形式探索,語言魅力論后現(xiàn)代小說的形式意識從墨白的小說談小說的敘事藝術(shù)

文學(xué)是語言的藝術(shù)，小說是敘事的藝術(shù)。注重形式探索,發(fā)掘語言魅力,是20世紀(jì)以來小說發(fā)展的重要特點,敘事藝術(shù)也成為20世紀(jì)小說研究的重要課題。中國小說創(chuàng)作與中國改革開放三十年的腳步相契合,可以劃分為三個時期:20世紀(jì)80年代開始的新時期十年,是在現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上開放吸收的十年;世紀(jì)末十年,則是作家沉潛、反芻的十年;21世紀(jì)的中國文學(xué)進入了文學(xué)分流的時代。不僅大眾文學(xué)與精英文學(xué)在朝向各自的領(lǐng)域拓進,小說創(chuàng)作也呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢。中國文學(xué)在三十年間完成了一次華麗轉(zhuǎn)身,從眼花繚亂的探索,到理性的思考、追尋。當(dāng)主流文壇呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義回歸、主流作家朝向大眾審美靠攏的時候,一批執(zhí)著于形式藝術(shù)創(chuàng)新的新銳作家卻在孜孜不倦地尋求著小說敘事藝術(shù)的新突破。他們被自己的嘗試和探索所陶醉,不在意主流文壇的喧囂和炒作。正是這樣一批非主流作家的創(chuàng)作為中國小說的發(fā)展注入了精神元素和創(chuàng)新意識。他們以自己的創(chuàng)作實踐豐富著中國文壇的生態(tài),敘寫著中國文學(xué)史的另一種脈絡(luò),形成了小說敘事藝術(shù)的后現(xiàn)代流派。墨白就是這支新銳敘事流派中的一員。長篇小說《映在鏡子里的時光》是他在形式探索上取得的一個突破,是后現(xiàn)代小說的一個較好的范本。他的創(chuàng)作對于當(dāng)前文壇的啟迪在于小說藝術(shù)的純粹性和精神世界的寬廣性。在筆者與墨白的對話中,他是這樣闡述自己的創(chuàng)作理念的:“小說強調(diào)寫什么,就是把小說放在了社會學(xué)的范疇里。而怎樣敘事,則是把小說放在文學(xué)的范疇里來進行關(guān)照,這是兩個概念。……所以,小說是怎樣寫的問題,而不是寫什么的問題,是語言,結(jié)構(gòu)、場景、敘事和創(chuàng)新的問題。”墨白這段話應(yīng)合了納博科夫的文學(xué)觀。“在文學(xué)創(chuàng)作中,藝術(shù)高于一切,語言、結(jié)構(gòu)、文體等創(chuàng)作手段和表現(xiàn)方式,要比作品的思想性和故事性更重要。”1然而流行的文學(xué)批評總是把小說的敘事藝術(shù)(怎樣寫)放在小說的社會意義(寫什么)的從屬位置,主流評論家習(xí)慣了以意識形態(tài)為主導(dǎo),至今仍然不能從語言即思維、形式即內(nèi)容這個基本概念出發(fā)去探討小說的藝術(shù)本質(zhì),而是把敘事藝術(shù)僅僅當(dāng)做寫作方法和技巧,對作家和作品的研究局限于社會主題與思想內(nèi)容,好像形式與內(nèi)容,藝術(shù)與思想是可以剝離開來單獨存在似的。其實,在中國傳統(tǒng)文學(xué)理論里,兩千多年前我們的先賢已經(jīng)對文章的形式與內(nèi)容、語言與思想的關(guān)系提出了精辟的見解。“言之無文,行之不遠”,“鼓天下之動者,存乎辭”48,“在心為志,發(fā)言為詩”126。劉勰在《文心雕龍·情采》里更有透辟的論述,他說,圣賢的文章之所以被稱為文章,沒有文采怎么可以?“文附質(zhì)也”,“質(zhì)待文也”,虎豹沒有花紋就和剝了皮的犬羊一樣了。329劉勰提出形式即內(nèi)容的見解比西方評論家早了一千多年。從小說發(fā)展史的目光看,形式的創(chuàng)新是小說發(fā)展的動力,也是小說拓展精神世界的方式,對人類智慧的開發(fā)和提升具有重要意義。從新時期十年開始,中國作家就已經(jīng)具有自覺的形式意識,作為90年代以后涌現(xiàn)的新銳作家,墨白的小說一直具有鮮明的探索性。他的探索不僅建立在對西方現(xiàn)代派的理解與吸收上,更重要的是源自于他對歷史、對生活、對生活真實與藝術(shù)真實的悟性。