論劉吶樺的都市意識與小說創作

作為中國新聳人聽聞學派的創始人，劉涌海鷗也是中國城市文學的先驅。他不是上海人，而是來自臺灣的一名學生。他只是一個從臺灣農村出發，向日本學習，并意外入侵上海的外國人。但是,“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表現,相反,卻是在那些穿過城市,迷失在自己的思緒中的人那里被揭示出來”(1)。由于外地人本身并天然地不屬于都市,所以他既可以深入城市內部打量,也可以從城市中抽身出來,以一個旁觀者的眼光來觀察,由此他就具有了審視一座城市的優勢。劉吶鷗正是這樣一個以新的眼光打量著上海,發現了新的都市特質,又在享受現代生活的同時,反省都市內在的弊病,并用新的手法將之表現出來的人。早在其作品問世時,有人就發表評論說:“吶鷗先生是一位敏感的都市人。操著他的特殊的手腕,他把這飛機、電影、爵士樂、摩天樓、色情狂、長型汽車高速度大量生產的現代生活,下著銳利的解剖刀。在他的作品中,我們顯然看出了這不健全的、糜爛的、罪惡的資產階級的生活的剪影和那即刻要抬起頭來的新的力量的暗示。”(2)劉吶鷗用自己的筆,寫出了他所感受認知的都市。一、從物質空間的構成到整體特點的轉變—作為主角的都市場景進入20世紀以來,上海逐漸發展成為中國金融貿易、文化生活和消費娛樂的中心。眾所周知的是,它的繁榮與其殖民地化的進程緊密相關。由此,上海社會逐漸生成一種混合著洋味與殖民地氣息的繁華景象,成為一個到處都是誘惑和陷阱的國際大都市。中國傳統文化與西方現代文化在這里奇妙地融合在一起,形成極有特色的現代都市。但是在新感覺派出現之前,都市雖然進入到文學作品,但也只是作為人物事件的背景出現,它的都市文化特征從沒有得到深入的體現。即使在《子夜》和《日出》這兩部講述上海故事的作品中,上海也只是作為展開敘事的一個時空背景,它因為充斥著的幾乎一切的罪惡而被控訴,本身并不具備獨立的審美特征。這種情況在劉吶鷗之后發生了改變。在劉吶鷗筆下,都市開始以獨立的面貌出現在讀者面前,而不再僅僅作為背景隱于人物情節之后。盡管曾經受過普羅文學的影響,但劉吶鷗還是自覺疏離當時以左翼文學為核心的主流話語,把目光投向這座充滿誘惑和陷阱的都市,以新的眼光和方式來打量上海,并以大膽怪誕的筆調,描寫著它的誘惑、情色和頹廢。錢理群等在《中國現代文學三十年》一書中評價說:“新感覺派小說之‘新’,在于第一次用現代人的眼光打量上海,用一種新異的現代的形式來表達這個大都會的城市與人的神韻”。(3)吳福輝更是認為“待劉吶鷗一出,大馬路氣質的文學終于找到了它的代理人,海派真正的現代性得到體現。它更顯都市性,更洋氣,20世紀文學的‘世紀’氣息更加濃烈”。(4)這些都非常準確地說出了劉吶鷗作品的都市特色。正是由于這種與以往文學的不同姿態,及在文章結構及話語方式等方面的先鋒性質,劉吶鷗及新感覺派在很短的時間里就震驚了文壇。在他的筆下,都市不僅為小說故事的發生提供了空間,同時也以主動的姿態進入到小說之中,成為小說中隱匿的主角。劉吶鷗的小說,幾乎每篇都涉及到代表上海都市生活的典型場景,如舞廳、電影院、跑馬場、百貨公司和火車車廂等。在他的這些小說中,都市成為真正的主角,它具備了獨立的個性特征,為活動于其間的人們提供了具體思維的方式和交往的法則。出于對轉型期的都市的準確把握,劉吶鷗敏銳地意識到上海這座東方大都市的物質特征的轉變。上海經濟的高速發展,首先改變了它的物質空間的構成。從大馬路、霞飛路上各式的百貨公司到隨處可見的影院、酒吧、夜總會、跑馬場等等,無一不在改變這座城市的面貌,顯露著物質文明的流光和人的物欲。