紊亂時代與文化自由主義中國當代藝術審美理想和西方現代主義、后現代主義筆談討論(18)中國藝術無須進入后現代主義動亂時代

20世紀60年代前后，后現代主義在西方工業化國家產生了泛文化趨勢。它包括藝術、文學、歷史、政治、哲學和其他意識形態的領域。它以西方社會進入后工業社會為背景,是西方發達國家科技、經濟迅速發展而進入信息時代的變態產物。它是以逆向思維分析方法批判、否定、超越近現代主流文化的理論基礎、思維方式和價值取向為基本特征的觀念思潮,有著反文化、反美學、反藝術的極端傾向,表現在藝術創造上,以排斥藝術價值的精神性,否定藝術的本質特征而傾向于低糜、沉淪的姿態為特征,追求藝術的無序性、無中心、無審美等反藝術的特點,表現出“怎么都行”的隨意態度。與“莊嚴性、純粹性及個體性等現代主義價值相對立,后現代藝術展現了一種隨心所欲、新的玩世不恭和新的折衷主義”。因此,英國哲學家湯因比把后現代時代描述為一個無政府主義的、徹底相對主義的時代,是一個以理性主義和啟蒙精神之崩潰為特征的“動亂時代”。“后現代主義作為一種普遍的藝術和文化哲學現象。后現代主義調轉了方向,它趨向多元的、玩世不恭的、暫定的、離散的、不確定的形式,一種反諷和斷片的話語、一個匱乏和破碎的‘蒼白意識形態’、一種分解的渴求和對復雜的無聲勝有聲的創新”。哈桑認為,不確定是后現代根本特征之一。西方后現代主義思潮,自二十世紀八十年代末傳入我國以后,在意識形態諸多領域產生了廣泛的影響,尤其在藝術領域表現的異常突出。從實踐的客觀角度看,西方后現代主義對我國藝術的影響是完全消極的。它以玩世、潑皮的嘴臉“消解一切”、“怎樣都可以”,誘發了藝術創作中的一種極端自私的無政府主義狀態,使得我國的藝術秩序受到不良影響。如“裝置藝術”、“觀念藝術”、“行為藝術”等,以降低藝術的審美為追求,使我國的藝術秩序乃至文化發展受到嚴重的干擾。尤其在藝術領域出現低俗的“行為藝術”,混淆了藝術與非藝術、藝術家與非藝術家的界限。“的確,在西方,后現代主義是一個激進的文化思潮;然而,在中國它卻具有了兩面性:一方面,它與文化保守主義聯姻;另一方面,它又與文化自由主義合流。其結果是對馬克思主義的兩面夾攻,消解現代文化精神”。正是這種兩面性,造成了中國二十世紀九十年代復雜的文化格局,進而發展到近期非藝術特征的“行為藝術”泛濫。后現代主義以特有的文化擴張性和滲透性,象幽靈一樣無孔不入,造成了我國文化藝術秩序的混亂,因而有著諸多潛在的危害性。我們應該對西方后現代主義對我國藝術領域的影響加以反思和清理,以正視西方后現代主義對我國的影響和沖擊。后現代主義作為一種廣泛的文化思潮,是資本主義社會矛盾從產生到相對緩和、再到進一步激化的產物。而生成于西方后工業時期的后現代藝術也是西方社會發展的變態產物。它與西方的社會制度、意識形態等有著必然的聯系。西方發達國家,從國家壟斷走向國際間的跨國壟斷階段、科學、經濟高速發展,使社會很快進入信息化時代。隨著人類知識的空前膨脹,電腦和數據庫廣泛運用,人們越來越依賴于科技所生成的各種設施。日益商品化的觀念與方式滲透于生活的各個領域,文化生活與工業化商品緊密相聯,人們的真情實感也被商品化觀念所侵擾而發生裂變。“被商品所包圍的后現代人本身也變成了整個文化過程中的一個可以被相互置換的部件”,(4)因此,當代社會中人格異化現象愈趨嚴重。