他有自己的美學(xué)原則和寫作哲學(xué),有著執(zhí)著不懈的藝術(shù)追求。長篇小說《映在鏡子里的時光》,代表了他在小說敘事藝術(shù)上做出的成功嘗試。這部小說對小說形式的探索,突出表現(xiàn)在文本結(jié)構(gòu)的開放性和語境的隱喻性上。當(dāng)前許多新銳作家首先在小說的結(jié)構(gòu)上告別傳統(tǒng),告別有頭有尾的故事。中國小說家并沒有像西方作家那樣完全顛覆故事,顛覆故事的顯性敘述,雖然他們也使用近似意識流的心理描寫,跨越時空的拉近拉遠,但他們更多的是將寫實轉(zhuǎn)換為發(fā)散,在結(jié)構(gòu)上把封閉變?yōu)殚_放。墨白近幾年的中、長篇小說在整體的敘事結(jié)構(gòu)上的突出特點是,完全打破了那種傳統(tǒng)的閉鎖式的與向心式的小說結(jié)構(gòu)方式,而使用了一種發(fā)散性與開放性的結(jié)構(gòu)方法。所謂閉鎖式的與向心式的小說結(jié)構(gòu),是指小說的主體故事是絕對完整有頭有尾的,遵循著“發(fā)生——發(fā)展——高潮——結(jié)局”的基本模式,敘述的完成也總是要對主體故事的發(fā)展給出一個最后的答案。墨白的小說跳出了這樣的規(guī)則,在他的敘述中似乎也有一個故事主干,而這個故事主干又并不是在一個閉合的結(jié)構(gòu)中居于中心位置,然后小說的全部情節(jié)都圍繞這樣一個中心故事來發(fā)展和完成,所有情節(jié)都服務(wù)于這一中心故事,朝著這個故事的最后結(jié)局同向演進;墨白小說的主干故事往往只是一個線索,在這樣一條線索的串聯(lián)之下,小說中的大量子情節(jié)或者具體細(xì)節(jié)大都是無規(guī)則地發(fā)散出來,不是為主干故事的最后結(jié)果而做某種鋪墊,也不是故事結(jié)尾的必要環(huán)節(jié)。墨白小說的意義不在故事本身,而在整體的敘述過程之中。其主干故事一直處于開放狀態(tài),敘事過程中所遇到的所有的子情節(jié),都不是為小說的最后結(jié)局服務(wù),他們本身就獨自承擔(dān)著某種體驗的意義,其意義也是相對獨立的。《映在鏡子里的時光》的故事主線是一個電視劇組前往穎河鎮(zhèn)尋找外景地,劇本中的故事與尋找外景地過程中發(fā)生的怪異事件交織穿插,形成小說的主體。電視劇本的故事由兩部小說改編而成,其中《風(fēng)車》反映大躍進時期的多種荒謬,《雨中的墓園》則描寫“文革”時期一起神秘的多人死亡事件。就在他們尋找外景的過程中,劇本小說原作中虛構(gòu)的環(huán)境、事件和人物卻紛紛在現(xiàn)實生活中意外出現(xiàn),歷史與現(xiàn)實交融在一起,歷史的沉重和命運的神秘在這撲朔迷離的氛圍中對讀者的心靈造成了撞擊。小說結(jié)尾有一段這樣的對白:夏嵐說,我們什么時候才能到達潁河鎮(zhèn)呢?白靜說,快了吧,快了。夏嵐說,潁河鎮(zhèn)到底有多遠呢?化妝師說,不知道。可能就要到了。從小說通篇所提供的情節(jié)來看,這些人物實際上已經(jīng)站在潁河邊上,離潁河鎮(zhèn)也許只有一步之遙,但是,在這過程中連續(xù)發(fā)生的一系列莫名其妙又似在情理之中的故事,使他們無法真正進入最后的目的地,就像卡夫卡的《城堡》中的主人公不能最后進入“城堡”一樣。這是墨白的“尋找”小說的普遍結(jié)局。作者帶領(lǐng)讀者為著一個目標(biāo)進行尋找,最終這個目標(biāo)不再是尋找的目標(biāo),他們僅僅在體驗著一個尋找的過程。在這過程中感受,在這過程中體味想象。這過程不僅是小說的意義,也是歷史與人生的意義。這部小說的一個突出特點不僅保持了墨白小說通常的開放性結(jié)構(gòu),同時還對這種結(jié)構(gòu)進行了復(fù)合式的再構(gòu)建。它使用了畫中畫戲中戲的藝術(shù)手法,使整部長篇小說呈現(xiàn)出多維的視角和空間。這部長篇包含著兩部相對完整的中篇小說:一部是《雨中的墓園》,一部是《風(fēng)車》。這兩部“小說中的小說”,也確實都是作家本人曾經(jīng)發(fā)表過的小說的原樣重現(xiàn)。兩部小說被巧妙地穿插和融合在這部長篇當(dāng)中,不僅有了“戲中戲”的整體結(jié)構(gòu)樣式,而且增加了小說的多重開放性。