茅盾曾認為“新”上海的特點便是“消費膨脹”,“消費和享樂是我們的都市文學的主要色調”。(5)作為中國現代都市文學的先行者,劉吶鷗醉心于從都市的建筑、交通、服飾、火車、汽車、霓虹燈等物品的角度,表現現代都市的力量、速度、色彩和聲響。他善于利用各種聲響、物品的堆積來傳達驚異、新奇、神秘莫測等心理反應。在劉吶鷗的作品中,把由高樓大廈和“人流”、“車流”構成的現代都市最新景觀以及因此而獲得的新的意識情感,以新感覺的方式表現了出來,都市由此獲得了物質上的真實可感性,人們甚至可以清晰地觸摸到一個繁華富麗、動蕩喧囂、光怪陸離的物化世界。物、金錢、商品作為無孔不入的因素在他的小說中大規模地表現出來,這使劉吶鷗所描繪的都市生活一開始就散發出濃厚的消費文化氣息。在劉吶鷗之前的小說里,都市常常以一種罪惡的面貌出現,它遮蔽了人們的本來面目,代之以虛偽和爾虞我詐,處處都存在著陷阱般的誘惑,到處充滿了不確定感和不可靠性。然而,以劉吶鷗為代表的新感覺派出現以后,同樣的都市文化在他們的筆下呈現出另外一種風情。這里仍然存在著地獄般的罪惡,但生活于其間的人們卻沉醉在這種生活中。雖然他們也抱有一種警惕之心,努力劃清與都市的界線,但自覺或不自覺地在筆下流露出的喜愛、欣賞與沉迷卻又十分明顯。無論如何,劉吶鷗之于上海畢竟只能算作一個暫時的居住者。作為都市里的飄泊者,他對城市的審視有時不免流于表象的物質層面。而且他雖然對都市的腐朽表達了深深的厭倦,但在情感上對都市生活仍舊存在相當的迷戀,所以不能真正以超然物外的眼光,來達到對都市的真正透徹而自覺的批判,這也就決定了他對于都市腐朽的揭露,對人物性格的塑造都是直覺性的,因此也是膚淺與表面性的。二、女性形象的現代特征劉吶鷗筆下最為引人注目的就是都市里的摩登女性形象。為了突出現代都市的精神風貌,必然要創造出能夠表現現代都市氣質、展現都市風采的人物形象。劉吶鷗筆下塑造出了一個個風采各異的摩登女郎。這些摩登女性“是都會的所產”,她們具有異域的風情,渾身充滿著誘惑的氣息。顯然,劉吶鷗小說中的女性,擁有的是“近代的”美,而不再是傳統的美。而在劉吶鷗的觀念中,“近代”即等同于已經擁有現代文明的都市及都市精神,與之相對照的是傳統的鄉土中國里固有的審美氣質,它由于是“非近代”的,因而是“不敢領教的”。(6)在劉吶鷗的小說集《都市風景線》里幾乎每篇都有這樣身上充滿近代氣息的摩登女子,她們大多有著“櫻桃”一般的嘴唇、“隆直的希臘式的鼻子”、“不容易受驚的眼睛”和“有彈力”的肌肉和時尚的短發。這些女性往往在百貨公司、跑馬場、電影院和夜總會等場所活動,成為二三十年代上海的一道亮麗的“風景線”。李歐梵認為劉吶鷗的作品里形成了“以‘現代尤物’為代表的都市辭藻系列”,他是“中國第一個建立這個意象的現代作家”(7)因而成為“一個先鋒”。(8)在這個物質的都市里,這些摩登女性成為主要消費群體。她們的功能之一就是在都市里完成消費這一資本流通的最后環節,促進上海物質消費的流通和刺激經濟的繁榮。商場里總是“哄聚著一切虛榮的女人”,購物之后她們“手里拿著一大堆物品,被大百貨店的筑建的怪物吐出在大門口”(《流》);她們日常活動的主要場所就是消費場所,都市為她們提供了進行這些消費的可能,與此同時,都市也因為這些摩登女性消費的現代性特征而變得更富有現代氣息。因此,她們在進行消費的同時,也起到賞心悅目、美化市容的作用。除了女性,男性也同樣有著明顯的都市痕跡。這些男性主人公大都有著體面的工作,如報刊記者、工廠職員、企業家、畫家和醫生等,而這些職業全都是現代都市的產物。