差序格局下的鄉土社會帶燈的等待與等待中的中國評賈平凹《帶燈》

賈平凹是中國現代文壇上罕見的作家，擁有許多作品和巨大的讀者。他深入關注中國農村,在創作中堅持具有中國傳統審美情趣的創作理念,形成了自己獨特的創作風格。新作《帶燈》較之以往的作品又有了新的突破。作品關注鄉鎮干部這一基層公務員群體,描寫出在制度重壓下他們所面臨的多重困境。小說著重描寫了帶燈這個美麗、純潔、高貴、智慧的女鄉鎮干部形象,同時描繪了櫻鎮的歷史狀況和現實環境,通過帶燈的悲劇對現實發出了強而有力的批判之音。一、帶燈的下訪者從《廢都》開始,賈平凹的作品就開始注重對中國社會新出現的種種危機進行展示,《帶燈》延續了這個做法,選取了上訪的題材,采取寫實的筆法,詳細記錄了多起上訪事件,再現了鄉鎮綜治辦干部的工作過程。小說實際上是一部基層鄉鎮干部眼中的上訪實錄。《帶燈》雖然同樣以農村為背景,但是與《秦腔》、《古爐》不同,賈平凹把自己幾十年的城市生活經驗運用于作品之中,通過鎮政府這一連貫城鄉的機構,表現鄉鎮公職人員的生活狀態,以深刻的人道主義情懷呼吁社會管理體制的改革。費孝通在《鄉土中國》中論及中國鄉土社會的基層結構是一種“差序格局”,“一個差序格局的社會,是由無數私人關系搭成的網絡。這網絡的每一個結都附著一種道德要素,因之,傳統的道德里不另找出一個籠統性的道德觀念來,所有的價值標準也不能超脫于差序的人倫而存在了”。(1)這種基層的“差序格局”造成了親緣關系處于人倫道德之上,也使得鄉村社會更加難以管理。同時具有農村和城市生活經驗的賈平凹認清了這一事實,他把帶燈,一個帶有城市女性特質的基層官員安置在人倫關系龐雜的中國農村,加上復雜的外部環境,那么帶燈的抗爭很顯然是無望的。賈平凹也由此借帶燈的悲劇諷刺了中國根深蒂固的傳統觀念,更批判了當前的社會管理制度。在政府綜治辦工作的帶燈,主要的工作任務就是處理各類上訪事件。帶燈曾在上任之初對部下竹子傳達過綜治辦的主要職責,即:“一、要扎實細致地做好全鎮村寨的矛盾糾紛的排查和調處;二、要及時掌握重點群眾和重點人員;三、要下大力氣處置非正常上訪;四、要不斷強化應急防范措施。”(1)這四點職責,其實就是一個如何有效地預防、處理、善后上訪事件的綱要。帶燈身在體制內部,必須維護體制的嚴密性,與此同時,她還想解決內心的困惑,這種兩難的境地使得帶燈的精神世界一直充滿困惑和矛盾。“我知道我有擔當能作為,而我向前走的時候必定踏草損枝踐藤踩刺,雖度過了災難踏上了道途卻又有了小草枝條的呻吟,這呻吟融及我的心讓我搖搖晃晃鎮靜不了自己。所以我也很孤獨地存在著,被別人疑惑,也恐懼著也訕笑著也羨慕著也仇恨著也恭維著也參照著,看我好像很需要很離不開他們而又超然他們,誰都有機會實際上誰都沒有機會。”就是在這種矛盾的心態之下帶燈展開了她的綜治辦工作,以遏止上訪為重點,在力所能及的范圍之內對上訪者有所補償。小說中的上訪者形形色色。有連續上訪多年的老上訪戶,有無理取鬧者,甚至還有上訪代理。王后生就是上訪者中的主要角色。與一般的上訪者不同,王后生有頭腦,有計謀,他曾拿著蛇把書記堵在辦公室,也曾四處散布謠言,煽風點火,還非常善于幫助、煽動別人上訪,而自己從中牟利,他是最令鎮政府頭痛的上訪者。在小說的“折磨”一節中,鎮政府工作人員對王后生下了最后通牒,采取各種手段讓其交出上訪材料最終控制住了王后生和其他上訪者。王后生雖然讓所有的工作人員厭惡,可是帶燈依然對他具有最基本的人道主義同情。王后生患有糖尿病,帶燈還特意告訴了他治療糖尿病的藥方。當竹子準備為了自己和帶燈的不公遭遇去寄送上訪材料的時候,碰見了王后生,這時候的兩個人從以前勢不兩立的狀態轉為產生共鳴。