在這種情況下,人們希望通過藝術來抗拒高度發達的商品、信息社會對人格的異化,用藝術形式來表露自己的情感。對于藝術形式而言,以往的藝術形式語言曾過多、泛濫地被多次運用,這樣在表達的形式上又出現了無法選擇的困難。“當藝術家探索自己的心靈、或像前輩那樣進行靈魂的拷問時,感到語言成了障礙,它再也無法傳達人們內在的心聲和感受。因為寫作需要使用符號,它是外在于人自身的,是從人身上剝奪了的存在,所以它總是與人們的意識保持距離,使用符號就意味著作者永遠無法體驗到和自我進行全面的交流”。(5)作為曾多次被運用的藝術語言符號也變成現代藝術家表露心靈感受的障礙,那么唯有清除障礙,才能表露心跡。因此,現代藝術家對表達方式的無可奈何與兩難境地,使他們對非藝術形式語言的選擇就成了某種必然。這樣也就出現了非藝術特征的藝術形式,如“行為藝術”、“裝置藝術”等,目的是尋求一種不同以往的藝術表達方式,以宣泄藝術家的個人感受。從哲學的角度看,西方資本主義社會“理性的毀滅”和后現代主義的產生,是西方資本主義矛盾的產物。后現代主義一出現,就顯露出對現代主義的反駁面目。其實,西方現代主義、理性主義的哲學本身就是有缺陷的,它不是以資本主義社會中矛盾的存在為前提,而是以資本主義制度的合理性為基礎;他們把理想寄托于資本主義社會,因此,一旦理想與現實發生矛盾,理性的破壞就不可避免。后現代主義“反傳統”、“反權威”、“消解中心”,實際上是對現存制度和生活方式的一種反動,在藝術上則是對現代藝術的反動。對現代藝術中理性的、秩序的、高雅的、個性的、形式化的、功能的等因素的反叛。后現代主義宣稱“主體死亡”、“理性的毀滅”、“文本的無意義”并不意味著現實中真正的人已經死亡了,而是要求取消一切因素對人的束縛,讓藝術變為通俗的、人人都可以分享和表現的形式。這種思想實際反映了在新科技革命大大加強勞動過程中的物化部分的條件下,當今發達資本主義社會中的大眾對于擺脫被大工業生產及科技化對人們控制下的異化的迫切要求的折射。由于后現代主義過分地重視個人價值,強調個性的發展,提倡自主性,而忽視個人的社會價值和社會化一面的發展,因而它存在著與資本主義現代化發展相悖的一面。因為大機器、高科技信息化對人們的社會化一面要求更高,而后現代主義則提倡人們個體的一面,這就必然與資本主義現代化的要求不相協調。這一點也形成為社會化發展與個人社會化之間的矛盾焦點,成為嚴重的社會問題。從藝術層面看,西方現代藝術經過從后印象主義到二十世紀六十年代的發展,各種形式、各種手段被藝術家當作目的,反復實驗到了無以復加的地步,這也使藝術的內在含義出現了變異。藝術家對形式語言的探索與運用,把藝術的內涵降低到無聊、令人乏味的地步。再加之在藝術發展中,藝術受到外來種種因素的侵擾,如哲學、科技等,使自身的內涵更加空洞。正如美國藝術評論家阿瑟·丹托所講,“現在,如果我們憑這些條件看待我們不久前的藝術,盡管壯觀,我們所看到的是某種越來越依賴理論才能作為藝術存在的事物,因此理論不是外在于它尋求理解的世界事物,因此要理解其對象,理論就得理解其自身。……因此一切實際上最終只是理論,藝術終于在對自身純粹思考的耀眼光芒中蒸發掉了,留下了的,仿佛只是作為它自身理論意識對象的東西”。在如此的情況下,藝術家的創造出現了終結,藝術的另一個時代也因此來臨。