他們走在時代的前面,在西裝還沒有完全流行的時候,就以西裝革履的面貌出現在都市中。當時有人認為“穿西裝雖有種種不便,卻能處處受女子青睞”,是以“風俗所趨,佳人所好”,“成為一時風氣而為摩登士女所樂從者”,故“一般人士震于西洋文物之名而好為效顰(9)除了外表,他們同樣學習模仿西方紳士的行為舉止,使自己顯得高雅斯文。這些人物形象正是參照了作者本人及他的一些摩登朋友的形象創造出來的。從劉吶鷗本人的照片來看,他的確是當時的時髦青年,梳得油亮的頭發和筆挺的西裝正是他每一副照片中的標準形象,而且根據其友人黃鋼的回憶,劉吶鷗在拍片現場時一向配備手絹、黑骨梳和小鏡子,以便于隨時整理儀容。(10)當時新感派成員幾乎每個人都是“熨頭發,畢挺西裝”的摩登青年。和劉吶鷗的創作非常相像的穆時英曾公開承認“在我的小說里的社會中生活著的人,里邊差不多全部是我親眼目睹的事”,這也可以從另一個角度證明劉吶鷗小說中的人物形象具有現實的依據。劉吶鷗筆下的這些摩登男女形象受到當時歐美電影尤其是好萊塢電影的影響。對劉吶鷗來說,好萊塢是充滿“近代”特征的神奇場所,它的電影成為劉吶鷗文學寫作需要參考的“樣板”,其中的女性更是摩登女性的“樣板”。在《現代表情造型美》一文中他概括出最摩登的現代女性形象,認為“這個新型可以拿電影明星嘉寶,克勞馥或談瑛作代表。她們的行為及感情的內動方式是大膽,直接,無羈束,但是在未發的當兒卻自動地把它抑制著。克勞馥的張大眼睛,緊閉著嘴唇,向男子凝視的一個表情恰好是說明著這般心理。內心是熱情在奔流著,然而這奔流卻找不著出路,被絞殺而停滯于眼睛和嘴唇間”,(11)這一段話同時也非常準確地描述了劉吶鷗筆下的時代都市女性的總體面部特征,由此,我們可以清楚地看出他作品中的人物塑造對電影形象的借鑒。李歐梵也認為劉吶鷗筆下的女性形象“襲自好萊塢影星”,(12)并且是“一個幻象,一個穿戴著所有外國服飾的異域理想人物”,(13)她們身上散發著欲望的誘惑,吸引著無數男人的目光。同樣,劉吶鷗筆下的男性形象,也在一定程度上借鑒了好萊塢電影里男主人公的形象。他們往往頭戴禮帽,手持手杖,或隨意且自信地在街頭散步,或忙碌但不失條理地在辦公室里工作,這些都仿佛當時好萊塢電影里經典鏡頭的文字再現。早已有學者指出,“二三十年代的歐美電影的確深刻地改造了人們,包括作家在內的思想觀念、審美情趣、觀察事物的方式和接觸外部世界的習慣等等方面”,（14）由于歐美電影對當時上海這座都市里居民的生活和審美產生了極大影響,人們競相以電影中的形象和生活方式為最新的時尚而加以學習模仿。即使劉吶鷗作品中的人物形象更直接地取材于他周圍的人,那也是由于他們已經成功地好萊塢化了。都市的摩登并不僅僅在于有著現代化的建筑和面貌,更在于它內在的現代精神,而這些精神則主要是由生活在都市中的人的行為體現出來的。在劉吶鷗筆下,這一都市精神主要由近代所產生的摩登女性體現出來。這些女性形象不同于傳統作品中的女性,她們舉止優雅、行為大膽,雖然面貌各異,但卻有著共同自由大膽的精神實質。這些女性完全不受傳統道德的束縛,而是憑著自己的欲望本能,演出了一幕幕驚世駭俗的性愛傳奇。但是,無論這些摩登的都市女性以何種面貌出現或以何種方式行為處事,無論她們的行為如何極端驚世駭俗,她們實際上踐行的仍是大都市里人際交往的游戲規則。在這個“什么一切都可當作商品規定價值”、“一切抽象的東西,如正義,道德的價值都可以用金錢買的經濟時代”“詩的內容已經變換了”。（15）在二三十年代的上海,財富的累積與物質的極度膨脹標志著現代消費觀的真正生成,它幾乎使所有的東西變成了商品,具有了價值與交換價值,人們之間的各種交往也被無情地納入其中。