無論身份如何,“受委屈的心情都一樣”,社會管理制度不改革,社會的根本問題就永遠無法解決。對于王后生這樣的人物,帶燈的帶有“可憐之人必有其可恨之處”的想法,既有咬牙切齒的痛恨,又不免從心中生出些許憐憫。憐憫的對象也不僅僅是王后生,而是千千萬萬與王后生一樣,狡猾、愚昧卻又可憐可悲的阿Q式的中國農民。“我現在才知道農民是那么地龐雜混亂肆虐無信,只有現實的生存和后代的依靠這兩方面對他們有制約作用。”讀過書、受過教育的帶燈,放棄了城市的生活而來到鄉村,或許心中一直對鄉村的田園圖景抱有美好的幻想,對于農民也從心底里喜愛他們的淳樸和善良。可是在綜治辦工作以后,帶燈不可避免地見到了農民丑陋的另外一面,她心生失望,可是對于這些連基本的生活條件都無法滿足的貧苦農民,還能有什么更多的要求呢?賈平凹在小說中也只能留下一聲悲涼的喟嘆。劉震云的新作《我不是潘金蓮》同樣是選取上訪作為題材的長篇小說,巧合的是,小說的主人公和帶燈一樣也是女性。農村婦女李雪蓮為了一場離婚案件和摘掉頭上“潘金蓮”的帽子,決定上訪,從自己的丈夫開始告起,一路連續告了縣里、市里的各級領導,最終告到了人民代表大會,竟然陰差陽錯地使得一批領導干部被罷官。她從此一告二十年,成了全縣、全市的重點關注對象,在人民代表大會期間更是屢屢遭到警察的圍堵。以上這些十幾萬字的荒誕故事只是序言,真正的正文是萬字左右的“玩呢”,寫了另一個荒誕的故事,因李雪蓮的上訪而被免職的縣長史為民想要趕回家鄉打麻將,買不到車票的他假裝要上訪,很快就被順利地遣返了。與賈平凹的寫實筆法不同,《我不是潘金蓮》是一部用戲謔的筆法寫成的帶有寓言意味的荒誕小說。李雪蓮為了一句話、一個既成事實,連續上訪二十年,而縣里、市里的領導都把李雪蓮當成一件大事看待,年年都出動警力對其圍追堵截,這些好笑、荒唐的語言行為背后其實也隱藏著作者的悲哀。如果說,序言部分的李雪蓮上訪,只是她為解決人生困惑而陰差陽錯發生的一場鬧劇,作者在這個部分的批判力度不大,那么,極短的正文部分,其實包含了很多值得注意的事實。因李雪蓮的上訪而被免職的縣長史為民后來開了飯店賣肉,那肉的滋味極其鮮美,人們天天排起長隊爭相購買。當縣長的史為民遭遇各種不順,還因為一場鬧劇丟掉了官職,而做了飯店老板的史為民則順風順水,這再一次印證了《帶燈》里的一句話,“我現在才知道農民是那么的龐雜混亂肆虐無信,只有現實的生存和后代的依靠這兩方面對他們有制約作用”。只有口腹之欲這種現實的生存欲望,才能燃起最廣大的農民的強烈欲望,物質條件的匱乏使得農民的精神世界非常狹小,這也是李雪蓮為了一句話上訪二十年的原因。正文部分的另一個細節也不容忽視。史為民為了打麻將,假裝上訪以求坐火車回家,被警察識破之后卻表示,自己其實就是為了上訪才去了火車站,這也并不僅僅是史為民為自己開脫的借口。這個細節恰恰又可以和《帶燈》中的情節相互映照,竹子在帶燈和自己受到處罰后心有不甘,寫了上訪材料準備上訪。《帶燈》中的上訪專業戶王后生說他理解竹子和帶燈,“受委屈的心情都一樣”。無論是鄉鎮干部帶燈、竹子,還是縣長史為民,甚至是更高級別的干部,他們雖然處在體制之內,而且還是體制的管理者和維護者,但是卻和普通農民一樣,依然難逃體制的束縛。劉震云在《我不是潘金蓮》的結尾寫道:“這時天徹底黑了。年關了,飯館外開始有人放炮,也有人在放禮花。隔著窗戶能看到,禮花在空中炸開,姹紫嫣紅,光芒四射。”(1)這個典型的中國式的環境配上了一個典型的中國式結尾,兩個警察明明知道受到了欺騙,還是決定將自己成功阻止上訪的結果匯報上級,當深陷荒誕的環境之中時,唯一能做的也是唯一有效的辦法就是利用荒誕,這或許是一種自嘲,但更是一種不得不學會的生存手段。