外延探討不夠。因此，我要從中汲取經驗，利用跨學科的方法，將國產電影中的女性形象研究做一個小小的補充。2.選題緣由和意義如何平衡影片中的性別比例以及正確真實地塑造女性形象成為了中國電影人急需考慮的問題。《你好，李煥英》——女性導演視角下的女性形象作為主角出現在影片中，主角和配角的塑造及其人物關系也與以往有不同之處，解構影片中的女性形象有著重要意義。在這樣的背景下，國產喜劇電影《你好，李煥英》——在春節期間上映了。春節期間，我就開始關注對這部影片，并產生了強烈的興趣。雖然并不缺乏媒體和觀眾對這部影片批評的聲音，但是為何這樣一部在業內看來鏡頭語言平平無奇的電影會產生如此大的魔力，能強烈地調動國民情緒并壓倒類型化，取得54億的高票房（至2021年4月28日）。巨大的熱商業利益背后，這部影片能給作為觀眾、作為孩子、作為父母、作為學者的我們帶來哪些冷思考？賈玲團隊和開心麻花團隊所新創的喜劇電影流程模式又能給電影人帶來哪些借鑒、啟發和反思？疫情影響下，《你好李煥英》為何一再延長上映？《你好，李煥英》在全球上映后，具有中國本土邏輯設定的親子關系，外國人會買賬嗎，能帶來有效的文化輸出嗎？女性導演視角下的女性形象與以往的男性導演視角下的女性形象有何不同？影片中女性主角和女性配角的形象塑造是什么？影片中塑造的女性角色與現實生活的女性是否有差異？差異背后所反映的是哪些政治、文化、社會因素？……帶著這些問題，我開始進行研究。研究內容及研究方法1.研究內容票房屢創新高的喜劇電影作為中國電影中“接地氣”的類型電影，其塑造的女性人物形象對于現實生活中女性的家庭社會地位具有重要參考價值。分析我國喜劇電影中的女性形象可知，女性形象落后于時代發展，她們在很長一段時間內受控于男權社會的視覺呈現，以從屬形象出現的。針對上述問題，本研究以喜劇電影《你好，李煥英》中的女性角色為例，探討新時期喜劇電影中的女性形象塑造問題。本文首先從性別理論下歸納分析喜劇電影中的女性形象塑造；其次以《你好，李煥英》為例進行分析，從造型、性格、符號以及敘事的視角分析女主角、女配角的形象及其人物關系；再次從女性形象塑造的現實土壤解讀背后社會意涵。2.研究方法（1）文獻分析與歸納法：通過搜索女性主義、中國喜劇電影中女性形象建構研究的最新數據報告、期刊、碩博論文、書籍的相關資料進行分析，歸納總結國內作品中女性角色建構的特點。（2）對比分析法：通過對國產喜劇電影作品的縱向梳理，對各個階段進行分析比較，從而找出女性形象建構的一般規律。（3）多類型個案分析法：分析國內有代表性的喜劇電影作品，從多個作品中橫向總結出女性形象建構的類型，挖掘電影作品中女性形象背后所蘊含的文化內涵，并進行反思。選取中國喜劇電影《你好，李煥英》進行女性形象分析，從影片中的女主角和女配角進行分析，并且探尋女性形象的社會意涵三、喜劇電影《你好，李煥英》中的女性形象（一）女主角的女性形象及敘事功能審視國產喜劇電影，《你好，李煥英》作為國內為數不多的女性導演視角下的女性為主角的喜劇電影，作品中體現的具有中國本土邏輯設定的母女情感關系,輕柔撩撥觀眾心弦、深切引發國民共情，取得了54億的高票房紀錄。雖然國內媒體和觀眾并不缺乏對《你好，李煥英》批評的聲音,比如在電影語言的運用、技巧甚至故事結構上的設計上并不成熟，淺白得如同一部小品合集。在巨大的商業價值和情緒渲染背后，觀眾需要通過該片投射自身與母親相關的情感和經驗，因而解構影片中的女性形象及母女關系具有重要的現實意義。影片中賈曉玲以第一人稱視角,女主角的身份,推動故事情節向前發展。劇情其實很簡單，整體可分為：序章高考失利擺筵席出車禍，重返上世紀80年代后買電視、排球比賽、為英子介紹對象，尾聲母女相認與永別。