摩登女性很快地掌握了這一時代規則,為了避免受到傷害,她們迅速地“學會了在社交場合的周旋與調侃,學會了玩弄情感游戲以不受傷害,學會了掩飾真情,學會了引誘與拒絕的種種生存手段”,(16)進而在摩登的都市里生活得如魚得水,自由自在,成為“不受管束的女人”。但是由于小說中這些女性過分的激進和大膽,所以當時即有人指出劉吶鷗作品中存在著“非中國”的缺點,主要即是指這類女性而言。劉吶鷗仿佛也早已經知道他的作品會受到這樣的評價,所以時時以“近代”、“都會”等字眼提醒讀者,如“這證明了她是一個普通的都會產的摩登女”(《殺人未遂》)、“當他回頭時眼睛里便映入一位sportive的近代型女子”(《兩個時間的不感癥者》)、“誰也知道她是近代都會的所產”(《風景》),幾乎每一位女性都被打上這樣的標簽。對劉吶鷗及他筆下的男性來說,都會所產的女性,重要的不在于她們是“女性”,而在于她們是“都會產”,仿佛只要給她們加上一個生產場地,她們就獲得了按照作者構想的方式行動的合法性,由此,她們富有異國風情的容貌和她們在某些程度上非中國的特點也就統統變得合理可信了。不過,劉吶鷗筆下的這類女性人物形象并非孤立地出現在中國現代文壇,事實上,它也是對中國現代文學作品中女性形象的繼承和發展。中國現代文學作品中的女性形象也有一個不停演化的過程,各個時期的“新女性”呈現著不同的特點。五四時期,女性為了真正的愛情,毅然沖出封建家庭尋找自由和幸福,她們全然地相信自己為之拋棄家庭的男性,以為這是可以托付終身的處所。但很快,現實即向她們展示了殘酷的一面,如果她們因此陷入新的家庭的俗務中漸漸放棄了自己,男性會覺得她們“落后”甚至于覺得她們是他的不堪重負的拖累;反之,如果她們不肯放棄自己作為社會人的存在,繼續積極地參加社會事務,男性則會覺得自己無法獲得生活本應帶來的幸福。無論處于哪一種情況,最后都是以分手為結局。對女性來說,新式的家庭不能帶來幸福,而傳統的家庭再也回不去,她們身處時事轉變的漩渦中,無力掙脫。茅盾筆下的新女性呈現出與之前形象大不相同的風貌,“她們在超越性的欲望束縛的同時,把它們變成了一種實驗或手段”,“這些女性共有的特點,即一種冷靜地駕馭肉體、以性為工具的能力”,“描寫這一特點是茅盾的所長,而且幾乎是他的專利”。(17)而在劉吶鷗筆下,這些“新女性”比以前任何時期都走得更遠、放得更開。她們沒有任何改良當時動蕩時代的追求,不像之前的任何一代“新女性”去積極或曾經積極地希望參加社會革命,她們的身上僅有的就是赤裸裸的欲望。她們是欲望都市里的欲望符號。借用孟悅等的說法,她們“一望而知是中國這片沉重的黃土地上的精神外來戶”,(18)但由于她們在一定程度上暗合了“新女性”的發展趨向及當時物欲都市里新的閱讀需求,所以雖然存在著“非中國”(19)的特點,卻也被普通讀者接受。與這些摩登女性不同,都市里的男子雖然身居最現代化的都市,接受了西方最新思想的洗禮,但他們身上仍然存留著老舊中國的傳統道德觀念,他們的速度顯然跟不上這些大都會里的摩登女性,因而有時會顯得手足無措,變成了“時間的不感癥者”。李今認為這種情緒“很可能不自覺地反映了還企望女子保持在被男權文化指定的位置上而不能的男子,對于在現代都市中如魚得水的現代女性既恐怖又受吸引和誘惑的矛盾心理”,他們的內心充滿著不能掌控這些摩登女性的內心焦慮。不過,男性主人公雖然不可避免地被這些女性吸引,其背后卻不時流露出他傳統倫理的眼光和道德審判的態度。