《我不是潘金蓮》和《帶燈》都以黑暗的夜晚作為結束故事的最后場景,可是這夜晚并非黑得伸手不見五指,總還有一些光亮閃爍其間,或是綻放的煙花,或是發光的螢火蟲陣,悲哀雖然濃重,可是并未走到絕望的境地。除了上訪,小說中還有一些帶有諷刺意味的情節。其中一件就是市委黃書記來到櫻鎮。為了黃書記的到訪,櫻鎮政府得到指示后立即行動起來,事無巨細地設想了黃書記一行人的全部活動。其中的細節讓人啼笑皆非:“黃書記要勞動,那就讓黃書記拿鐵锨扎地,大石村的田地多石渣,如果黃書記一锨沒扎下去多尷尬,這就得提前把那塊地翻一遍,疏軟才是。隨便用一把舊锨不雅觀,起碼得安個新锨把,但新锨把容易磨手,這就要王長計老漢安一個新锨把了,用瓷片刮光,用手磨蹭發亮才是。”櫻鎮遭遇水災的情節也非常典型,明明災情嚴重,死了十二人,可是政府卻采取各種手段巧報、瞞報傷亡數字:“柏林坪寨的康實義不是算失蹤嗎?東石碌村的劉重消息不確定,雷擊的觸電的不在洪災范圍,要上報死人就只能上報死了馬八鍋和她孫女,咱們還要大張旗鼓地宣傳馬八鍋同志。”“之所以報那么多失蹤,失蹤是不能定生死的。或者人外出打工了,或者走了遠方親戚,只要過了這一段時間,以后即便是人已經死了還會再有人過問嗎?”水災事件反映出櫻鎮政府處理災情的程序和原則,即盡量大事化小,小事化了,采取所謂的“巧報”方式,最大限度地減少上報的死亡人數,并且還要樹立救災的典型,進一步弱化、淡化災情的嚴重性。這兩個情節調動了賈平凹幾十年的城市生活經驗,是對中國官場現實最為鮮活而真實的揭示與批判。賈平凹連續安排了多個情節,從多方面反映出櫻鎮政府的辦事策略,即以維護社會穩定為主要原則,采用巧妙的方式大事化小,把事件的嚴重程度降到最低后再向上級報告。在每一個事件中,帶燈原本都帶有著強烈的社會責任感,“可這是人命大事,也敢隱瞞?”“那死了的人就死了,這些家庭連個補助連個說法都沒有了?”帶燈質疑的聲音太小,她的力量也太過微弱,個人不可能改變惡劣的自然環境和社會環境,“我厭煩世事厭煩工作,實際上厭煩了自己。人的動力是追求事業或掙錢或經營一家人生活,而我一點不沾,就很不正常了”。帶燈的困惑其實也是賈平凹的困惑,當外在的物質條件已經成為次要因素的時候,如何實現心態的平衡和自我的滿足?帶燈轉而走向內心的傾訴,可是這也只是一種徒勞的抗爭,而黑暗中的摸索則永無盡頭。《帶燈》最后以一場性質惡劣的斗毆而結束,這場惡性事件因櫻鎮為了求發展引入大工廠而起。在小說的開頭就談到了櫻鎮的老領導元老海為了保護櫻鎮的風水,帶領幾百人圍攻施工隊,阻止隧道開鑿,而幾十年后櫻鎮卻為了發展和政績引進了污染工廠。帶燈曾在信中問元天亮,也是問自己:“引進的大工廠真的是高污染高耗能嗎?真的是飲鴆止渴的工程如華陽坪的大礦區嗎?什么又是循環經濟?櫻鎮上有人議論,說你的長輩為了櫻鎮的風水寧肯讓貧困著,而他的后輩為了富裕卻終會使山為殘山水為剩水。但我不相信,這怎么可能呢?對于櫻鎮,不開發是不是最大的開發呢?我不知道。”帶燈的疑惑也正是許多人的疑惑。面對天然卻落后的家園,是應該引入現代化的設備使其融入越來越快的城市發展,還是應該讓其保持山清水秀的本來面目呢?賈平凹雖然熱情地呼喚著現代文明的浪潮,可是不免懷有深深的擔憂:“歷史進步是否會帶來人們道德水平的下降和虛浮之風的繁衍呢?誠摯的人情是否只適應于閉塞的自然環境呢?社會朝現代的推移是否會導致古老而美好的倫理觀念的解體,或趨實尚利世風的萌發呢?”(1)這一疑問在《帶燈》中的那場斗毆中得到了回答。大工廠即是現代文明的產物,正是在這現代的利益面前,原本淳樸的鄉民陷入了利益斗爭的漩渦,市場經濟的洪流瞬間沖塌了幾千年來古老的倫理道德觀念,最終演變為櫻鎮的一場巨大的災難。