故而這么簡單的劇情要贏得觀眾認可，必須在敘事上下功夫，而這主要體現在喜劇的精心設置和母女深情的真摯營造上。配角常用來陪襯或裝飾主角,幫助主角推動故事發展,《你好，李煥英》影片中的配角形象包括李煥英、沈光林、冷特、王琴、賈文田、寶玉梅等。影片中的女性形象不再單一化，具有多元化；女性角色性格塑造具有拼貼雜糅性，人物關系構建圍繞女性展開；女性角色承擔一定程度的敘事功能，承擔著喜劇色彩與核心戲劇轉折的作用。女性角色具有有獨立思考能力，聆聽自己的內心聲音，相比以往的喜劇影片中弱化女性的處理方式,顯然這部影片凸顯出女性形象積極的一面,而影片中賈曉玲和李煥英的人物關系也為我們提供了一個重新思考母女關系的契機。1.賈曉玲外型上，賈曉玲是黑色短發、體型略胖的形象。服飾大多為白色長袖T恤、牛仔褲搭配運動鞋。白色代表著簡單、友善、純潔。服飾穿搭及色彩搭配也能從側面反映出影片角色的形象特質，賈曉玲就是開朗友善、積極主動、幽默機智、目的性強的人物性格。從敘事角度來看，影片中賈曉玲以第一人稱視角,女主角的身份,推動故事情節向前發展，她唯一想做的便是讓母親高興。借助穿越劇情，賈曉玲對李煥英未來的命運擁有了一種預先的把握，因而她想當然地按照這種預知重新規劃李煥英的生活，甚至是強加自己的意志和價值觀。“你現在這樣做是不行的”、“這樣對你來說不會有好結果”，甚至，在排球比賽時的一句臺詞：“這一次你要是輸了，就會輸一輩子。”——這自然不可能是一個遠房表妹的口吻，而更像一個傳統家長對子女的訓誡。李煥英李煥英，在穿越前是典型的慈母形象，短發，眼角布滿皺紋，肩背微駝，雙手粗糙。衣著樸素，紅白條紋毛衣外衫搭配牛仔褲，以暖色調為主。在暖黃色調的鏡頭下，顯得慈祥溫柔。而穿越后的年輕李煥英，則是賈玲導演對于親生母親充滿溫情的合理想象：扎著麻花辮，身著白色襯衫、淡藍色短裙。如果我們稍加留意也很容易發現：即便李煥英住在工人宿舍，觀眾卻完全得不到一點來自她的家長的訊息，仿佛她并沒有屬于自己的上一輩家庭成員，這也為賈曉玲后面到來為她選擇伴侶創造出了非干擾的條件。因為日后的女兒需要扮演過去的母親的角色，做一個媽“應該”做的事。這個女兒證明自己的演員專業不僅可以幫助母親搶到第一臺電視機，也可以借助扮演母親來幫助她找到婚嫁的正確道路——也是今后人生的正確道路。而至少在擇偶和戀愛被干預以前，扮演“女兒”的李煥英對這個媽是言聽計從的。而在擇偶和戀愛方面，李煥英具有自己的堅持，主動追求自己的愛情，聆聽自己的內心需求。3.王琴王琴，在劇中與李煥英呈二元對立的關系。電影時長有限，短時間內迅速通過營造外在形象、性格上的差異來讓觀眾清晰了解該人物角色存在的目的，是常見的電影塑造人物的手段。影片開頭，中年王琴盤頭，戴著珍珠耳環，身著風衣印花時裝裙，腳踩高跟鞋，在賈曉玲升學慶功宴上與其他同齡工友形成鮮明對比，嫁給廠長的兒子，女兒就讀美國UCLA導演系在好萊塢做導演月薪八萬，誠然一副富貴成功女士的形象。在主要情節中，王琴都是和李煥英展開競爭的劇情關鍵人物。全廠只有王琴和李煥英有電視票，說明二者都同樣優秀。打排球，沒有賈曉玲的幫助，王琴也能集結出一個整齊的隊伍。比賽場上，王琴的排球隊名字上落了下風，卻依然斗志昂揚。幾次較量，王琴都惜敗，可沒見她認輸或者氣餒，反而越戰越勇。電影結尾，沈光林脫去了父親的光環，辭去了父親安排的深圳辦事處的主任位置，頂上去的恰恰就是王琴。她憑借自身能力站在可深圳辦公室主任的候選人的位置，把握住了機會。這些情節反映出王琴是有能力、不服輸、敢拼敢闖的女性形象。