只是因為“他們都缺乏解剖現代都會的理性力量,不是以社會學的理性觀照與鮮明的階級意識解釋現代都市與中國社會歷史進程的關系,而是以東方文化的道德眼光和人性標準”。(20)因而他們一方面想占據著道德的最高點來揭示和批判現代社會中道德的淪喪,同時又情不自禁地受到現代都市的誘惑,這兩種情感“經常交錯出現在他們的作品中,有時不由造成了他們在價值判斷上的懸擱和矛盾,在作品主題上的雙重性和游移”。(21)由于這兩種思想一是出于道德約束,另一則屬于本能誘惑,因而,在劉吶鷗的作品中可以有趣地發現,男女之間的曖昧調情往往是寫得最為出彩的部分,而道德的批判卻淪為口號式的宣傳,仿佛作者在寫作中不由自主地沉溺進作品的情境中,卻在突然之間被喚醒,于是急急忙忙高舉道德武器,否定甚至批判自己先前的想法。從這里,也可以看出現代都市人道德上的兩難處境。《殘留》雖然是一篇以意識流的筆法描寫喪夫后的秦太太的新寡心理,但是它卻有趣地顯現了作者在道德上的矛盾心態。秦太太因為喪夫所以內心痛苦且迷茫,在一番艱難的心理掙扎后,她最終做了“咸水妹”(妓女),這場心理斗爭實際上是傳統道德與她的個人情欲之間的一場較量,雖然它也涉及對以后貧困生活的考慮,但這些都是為情欲的宣泄尋找借口。它與劉吶鷗的其他作品不同,在其他作品中,主人公(尤其女性)的行為舉止無不爽直大方,她們并不避諱自己對異性的渴望,可以輕松地與不相識的男性發生性行為而不會遭到內心道德上的譴責。而在《殘留》中,作者卻在秦太太成為“咸水妹”之前為她作了非常多的“辯護”:丈夫病逝、債務累累、前景黯淡以及“海一樣的寂寞”,這些都“迫使”秦太太最終成為一名“咸水妹”。作者如此努力地為她的行為開脫,其實正是劉吶鷗自己潛意識里傳統道德作祟,在秦太太做著激烈的內心掙扎時,作者也仿佛出演了一幕道德上的“左右互搏”,他只有在對她的困境進行大肆渲染,不斷地尋找借口,才能走出傳統道德的束縛,使她的行為變得看似合理可信,如此,他才能說服自己,同時也說服讀者。盡管如此,作者還是迅速收尾,對她投身到外國水手的懷抱這一后續事件亦不敢著墨太多(不過,這也可能是因為文章的重心本身也不在這里的緣故)。文中兩種道德觀的沖突與對峙,以及作者為沖出傳統道德的束縛而進行的種種突圍,都有趣地揭示了作者自己也未必明了的道德悖反。三、把握現代生活的體驗體驗陳平原認為:“不能說某一社會背景必然產生某種相應的小說敘事模式;可是某種小說敘事模式在此時此地的誕生,必然有其相適應的心理背景和文化背景……在具體研究中,不主張以社會變遷來印證文學變遷,而是從小說敘事模式中探求文化背景的某種折射,或者說探求小說敘事模式中某些變化著的‘意識形態要素’。”(22)新感覺派小說在其時其地的中國文壇出現并迅速發展,無疑是對迅速成長為現代國際大都市的上海的文學體現。新感覺派的作家不同于其他作家,他們的作品以都市生活為背景,他們以都市人的身分去感受都市生活,描述都市欲望和表現都市精神,刻畫形形色色的都市人物形象,表達一種全新的都市體驗。目光敏銳的劉吶鷗早已經意識到“詩的內容已經變換”。(23)他認識到這種全新的都市體驗如果繼續使用傳統的敘述手法,就不易盡顯都市生活的特質,所以當劉吶鷗來到上海,想用文字表現他的都市體驗的時候,他在日本遭遇到的能夠表現“日本現在時代的色彩和空氣”的新感覺派,就成為他文學表現的主要學習對象。而“新感覺”這種表現方式,也正是契合了這種新的都市氣質,因而得以在中國文壇上存活并發展。傳統小說一般都是以故事為中心,采用線型結構方式,而劉吶鷗努力學習日本新感覺派小說的現代表現手法,刻意追求藝術技巧的創新以及對日常感受的新奇抒寫,因而,他的敘事結構與傳統完全不同。