而帶燈,也從此沉淪,失去了生命的活力,她想要拯救他人的愿望徹底成為了一場虛空,就連自己也成了一個時代的犧牲品。在小說的結尾部分,賈平凹用一個擊鼓傳花的細節諷刺了鄉鎮干部處理問題的情形:“人人都緊張萬分,鼓點越來越快,花朵也傳得越來越快,后來幾乎是扔,惟恐落在自己手里。那酒已經不是酒了,是威脅,是懲罰。那花朵也不是花朵了,是刺猬,是火球,是炸彈。”賈平凹在悲觀中呈現了底層社會的亂象,不僅農民“龐雜混亂肆虐無信”,干部們在發生了嚴重事故時還欲以“擊鼓傳花”的手段推卸責任,逃避懲罰。亂象叢生的責任分配制度與嚴密的維穩政策在這里形成了鮮明的對比,或許,最后那星星點點的螢火蟲的微光還寄予了一點希冀,但整個社會仍在等待一場巨大的變革以改變當前的緊迫環境。二、“瑤”的英美觀在賈平凹筆下的鄉鎮干部群體中,帶燈無疑是最特別的一位。她外表美麗,內心善良,工作能力很強,處理事情機智果斷,更加難能可貴的是,帶燈對廣大農民帶有發自內心的同情。小說從現實生活和精神世界兩條線分別切入,塑造了帶燈這個飽滿而復雜的女性形象,帶燈承載了賈平凹所認可的女性所有的美好品質,這也使得她的身上或多或少帶有神性,使得小說的悲劇氛圍更加濃烈。帶燈這一形象再次體現出賈平凹寫作中一直存在著的女性崇拜意識。賈平凹善寫女性,在以往的作品中,已經塑造了一批獨立而多情的少女、少婦形象,早期文本《滿月兒》中的滿兒、月兒,《小月前本》中的小月,《商州》中的珍子,《浮躁》中的小水等都是這一類女性形象的代表。從《廢都》開始,賈平凹作品中的女性形象開始帶有更加復雜的內涵。牛月清、唐宛兒、柳月分別代表了在變革年代知識分子的幾種心態。唐宛兒是一個商品文化與農耕文明相結合的產物,她那介于傳統與現代之間的女性氣質吸引了以莊之蝶為代表的知識分子,也反映出莊之蝶等人最愜意、最適應的文化心態。繼《廢都》中光怪陸離的都市文化和一批帶有商品經濟烙印的都市女性之后,帶燈讓賈平凹早期作品中常見的那種靈動美麗的女性形象又回到了人們的視野,在一定程度上甚至超越了以往作品中的女性形象。作為賈平凹第一部以女性為主人公的長篇小說,《帶燈》寄托了賈平凹更多的期待,女主角帶燈在某種程度上被賈平凹神化了,帶有了“圣女”的色彩。帶燈身為鎮政府綜治辦主任,具體負責全鎮的上訪工作,在上級眼里,帶燈是得力的助手,而在農民中間,帶燈則是給他們解決實際問題的“菩薩”。帶燈本名為“螢”,因為不喜歡書中“螢蟲生腐草”的解釋,改名為“帶燈”,寓意螢火蟲“夜行自帶了一盞小燈”。在小說中,帶燈的事業與愛情都處于一個等待的狀態之中。自從知道了十三個婦女的丈夫在大礦區得了矽肺病之后,帶燈始終在四處奔波,為她們尋求賠償。可是由于沒有勞動合同和身體檢查證明,疾病的鑒定屢屢受挫。帶燈一次次請求書記和鎮長,可是最終也沒有任何結果。在與元天亮的短信來往中,帶燈也一直在等待。無論信中的表達多么熱烈,元天亮直到最后也沒有出現,帶燈的等待也最終落空。“女人們一生則完全像是整個蓋房筑家的過程,一直是過程,一直在建造,建造了房子做什么呢?等人。”她與元天亮的關系,與其說是情愛,到更像是一種崇敬與傾訴相互交織的情感依賴,這種依賴是單方面的,而且有去無回,可是帶燈卻樂此不疲。甚至可以說,從未出現過的元天亮也許并不存在,帶燈寫給他的那些短信,其實是寫給自己的,元天亮只是帶燈內心的另一個自己,而那些囈語般的傾訴也只是帶燈心中的自我幻想。帶燈沒有等到人,次次的等待都是落空。“櫻鎮上的人都在說我美麗,我是美麗嗎?美麗的人應該是聰明的,這如同一個房子蓋得高大平整了必然就朝陽通風而又結實耐用,但我好像把聰明沒用在地方,因為我的人生這么被動。”