由此而看,西方后現代藝術的出現也有一定的必然性。它就象是合理的怪胎,盡現藝術的種種忌諱。英國藝術史家愛得華·路希·史密斯在評論西方二十世紀美術時說:“藝術進展的標準就是看它在反藝術方面有無新的發展”這典型的揭示出西方文化發展中矛盾的一面,表露出資本主義文化生產的內在危機。西方現代藝術發展到后期,出現了多元的局面,同時也使得藝術與非藝術、藝術家與非藝術家的界限趨于混淆。本來藝術與非藝術、藝術家與非藝術家的界限人人都很明了,但是在現代藝術極力追求“新”、“異”的創作慣性中,藝術與非藝術的關系出現了本末倒置、反客為主的局面。仿佛生活中什么都可以成為藝術品,人人也都可以成為藝術家。藝術最基本的特征反而不為藝術品所具有,藝術家與普通人的行為沒有了質的區別。“多元時代降臨在我們身上了,你做什么都不再有什么關系,那都是多元希望的。一個方向同另一個方向一樣好時,方向概念就不再適用了”。(8)后現代主義以不擇手段試圖夷平建立于藝術與非藝術、藝術家與非藝術家之間的界限,同時推倒藝術與生活之間的分水嶺。藝術與非藝術、藝術家與非藝術家、藝術與生活是有區別的,這是一條不辯自明的事實。經濟基礎決定上層建筑,上層建筑的每個部分都要適應經濟基礎的需要。我國是社會主義國家,與資本主義國家相比,不但在經濟基礎狀況及生產力水平上有很大差異,更有著不同的政治制度和意識形態,這就必然決定我國的文化精神的價值取向不同于資本主義社會。我國正在進行社會主義現代化建設,那么就必然要求有與之相適應的文化藝術。而后現代主義文化是資本主義社會晚期文化發展的產物,是資本主義社會進入信息時代的產物,西方后現代主義深深扎根于西方的文化傳統之中,不適合我國的文化發展情境。我國的藝術發展要求有與資本主義社會根本不同的內容,它不僅由我國特有的經濟基礎狀況所決定,而且由我國博大精深的傳統文化中特有的民族審美方式所決定。文藝創作不是一種孤立的現象,而是與一定時代的經濟政治文化諸種狀況有著密切關聯的,它規定了大眾對藝術品的趣味與形式的要求不同于西方,顯示出很強的文化規定性。西方后現代主義文化潮流在其特定的語境下產生。當西方資本主義進入高度發達的信息時代,人的異化現象愈趨嚴重,文化發展與社會發展出現了諸多矛盾,在這樣的社會背景下,后現代用一種打破、拆解等手段,試圖達到重建西方文化傳統的人文關照的目的;另外,西方后現代主義在打破重建中遇到無所適從的尷尬局面,使得重建的目的無從著手,而導致極端的自由化與泛化現象,使文化發展陷入一種無序與失控的地步,追逐話語權的蠻橫傾向泛濫成災,所謂的“回到原材料”、“回到原狀態”等藝術思想,使藝術這種智性的人文行為變得低趣、簡單、粗俗。這一點正好反映出后現代中一種玩世、潑皮、誣賴的消極本質。隨著世界一體化進程的步伐加快,我國成功加入了WTO,在經濟、文化方面與世界各國的交流愈加頻繁。西方文化藝術觀念與形式也將更明顯地影響我國,中西文化的交匯與融合的趨勢將越來越明顯。但是,交匯、融合不會使我國的文化藝術面貌發生根本改變,同西方藝術的交流和對西方藝術的借鑒,更不會改變我國藝術發展的主體方向。我國當前不具備后現代主義發展的土壤,也不需要后現代主義中玩世、潑皮、誣賴的消極一面。西方后現代主義對我國藝術領域的消極影響表現為兩個方面。