他以對客觀世界的心理感覺為軸心,通過對人物的心理的透視和感覺的描摹,來表現一種現代生活的情緒體驗。劉吶鷗注重從主觀感受和主觀印象的角度去描繪外部世界,并刻意將這種主觀的感覺和印象溶合到對客體的描寫中去。他在創作時不再追求對客觀世界的真實再現,而是將自己的主觀感受外化,因此在他的作品中,現實既不是對外部世界的簡單描摹,也不是內心活動的細膩追蹤,而是具有強烈主觀色彩的所謂“新現實”。(24)都市生活是快節奏的、瞬息萬變的,都市中的感覺印象也必定是跳躍的、快速轉換的,而劉吶鷗特別善于捕捉這些瞬間的感覺印象。他將聲、色、光和速度等一系列能夠表征現代都市的元素奇特地交織在一起,把稍縱即逝的都市節奏用具體可見的方式表現出來,將真實的物體與虛幻的感覺融為一體,這樣,都市在人的感覺中顯得更加具體真實,而都市里的繁華與躁動也變得可見可感。在《游戲》中,“忽然空氣動搖,一陣樂聲,警醒地嗚叫起來。正中樂隊里一個樂手,把一枝Jazz的妖精一樣的Saxcphone朝著人們亂砍。繼而鑼,鼓,琴,弦發抖地亂叫起來。這是阿弗利加黑人的回想,是出獵前的祭祀,是血脈的躍動,是原始性的發現,鑼,鼓,琴,弦,嘰咕嘰咕……”在這里,小說的空間被各種節奏聲響的樂器聲所填滿,更準確地展現出瘋狂且不加節制的都市生活氣息以及現代都市人的躁動不安的內心感受。這種喧鬧的場景與氛圍顯然來自于都市,劉吶鷗只是將其突出顯示,且形象化地表現出來。作者敏銳地捕捉到瞬間的感覺體驗,將不易言說的客觀外界以新奇的感覺方式突現出來,由形體、聲音、光線等組成的動態的片斷鏡頭,使人清晰地感覺到了上海這座畸形繁華的都市里緊張的氣氛和跳躍的節奏。現代都市生活的強大誘惑和高速節奏使每個人都無所適從,只要身陷其中就只能追隨著它的腳步像陀螺一樣瘋狂旋轉。被都市深深吸引的劉吶鷗,一方面深深為都市的商業文明所吸引,流連于都市的繁華,但同時也被它所困擾,他欣賞的目光背后也深含著精神深處的焦慮、空虛和倦怠。在《游戲》中,“我覺得這個都市的一切都死掉了……我的眼前有的只是一片大沙漠,像太古一樣地沉默。”無可名狀的焦慮如同冷酷無情的沙漠一樣壓迫著作者及其筆下的人物,《游戲》中的步青、《兩個時間不感癥者》中的H和T、《殺人未遂》中的羅君、《殘留》中的霞玲等都成為了這種焦慮的承擔者。丹尼爾貝爾認為在焦慮主題的統攝下,“人們喪失了傳統的整體感和完整感。碎片或部分代替了整體。人們發現新的美學存在于殘損的軀干、斷離的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中,而不在于界限分明的整體中。”(25)在劉吶鷗筆下,由于焦慮導致的整體感喪失表現得尤為明顯。由于人們都是“坐在速度上面的”,因而“一切的風景都只在眼膜中占了片刻的存在就消滅了”(《風景》)。組成“探戈宮”(夜總會)的也是“男女的肢體,五彩的燈光,和光亮的酒杯,紅綠的液體以及纖細的指頭,石榴色的嘴唇,發焰的眼光”這樣碎片的物象,整個夜總會在作者的眼中似乎并沒有一個整體觀感。名詞的堆砌,是破碎生活場景的表現,也是人被外物壓迫后的焦慮心理的象征。不僅空間的整體感缺乏,人也不再是一個整體,都市的街道上并不存在一個個活生生的人,而是“腳,腳,腳,腳……”,女性的容貌在男子的眼中也只是“鼻頭上是兩顆火辣辣的眼睛,鼻下是一粒深紅色的櫻桃”這樣由不同的器官組成的面部,而不再是和諧統一的整體。整體美感的喪失,不只是人們審美眼光的變化,更是人們對現代都市生活中人性無法把握的恐慌和憂慮。此外,也有學者(如李今、李歐梵等)早已指出,除了焦慮感這一心理原因,在形式上劉