被動等待的人生并不是帶燈所期望的,然而她的力量太過微小,夜的黑暗太濃重,螢火蟲已經自顧不暇,難以用更大的力量去抵抗這種黑暗。賈平凹在《帶燈》的后記中一語道破了鄉鎮干部的真實面貌:“正因為社會基層的問題太多,你才尊重了在鄉鎮政府工作的人,上邊的任何政策、條令、任務、指示全集中在他們那兒要完成,完不成就受責挨訓被罰……他們面對的是農民,怨恨像污水一樣潑向他們……你同情著他們地位低下,工資微薄,喝惡水,坐蘿卜,受氣挨罵,但他們也慢慢地扭曲了,弄虛作假,巴結上司,極力要跳出鄉鎮,由科級升遷副處,或到縣城去尋個輕省崗位,而下到鄉到村寨了,卻能喝酒,能吃雞,張口罵人,脾氣暴戾。所以,我才覺得帶燈可敬可親,她是高貴的、智慧的,環境的逼仄才使她的想象無涯啊!”鎮政府的干部缺點頗多,但是帶燈卻出淤泥而不染,在逼仄的環境中走向內心的呼喚。帶燈的精神世界在寫給元天亮的一封封信中間逐漸建構起來,可是,這個精神世界太過虛幻,最終沒能拯救帶燈心靈的迷惘與困惑。在小說的最后,帶燈患上了夜游癥,受到身體和精神上的雙重打擊,最終走向了瘋狂。就在這時,櫻鎮卻飛來了以前沒有見過的螢火蟲陣。“同時飛來的螢火蟲越來越多,全落在帶燈的頭上、肩上,衣服上。竹子看著,帶燈如佛一樣,全身都放了暈光。”螢火蟲陣仿佛給帶燈送行的挽歌,她身上的虛幻色彩和神性,恰恰代表了賈平凹心目中美好而神秘的鄉村家園,而帶燈即將離去,永恒的田園也將成為一去不復返的幻景,這使得小說的批判力度有所增加。有學者認為,小說反映了“政治倫理的困境與美學理想的終結”,而帶燈則是一個“幽靈般的”社會主義新人形象,一個“政治浪漫想象的產物”。(1)事實上并非如此。按照劉再復的人物性格二重組合原理,人的性格往往存在著正反兩級“這種正反的兩極,從生物的進化角度看,有保留動物原始需求的動物性一極,有超越動物性特征的社會性一極,從而構成所謂‘靈與肉’的矛盾;從個人與人類社會總體的關系來看,有適應于社會前進要求的肯定性的一極,又有不適應社會前進要求的否定性的一極;從人的倫理角度來看,有善的一極,也有惡的一極;從人的社會實踐角度來看,有真的一極,也有假的一極;從人的審美角度來看,有美的一極,也有丑的一極”。(2)看完“后記”可以發現,帶燈脫胎自真實人物,于是在寫實性的記敘中,賈平凹著重描寫了帶燈身上具有的美好品質,而帶燈內心的困頓與迷茫則通過給元天亮的信表現出來,這兩方面的描寫使得帶燈不僅僅是一個寄托作者政治理想的人物,她的身上同樣具有審美理想的表達,而她的神性和虛幻性以及最后的悲劇命運恰恰增加了作品的悲劇性,全面提升了小說的批判力度。三、與同時期的臺港文學的對比早在小說《商州》中,賈平凹寫作的悲劇意識就已經非常明顯,到了《廢都》,賈平凹把筆觸從鄉村轉向了城市,展現了在商品經濟時代人們生理和心理上的不適應。在賈平凹筆下,社會變革給人們帶來的恐慌與焦慮往往具有深刻的悲劇性。提到《廢都》,許多評論家都用“頹廢”一詞概括其美學風格。李歐梵在《漫談現代中國文學中的“頹廢”》一文中,把中國文學的“頹廢”上溯到《紅樓夢》:“如果說這本小說所表現的是一種頹廢意境,那么其外在的表現是‘廢’———一切皆已敗落,而這個敗落過程是無法抑制的,是和歷史上的盛衰相關。其內在的表現卻是‘頹’———一種頹唐的美感,并以對色情的追求來反抗外在世界中時間的進展,而時間的進展過程所帶來的卻是身不由己的衰頹,不論是身體、家族、朝代都是因盛而衰。”(3)李歐梵梳理了十九世紀末西方頹廢主義文學對中國文學的影響,經由魯迅、郁達夫、張愛玲和“新感覺派”小說家穆時英、施蟄存等作家的表達,頹廢已與充滿肉欲與情愛的光怪陸離的都市文明密不可分,成為展現都市欲望的一種有力手段。