在第一層次上,小說通過一開始就讓編劇白靜復(fù)述《雨中的墓園》的基本內(nèi)容,從而使“墓園”中的同一天多人死亡的故事發(fā)散為多重支線,讀者走過《雨中的墓園》的多棱鏡長廊,發(fā)現(xiàn)自己進入了更為寬廣的迷幻隧道,多人死亡之謎出現(xiàn)了新的起伏和新的幻象。通過“在夜里(續(xù))”的一章進入另一個中篇《風(fēng)車》,聽到了《風(fēng)車》中的那個醫(yī)生老田說,“埋葬在桃樹林里的那三十二個人死于一場大火”,這就使“多人死亡”之謎在整個長篇小說中更加虛幻。《風(fēng)車》一方面在一定程度上接續(xù)了《雨中的墓園》的開放結(jié)構(gòu),同時又開辟了另一條新的開放性故事線索,在一個荒唐年代的制造“風(fēng)車”的故事的導(dǎo)引下,讀者進入了長篇的第二個層次。制造“風(fēng)車”是又一個無結(jié)果的故事,它引出了《尋找外景地》的主體故事,而作為長篇小說中的這一“尋找”,也就構(gòu)成了整部小說的第三層迷宮。其實,本文之所以認(rèn)為這部長篇小說已經(jīng)達到了相當(dāng)成熟的藝術(shù)境界,有一個非常重要的原因,就是在墨白的開放式結(jié)構(gòu)的基本樣式中,他并不是簡單摹仿西方現(xiàn)代派,而是自覺地吸收了中國傳統(tǒng)小說的表現(xiàn)手法,讓現(xiàn)代的敘事藝術(shù)展現(xiàn)出深厚的鄉(xiāng)土文化的意蘊。整部長篇在其中的兩部中篇小說所設(shè)置的懸念的凝聚下,吸引著讀者的閱讀心理,從而在一種似乎要尋找一個最后答案的藝術(shù)導(dǎo)游帶領(lǐng)下,一步步走向并無結(jié)果的小說結(jié)局。這種向心結(jié)構(gòu)式的導(dǎo)引,實際上卻為其本質(zhì)上的更隱蔽的開放形式提供了一種藝術(shù)上的非常巧妙的偽裝。墨白小說文本結(jié)構(gòu)的開放性,借助的是他所營造的語境的隱喻性。這也是我們將其小說稱作“藝術(shù)迷宮”的主要依據(jù)。筆者一向認(rèn)為,文學(xué)藝術(shù)的真正的藝術(shù)性,并不在于能夠運用語言的形式明明白白地講述一個故事,或者準(zhǔn)確地傳達一種思想;文學(xué)作品的藝術(shù)性,很多時候恰恰需要把故事講得撲朔迷離,把情緒表達得朦朦朧朧,思想隱蔽于隱約之中。而小說敘事藝術(shù)的神秘語境,又往往可稱作是一種充分開發(fā)人的想象力的高妙的藝術(shù)境界。墨白小說中善于創(chuàng)造藝術(shù)情境的神秘化,但又絕不是刻意制造外在故事的離奇怪誕和扣人心弦,他的小說的神秘性是感覺、情緒和生活自身的不可知的現(xiàn)實的有機融合。所謂對藝術(shù)語境的神秘化,在墨白小說中也有多種表現(xiàn)形式,而其最主要的手段就是將歷史與現(xiàn)實融合,幻覺與真實融合,夢境與生活融合,歷史人物與現(xiàn)實人物對位融合等等。墨白小說經(jīng)常有意模糊那些非同一時空發(fā)生的事件以及人物的界限,從而造成一種藝術(shù)上的虛幻感,并同時增加閱讀感覺方面的豐富性。在《映在鏡子里的時光》這部小說中,藝術(shù)家小羅的幾大段幻覺,夏嵐在病中的幻象,丁南的夢境,不僅借鑒了意識流的藝術(shù)手法,而且也采用了繪畫藝術(shù)的超現(xiàn)實主義的變形、錯位以及文學(xué)的通感、虛化等手法,使整個小說的血肉更為豐滿。丁南在閱讀《風(fēng)車》這部小說時,經(jīng)常把自己與其中的右派在感覺上融為一體,特別是后來幾處寫到的眼前人物與歷史人物極為相似的情節(jié),撒網(wǎng)女人、看桃園女人以及小草和王一欣的如同一人等等,使小說蒙上了濃重的神秘感,以隱喻性和象征性造成了小說的藝術(shù)張力。墨白小說的開放結(jié)構(gòu)還借助于多重敘述人的設(shè)置。近年來我國的先鋒作家們往往在敘述人的設(shè)置上別出心裁。但是,多重敘述人的有機加入,使墨白小說的敘事藝術(shù)更見功力。在《映在鏡子里的時光》中,不僅每一個主要人物都擔(dān)當(dāng)了敘述人,小說的敘述視點不斷轉(zhuǎn)換,敘述人也有著多重身份。小說第三章編劇白靜轉(zhuǎn)述《雨中的墓園》故事梗概時,原小說本來就是以第一人稱自知視點加以敘述的,白靜在轉(zhuǎn)述中又增加了一重第一人稱,而講述之外又有兩個傾聽者