四、《你好，李煥英》中女性形象塑造的現實土壤（一）給李煥英同志當一回媽：穿越后的雙重換位近年來，盡管影片試圖將穿越后的賈曉玲和李煥英塑造為較為平等的表姐妹關系，但女兒在她對母親的訴說中已經把那個最重要的秘密透露出來：“下輩子換我給你當媽。”這被當作她報答母親的最好方式。這部電影真正的奧秘也正在于，女兒其實是穿越回去給自己20年前的媽做了一回媽，而母親李煥英成為了順從的女兒。借助穿越，年輕的李煥英所作出的自由戀愛選擇的內涵被置換。這里不再是單純的配偶選擇：廠長兒子或是鍋爐工人；更多的是成為對子女的選擇：是要現在的這個女兒還是不要。因而，影片沒有展現李煥英在擇偶上的真實想法，而是一個母親被期待著要做的事，也就是說，做一個媽“應該”做的事。無形之中，女性的戀愛抉擇與日后作為母親對女兒的母職奉獻合二為一，從而賦予了女性戀愛、婚姻與生育三位一體的天然合法性。整個劇本的確是以女兒為中心進行設計，母親真實的愿望并未在影片中得到講述。我們看不到對20年前李煥英所處的真實家庭關系的呈現，也無從得知，如果李煥英在擇偶上拋棄了廠長的兒子，而與一位鍋爐工人結為夫妻，她真實的母親會是什么態度。在那個年代的她，又是為何做出這樣的選擇。對于那個年代的婚姻家庭模式，這不得而知。因為這不重要。重要的是，從2001年回到過去的女兒以自己想象中的母親的方式，完成了愛的表達，并且得到了這個母親的肯定——當然也是想象的。這種愛的方式，簡單來說，就是基于血緣關系的自我犧牲。最終，兩個作為主要人物的女性都認同并執行了父權社會給予一個母親的任務。女性在家庭中的權力位置被錨定了。（二）單位制的女性：性別與家庭如何被塑造盡管通常認為，社會主義單位體制的建立總體上促進了中國城市女性地位的提升，尤其是鼓勵婦女參加勞動產生了很積極的作用。但影片的主要劇情并沒有在1980年代初的工作場所展開，而是圍繞著一系列婦女的娛樂生活：購買電視機這類“稀缺”消費品，集體觀看女排比賽的電視轉播節目，組織和參與排球比賽、節日演出等文體活動，戀愛和婚介，在公園和電影院度假。但單位體制的影響仍然在這些再生產活動中呈現出來。在影片穿越的前奏中，我們通過那臺醫院中的電視機，看到一群工人在結束工作后穿過單位大院的大門。盡管攝影機并沒有展現李煥英所在的東方化工廠具體的空間布局，但單位大院相對封閉性和整體性的特點仍然得以保留下來。職工醫院、工人電影院、運動場、大禮堂乃至工人宿舍，這些建筑作為單位大院中配備的公共服務設施，也在影片中一一得到呈現。（圖3）單位體制對工人生活實行“統包統配”的做法，為工人提供了一個比較完善的生活保障體系。我們今天回顧那個年代單位女工的生活，由單位投資和籌辦的托兒所、食堂等公共服務的確在一定程度上減輕了她們的家務負擔，從而使得她們在工作上處于與男性工人更為平等的地位，女工可以參與到像化學工業這樣的重工業當中去。此外，可以合理推測：李煥英婚前大概率是居住在單位集體宿舍中的。這也使得她在日常生活中受到親生父母的干預較少。由于她的收入主要是由單位直接分配給本人，由她自己來把握，而不是像農村人民公社體制下的普遍做法那樣，以生產隊下的家庭為最終單位進行物資分配，因而家長的權威大大下降了。但是，單位體制也給女性帶來了新的問題。父權制和家長制在社會主義單位體制中并沒有完全被消除，而是以新的形式出現。單位被打造為一個“社會主義大家庭”，不僅意味著物資（各類日常生活用品甚至住房等等）的供給和分配主要由單位來決定，而且意味著個人的道德生活乃至戀愛和婚姻選擇也是單位進行協助和干預的工作范圍。因而，我們不僅可以看到，電視機等消費品需要憑票證來購買，而此類票證是有限的，通常根據工人的表現由領導來決定發放，而且可以看到適齡單身工人的婚介成為婦聯的一個主要職責。實際上，年輕工人只追求戀愛但逃避婚姻責任是不可能的。