《廢都》是賈平凹在商品文化與消費文化的轉型時期,為知識分子譜寫的一曲挽歌,它失卻了歷史的宏大外衣,卻在性愛與肉欲之間流露出一種末世的悲涼。王德威曾將《廢都》與同時期的臺港文學進行對比:“如果說彼時臺港的頹廢文學寫出文明熟極而爛的奇觀,賈平凹則致力創造一系列百廢待興的怪潭。前者充滿饜足無度的疲倦,后者則流露饑不擇食的丑態———兩者都代表了文明實踐的反挫。”(1)在都市欲望文本《廢都》中,賈平凹通過莊之蝶和與他有染的女人唐宛兒、柳月、阿燦等,展現了都市欲望的狂歡,然而在這之后,剩下的只有末世的悲涼。莊之蝶并非玩弄女性的高手,相反的,他在形形色色的女性侵蝕之下逐漸展現出頹敗之勢,最終從都市的寵兒成為棄兒。在欲望與頹廢的外表之下展現出的悲劇感,雖然同樣具有哀傷的挽歌性質,但是這種悲劇性,由于未能建立在對社會現實深刻批判的基礎上,而顯得孱弱,缺乏力度。基于個人經歷的知識分子的自戀和自傷使得賈平凹在《廢都》中關于人生幻滅的表達缺乏依據,沒有根基,被欲望描寫的洪流淹沒,只有拾破爛老頭兒不時唱出的民謠和口頭禪讓《廢都》總算擁有了一些政治上的挑戰姿態。繼《廢都》之后,賈平凹創作了另一部以西安為背景的小說《高興》。《高興》或可以看成《廢都》在某種意義上的延續。拾破爛者從背景走向了前臺,成了小說的主角。小說采取的與眾不同的視角,讓城市的最底層開口說話。本雅明曾經論及波德萊爾筆下的波西米亞人,這些資本主義社會的“惡之花”象征城市的骯臟和糜爛。“害怕、厭惡和恐懼是大城市的大眾在那些最早觀察它的人心中引起的感覺。”(2)賈平凹并未展現外來者對城市的恐懼,而是極力營造喜劇性的氣氛,尋找一種積極樂觀的人生態度,并借此抵抗人生的苦難。不過,小說在幽默、樂觀的語言之下,隱藏的依然是深深的悲哀,就連小說的名字“高興”也成了一種反諷。在小說中,劉高興喜劇化的第一人稱的敘述聲音與底層世界的悲哀之聲相互交織,最終劉高興的聲音被來自底層的悲涼所掩蓋,他熱戀的妓女孟夷純身陷牢獄,同來打工的五富突然死亡,而他一直以來的精神寄托,移植給韋達的腎也被證明只是他個人的幻想。城市無情地在給了劉高興希望之后又奪去了他的一切,劉高興本應就此還鄉,但是他卻選擇了留下:“去不去韋達的公司,我也會待在這個城里,遺憾五富死了,再不能做伴。我抬起頭來,看著天高云淡,看著偌大的廣場,看著廣場外像海一樣深的樓叢,突然覺得,五富也該屬于這個城市。”(3)相比于《廢都》,《高興》的批判意識已經有所增強,賈平凹通過大量寫實的、繁復的細節展現出嚴密的拾破爛組織和拾破爛者在城市所受到的歧視和壓力,包含了深切的同情與人文關懷。表現主人公在現代城市文明和傳統農業文明之間的徘徊始終是賈平凹小說創作的一條精神暗線。在《帶燈》中,賈平凹通過鎮政府這一紐帶,聯結了城市文明與鄉村文明,以更廣闊的視野,展現了更加宏大的歷史背景。鎮政府作為政府的基層辦事機構和處理農村煩瑣事務的場所,很自然地集結了城市與鄉村兩種聲音。帶燈處于其中,既要完成上級下達的種種任務,又需要關懷普通民眾的日常生活,這讓她工作繁重而精神苦惱,最終走向了悲劇的結局。《帶燈》中的悲劇意識與《廢都》、《高興》又有所區別,既不是基于個人經歷的人生幻滅之感,也并非局限于社會底層,而是立足于鄉鎮,從基層公務員的立場上揭示殘酷的社會現實。這就使得《帶燈》的悲劇性不再浮泛于個人生活經歷,而是具有源于社會現實的深層次的根基。作品中音樂的暗線也使得《廢都》、《高興》、《秦腔》和《帶燈》相互延續。《廢都》中隱隱的塤聲、《高興》中連續不斷的簫聲、《秦腔》中悲鳴的秦腔和《帶燈》中時不時響起的塤聲形成了賈平凹非常在意的一種聲音的線索,聲音的暗線使得小說從一開始就奠定起悲涼的基調。