首先表現為對我國藝術創作秩序的干擾與破壞。西方后現代主義思潮與我國藝術創作中的極端自由主義相結合,形成了一種對傳統文化和對藝術中審美特征的盲目貶斥。當前一段時期,我國有低俗的“行為藝術”、“裝置藝術”的泛濫,這無不引起我國藝術界有識之士的關注和擔憂。形成這樣的泛濫現象與西方文化思潮對我國的影響是分不開的,其中一點,就是在我國有一些人盲目的膜拜西方前衛藝術,叫囂文藝“接軌”,這是一種不加思索、不顧國情的盲目行為。我們知道“接軌”有經濟接軌、體育接軌,而反映一種民族的藝術永遠是獨特的情感標志,絕對不可替代。藝術只有越是民族的,才越是世界的。外來的現代觀念對我們來說只是一種知識、一種參照系,而不能變成我們的行為方式,價值依歸;外來的藝術形式也只是一種知識和參照系,只有對我們藝術發展有益的我們才要學習和借鑒。另外一點,就是與一些媒體的盲目導向有關,他們把對商業性的炒作套用于對藝術品的宣傳,這樣也在某種程度上助長了“行為藝術”、“裝置藝術”在我國當前的泛濫。其實“行為藝術“并不是什么新東西,它是產生于西方二十世紀六、七十年代的一種藝術形式,如果從藝術的本質特征去考察,它并無多少價值。因為這種藝術形式當初是以反藝術的面目出現的,它混淆了藝術與非藝術、藝術家與非藝術家的界限。如果說產生于上個世紀六、七十年代的“行為藝術”還有一定的歷史價值的話,那么泛濫于我國當前的“行為藝術”則沒有任何價值。因為它完全是對西方藝術觀念的模仿,毫無創造而言,只不過是嘩眾取寵而已。藝術與非藝術是有區別的,人人也不會都是藝術家,這是不言而喻的。藝術與非藝術的區別就在于藝術品是否具備審美價值,是否是藝術家的勞動創造,是否具有真、善、美的內容,是否能成為人類的精神需求;藝術家是社會分工的產物,他們在創造優秀的感性樣式方面能夠為常人所不能為。藝術家需要具備最起碼的藝術技巧和藝術修養,集技與藝于一身。顯然,人人都是藝術家這無疑是自欺欺人。自從杜尚把一個現成品提交于展覽會起,藝術秩序就被攪亂了,仿佛藝術品和藝術家也多了起來,人人成為藝術家好象真的變成了現實。我們只要思考這樣一個問題就可以知道現成品是不是藝術品,自然美與藝術美有沒有區別。黑格爾早就說過,“我們在這姑且不去爭辯在什么程度上可以把美的性質加到這些對象上去,以及自然美是否可以和藝術美相提并論,不過我們可以肯定地說,藝術美高于自然美。因為藝術美是由心靈產生和再生的美,心靈和它的現象高多少,藝術美也就比自然美高多少”。藝術美與自然美是有區別的,自然美中不包含藝術家主動性的勞動創造。只有藝術家對自然美進行藝術地加工、改造,自然美才能變成為藝術美。可見現成品不是藝術品。我國的所謂“行為藝術家”追求自醒、參與的行為,目的是想引起大眾和媒體的關注,達到很快出名。其次,西方后現代主義對我國藝術的影響還表現在降低藝術品的智性品格與審美成分,并造成一個虛假的多元藝術發展氛圍。藝術是人類精神需求的產物,是人類智慧的結晶。美國藝術史家約翰·拉塞爾說,“一件藝術作品不僅是一件娛樂品,它還是一座思想庫”。而后現代主義以玩世、潑皮的態度,把藝術的智性成分大大降低,把本來供人們以滿足精神需要的藝術品等同于生活中的毫無美感、且有點庸俗的物體。把生活中人們忌諱的行為當作藝術行為來展示,使藝術品除了讓人們嗤之以鼻外,沒有任何值得贊美的方面。從去年到現在一系列