一方面，他們會受到道德倫理上的指責；另一方面，住房分配與個人的婚姻狀況緊密綁定：只有一對異性戀男女結婚，單位才能給其中的男性分配一套住房，而女性是從夫居的。在結婚以前，本地工人則只能住在父母家。女性在結婚年齡上的上限標準一般也比男性低。此外，大部分時候，家務勞動仍然是女性的主要職責——在影片結尾反轉的閃回中我們只看到李煥英為女兒縫補褲子，父親卻缺席了。（圖）這些使得女性的地位仍然是從屬性的。影片通過對單位體制中男性官僚的喜劇性諷刺，實際上拋出了同一個尖銳的問題：單位體制中的父權制完全能夠介入到工作和生活之外——或者說，這種父權制很容易貫穿工作生產活動的內外。首先，領導的性別比例是極其失衡的。在影片中，其實看不到任何一位女性的領導。這反映了女性在職業前景上與男性是不平等的。當80年代后期調崗和90年代下崗大潮來臨之際，首當其沖的是女工。其次，在廠長面前，工人不敢公開取笑他的兒子，盡管這位兒子是在表演喜劇，努力讓大家發笑。廠長如同這個大家庭的家長，而他的權威是不能冒犯的。實際上，這種現象在1980年代中期國營工廠實行廠長負責制的改革之后顯得愈發突出，廠長作為企業的法人代表集中了廠內的權力，過去單位體制中黨委書記的作用被削弱了。由于廠長甚至擁有了對工人直接進行開除的權力，廠長的個人權威大大增強。影片中，這種權威甚至通過血緣關系延續到他的兒子身上。只有個別工人敢在節目排練中批評廠長兒子的不負責任，或者質疑他的播音員職位是通過父親的關系而不是自己的才能獲得的，但最終他們仍然不得不配合他的指揮。在這里，父權制被表現出來了，這也是賈曉玲堅持為母親選擇另外一個父親的理由。最后，女子排球比賽作為響應國家號召、宣傳不服輸的“女排精神”而開展的一項活動，成為廠長為自己物色兒媳婦的一個窗口。拒絕廠長介紹的婚事，無疑會影響一位普通女工與這位領導的關系，從而影響日后的工作軌跡。下級服從上級，是很重要的。如果接受，在那個年代看上去將有大好前程。從廠長和李煥英的選擇，我們也得以一窺那個年代的擇偶觀念。畢竟，舉辦女排比賽仍然是一項政治任務。而選擇最符合女排精神的李煥英，也是一種政治正確。而對于年輕的李煥英來說，婚姻并不是自己實現階層躍升的手段，而是自由戀愛的延續——這與賈曉玲的擇偶觀已經大相徑庭了。（三）育兒觀的沖撞：從“健康快樂”到“給我長臉”影片的一個割裂之處在于，它并沒有將對父權制的批評從單位體制中的男性官僚擴展到家庭生活中的男性丈夫。這一方面，是因為影片表達的是對于母親的思念的想象。另一方面，則是由于一經穿越，這種尖銳的批評似乎就可以被隔斷在已經遠去的1980年代單位體制當中，仿佛這些弊端只存在于那個年代，從而將我們的當下留給核心家庭的溫情和女性的幸福（如李煥英所說：“你怎么就不相信，我一輩子都很幸福”），似乎父權制的壓迫已不存在。很大程度上，這種表達響應了90年代自由主義女權主義者的看法——單位體制的解綁和自由市場的建立會給女性帶來解放，因為女性有了更多的選擇。但是，經濟改革帶來的傷痛是巨大的。職工大規模下崗所導致的社會分化，被證明不僅是一個階級分化的過程，也是一個性別分化的過程。在許多工廠，普通職位上的女工率先被踢出體制，而且相當一部分缺乏相應的社會關系去尋找新的工作。大部分女工也失去了醫療、養老等保障。單位的社會功能被剝離，但新的保障體系并沒有很快建立。她們被勸告回歸家庭，這樣可以服務于自己丈夫和子女。如果整個家庭由于夫妻雙雙失去工作而陷入貧困，一些女性選擇從事色情服務業，這個現象在一些地區并不少見。而在農村，由于家庭重新成為農業生產的基本組織單位，家長的權威再次增長了。如果女性擺脫家庭，離開農村去城市打工，她們將在市場經濟下的大部分工作場