帶燈最后遭受了身體上的打擊,同時精神失常,成了在櫻鎮中游蕩的幽靈,這不僅是她個人的悲劇,也對整個社會的悲劇性命運作出暗示。四、抗疫式的心理早在寫作《浮躁》時,賈平凹就開始期待自己寫作的新變。“中西的文化深層結構都在發生著各自的裂變,怎樣寫這個令人振奮又令人痛苦的裂變過程,我覺得這其中極有魅力,尤其作為中國的作家怎樣把握自己民族文化的裂變,又如何在形式上不以西方人的那種焦點透視法而運用中國畫的散點透視法來進行,那將是多么有趣的試驗!”(1)意象是中國傳統文化的核心內涵。自幼受到中國傳統文化熏陶的賈平凹,在創作中始終堅持“以中國傳統的美的表現方法,真實地表達現代人的生活和情緒”(2)在《帶燈》中,賈平凹同樣通過建構意象來還原鄉土社會的本質。“男男女女,日常生活只是個透視點,以此作為一個角度來進入小說意象。再一個是將心靈、想法、苦悶等情緒進入意象,還有就是佛、道觀的人進入意象,再一個是從鬼神、牛等角度進入,各種放大了的東西都進入這個城市,投影這個城市。”(3)與此同時,還采取了中國傳統繪畫中的“散點透視法”,從多個角度建構了一個完整的田園世界。在小說中,虱子、白毛狗和塤這三個意象與帶燈聯系緊密,通過這三個意象在整部小說中發生的變化,可以看出帶燈所有努力的徒勞,對最終理解小說的悲劇結局也有很大幫助。虱子在小說的開篇就來到了櫻鎮。“虱子是沒有翅膀的,但空癟成一張皮,像是麥麩子,被風吹著了,就是飛。”櫻鎮的每個人早已習慣了和虱子共存,但是帶燈不同,她對虱子始終恐懼而緊張,她拒絕自己身上生出虱子,而且還積極建議各家各戶使用硫黃皂和藥粉進行滅虱,但是,她的建議并沒有得到響應,帶燈只好又一次一個人孤獨地抗爭。平時在工作中,帶燈始終非常注意,從不睡別人的床,勤洗澡換衣。直到有一次和婦女們一起摘蘋果,帶燈和竹子身上第一次生了虱子,不過經過緊張的處理,虱子暫時遠離了她們。小說的最后,帶燈和竹子在一場斗毆之后受到了處分,她們的身上再一次生出了虱子,而且“無論將身上的衣服怎樣用滾水燙,用藥粉硫黃皂,即便換上新衣褲,幾天之后就都會發現有虱子”。皮虱又一次來到了櫻鎮,對于虱子,帶燈也從緊張、厭惡,變為習慣和麻木,“也不覺得怎么惡心和發癢”,甚至自嘲“有虱子總比有病著好”。虱子在文中,似乎象征一種陳腐的思想觀念。在城市讀過大學的帶燈,來到櫻鎮,從一開始就認識到了這種觀念對人們的影響,她不愿意沾染上這種觀念,始終在拒斥,在抗爭。可是帶燈畢竟力量微弱,而虱子的數量實在太多,她終于無力招架,成了大眾中的一員。帶燈對于虱子態度上的轉變,是對自我的背叛,也是對現實無可奈何的妥協。帶燈生出虱子之后,她的精神世界就徹底崩潰了,再也沒有了寫給元天亮的信,帶燈也患上了夜游癥,成了一個在村中四處游蕩的幽靈。除了虱子,小說中的白毛狗也帶有某種象征意義。白毛狗本是一只雜毛狗,帶燈來到鎮政府之后,經常給狗洗澡,雜毛狗才變成了白毛狗。帶燈對白毛狗寵愛有加,下鄉走訪也常常帶著狗,可是白毛狗先是被打跛了腿,又被人割掉了尾巴。白毛狗仿佛鎮政府的護衛,它用吠叫嚇退上訪者,同時也承受著上訪者對鎮政府的仇恨。它屢次受傷,卻始終能夠堅強地存活下來,成為帶燈工作中可以信賴的伙伴,也與帶燈有著同樣的命運。帶燈患上了夜游癥,精神也出現了問題,這時的白毛狗也“再不白,長毛下生出了一層灰絨”。塤在《帶燈》中也是一個重要的意象。塤聲在賈平凹的小說中已不是第一次出現。在《廢都》中,唐婉兒的丈夫周敏就常常吹塤,悲戚的塤樂貫穿了整部《廢都》,為小說的悲劇氛圍做了最大程度上的渲染。《帶燈》中時隱時現的塤聲,同樣成了整部作品貫穿始終的背景音樂。帶燈自從得到了塤,就對它愛不釋手,常常吹上一段,可鎮政府的人都不喜歡,認為這塤聲太過悲涼,聽了“總覺得傷感和壓抑”。帶燈卻認為,塤是土聲,“這世上只有土地發出的聲音能穿透墻,傳到很遠很遠的地方”。自從塤樂加入以后,小說的基調愈發悲涼,塤聲繚繞,帶燈那螢火蟲一般的光亮也越來越暗淡,后來帶燈患病,塤也不見了。帶燈哀傷地感嘆:“那真是它走了,不讓我吹了。”塤聲仿佛一開始就已經為帶燈奏響了挽歌,塤樂消失了,帶燈的生命活力也在漸漸流逝。賈平凹幾次在小說中引入了塤聲,他對于塤其實是有一種特殊的感情的。“小時候在鄉下,我們做孩子的常用泥挖出一個像餃子或像牛頭的那樣一個東西,中間是空的,上面有一個孔,吹起來嗚嗚嘟嘟地響,那時候我們就叫它‘牛頭哇鳴’,這是我最早接觸的樂器。后來見到塤,才知道塤就是從‘牛頭哇鳴’演變的,或者,塤是正經樂人的樂器,‘牛頭哇鳴’是民間的仿制吧。塤是古樂器,但現在極少見,一般市面上的樂器店里沒有,一些學音樂的人也不太清楚。現在的塤被改造了,有十一個孔,善吹一種渾厚的、幽怨的調子,發出的土聲穿透力特強。”(1)塤承載了賈平凹童年的記憶和對故鄉的追思,塤聲的消逝,象征著帶燈,同時也是作者,心目中美好的田園家園的消失。虱子的出現、白毛狗變灰、塤的消失相互聯系,從多方面展示了帶燈的掙扎和困頓,以及最后依然難逃體制的束縛而妥協的悲劇。一個人的燈光畢竟太過微弱,即使燃盡了全部的生命依然沒有結果。所有的等待終將落空,元天亮沒有出現,大工廠成為了災難的導火索,虱子越來越多,帶燈既救贖不了別人,也救贖不了自己,只能在漸行漸遠的螢火蟲陣和越來越弱的塤聲中走向生命的終點。由一個個小標題組成的鄉村意象逐漸建立起賈平凹心目中的櫻鎮,而帶燈寫給元天亮的信則建立起一個虛幻的精神世界,這種虛實相生的寫法是賈平凹作品的一大特色,也是其建立水墨畫般的中國傳統的鄉村世界的有力工具。五、形式上的創新《帶燈》的一大特色在于小說形式上的創新。賈平凹以往的作品很少分章節,《秦腔》就由一句“要我說,我最喜歡的女人還是白雪”(1)開端,洋洋灑灑寫了四十多萬字,《古爐》同樣是飽含了大量復雜細節的長篇大作,巨大的信息量和龐大的篇幅讓讀者難以得到喘息的機會。小說《帶燈》在這一點上實現了很大的突破。首先,小說分為了上中下三部。上部“山野”介紹櫻鎮的整體情況,中部“星空”以帶燈的工作經歷和情感波動穿插而成,下部“幽靈”則重點寫了帶燈患上夜游癥之后的情形。不僅僅在大結構上分部,賈平凹還用一個個小標題把《帶燈》分成了許多小節,這些小節長短不一,短的不足百字,長的卻有萬字篇幅。每一個小標題都用黑框框起,其中的內容看似獨立,其實在內部也有所關聯。這種“短信體”的結構形式看似松散無章,沒有骨架,實際上卻別有韻味。賈平凹通過這種寫法,把生活的真實毫無保留地呈現出來,在細節的洪流的沖擊之下,讀者從一開始就和賈平凹的櫻鎮面對面,作品和生活幾乎站在了同一高度。這生活本不是清晰明了的,而是紛繁復雜、包羅萬象的,一些看似缺乏組織的章節,實際上正是實現了對原始的生活“混沌”狀態的還原。在敘事方面,《帶燈》同樣可以體現賈平凹新的實驗。原生態的真實的細節依然是小說的重要部分,但是賈平凹有意強調了小說的主要情節,使得整個故事在混沌的背景環境中具有清晰的骨架。再加上時不時穿插其中的看似閑筆的一些散文化的描寫,使整部小說變得飽滿而氣韻生動。尤其是小說的中部,在“櫻鎮真的要建大工廠”、“馬副鎮長提供了重要情況”、“一院子的上訪者”、“市共青團給對口扶貧村送歌舞”、“普查維穩和抗旱工作”等帶有報告文學色彩的小標題之間,插入了一封封浪漫唯美的“給元天亮的信”。這種處理方法使得帶燈的現實生活和精神世界兩方面在作品中得到了交織展示,同時,也使小說在堅實的寫實主體上富有了浪漫而靈動