西方文論縫合摘

要：“縫合”概念涉及精神分析、電影研究、政治學、后馬克思主義和激進哲學等多個學科。諸多學者通過縫合,開啟了電影意指方式、主體匱乏、意識形態批評、社會存在乃至“哲學終結論”的廣泛議題。縫合從一個普通的外科手術名詞,一躍成為后結構主義和后現代主義的重要理論概念。然而上世紀90年代以來,隨著齊澤克對縫合的再闡發、巴丟對哲學縫合其前提的再建構,使得縫合這個原本的“后”學概念,晚近又逆轉為對“后”牌范式進行批判性反思的新理論路徑。齊澤克明確用縫合觀點反擊電影“后理論”告別拉康的反理論行動,在解構主義之后再度開辟“普遍性”的理論戰場。巴丟則否認“哲學終結論”,將“解縫合”視為今天重新發現哲學的可能。關鍵詞：

縫合；主體；齊澤克；普遍性

略

說

“縫合”（Suture）本指外科手術中的傷口縫合線。這個概念在20世紀60年代閃現于拉康（JacquesLacan）的著作中，歷經精神分析、電影研究、政治學等學科的擴展，在米勒（Jacques-AlainMiller）、烏達爾（Jean-PierreOudart）、達揚（DanielDayan）、希斯（StephenHeath）和拉克勞（ErnestoLaclau）等理論家的努力下，以電影把觀眾縫合進文本、社會并不存在等觀點為代表，逐步成為一個較為重要的后現代理論概念。[1]在此基礎上，齊澤克（Slavoj?i?ek）、巴丟（AlainBadiou）等人對縫合體系進行了修正，或將縫合視為重構普遍性（universality）的新路徑，或視為哲學“解縫合”（de-suture）的新宣言，力圖突破后結構主義與解構主義的思想范式。由此，20世紀90年代以來，縫合又從一個“后”學概念逆轉為再度縫合普遍性的激進理論嘗試。綜

述縫合的理論化：從精神分析到電影研究學界多將縫合概念追溯到拉康的學術繼承人米勒。拉康著作有其獨特的生產邏輯，在經米勒整理、仍在陸續出版的拉康講座序列中，縫合散見于《精神分析的四個基本概念》等著作。在以訪談等方式閃現，卻從未得到正面論述的拉康縫合原版里，縫合被用來輔助性說明凝視（gaze）等概念：“觀看在此處的介入時刻，只能作為一種縫合、一種想象和象征的鏈接（conjunction）”(Lacan118）。米勒正式提出將縫合作為能指的邏輯，“命名了主體和主體話語鏈條之間的關系”（25）；他總結自己的工作是：“旨在拼湊起拉康著作中那些分散的指涉，以命名能指的邏輯。”在借助數學家和邏輯學家弗雷格（GottlobFrege）《算數基礎》展開的邏輯推演里，米勒論述的是主體以自身存在去填補能指鏈條空位的邏輯關系，意指結構不得不包含自身的缺席，被排除的能指不得不被刻寫進這個秩序內部，而縫合正昭顯了這種刻寫。能指鏈條的不完整是先驗的匱乏（lack），主體占位“零”的這一邏輯關系，被稱為縫合。米勒的文章以法文首發于1966年，并沒有吸引學界過多關注，因為米勒論述的這一主體邏輯仍然在拉康“被閹割主體”的理論框架內；即在欲望的問題上，主體永遠不可能獲得滿足，終其一生被不可能占有欲望客體的匱乏困擾，且以自身存在去填補符號秩序的裂隙。

雅克-阿蘭·米勒（Jacques-AlainMiller，1944-），法國精神分析學家，他是著名結構主義精神分析大師雅克拉康的女婿，也是拉康的研討班出版的編輯。

米勒闡發的拉康縫合概念雖未有突破，卻啟發了一批電影研究者。電影“縫合理論”（SutureTheory）的發展、完善及其招致的廣泛爭議，成為電影這個年輕學科加入結構—后結構主義浪潮后的卓越理論成果。

烏達爾（Jean-PierreOudart）是第一個將縫合概念應用于電影研究的學者。借用這一概念，他旨在解決電影碎裂拍攝與其被觀眾接受為流暢故事之間的缺口。在他經由布列松電影的分析而進行的理論建構中，“縫合體系”（suturingsystem）凝聚為一套正/反打鏡頭（shot/reverseshot）的表意結構：首先是鏡頭A，沒有任何確定意義；接下來的鏡頭B（即反打鏡頭）中出現了觀看主體，于是鏡頭A便參照鏡頭B獲得了意義：前一個鏡頭A是后一個鏡頭B中人物所見。在烏達爾看來，這種由對切鏡頭構造的縫合體系建構起了一個統一、虛構的想象空間，使得本是斷斷續續、支離破碎拍攝的電影片段，獲得了流暢而嚴謹的意義表達。這樣一來，米勒論述的主體匱乏邏輯，被烏達爾移植為電影觀眾的觀看邏輯，正是這種縫合驅散了由剪輯帶來的敘事和感知的破碎，“因此縫合（缺席者的廢除及其在某人身上復活）具有雙重效果”（烏達尓262）。

達揚（DanielDayan）發掘了電影縫合體系的意識形態效果。通過增補阿爾都塞有關意識形態的最新理論成果，達揚把縫合理論添加到1968年激進的政治與理論書寫氛圍中，縫合體系被解讀為電影意識形態的運作機制。達揚繼承了烏達爾對于縫合體系的分析，他的重要補充在于指出，經典電影借助縫合體系擦抹掉了電影符碼的人為性和建構性，將電影這一高度的人工制成品偽裝為一段故事、一個場景的自然呈現。在縫合體系中，鏡頭A顯示的畫面，是一個缺席者的所見，即有一個人、在另外一個空間正在看著我們所看到的這個畫面。在鏡頭B即鏡頭A的反打鏡頭中，這個缺席者的目光被置換為故事中某個人物的目光。鏡頭A成為鏡頭B的能指，鏡頭B則是鏡頭A的所指。正是在意義回溯生成的過程中，缺席者真正統治著畫面，觀眾沒有任何選擇地只能被允許看見包含在缺席者目光中的東西，但是這個缺席者的目光是“一個沒有作過真正交代的目光”。所謂的“縫合”，就是鏡頭B“縫合了那個打開在觀眾想象和缺席者的感知所提供的電影場面關系中的缺口”，確保了電影符碼的操縱不被觀眾察覺，就此“影像成為它自己的原因”（達揚23）。正是通過縫合，電影把自己偽裝為一個沒有制作者的產品，一段沒有起源的表述，一個關于它自身的陳述。在米勒最初的定義里，縫合是能指的邏輯，烏達尓將其增補為能指與所指的匹配過程，達揚則進一步揭露了這個想象中的縫合場景被缺席者操控的意識形態性質。縫合概念從外科手術進入電影研究，命名電影最基本的鏡頭結構，產生了兩個層面的含義：電影話語層面的縫合和觀影主體被納入電影話語的縫合，即一個命名產生雙重效果。首先，縫合關注電影故事如何被表達出來，影像研究不再追問表現真實與否的古典問題，而是探求意義化的策略以及意識形態編碼；電影理論就此告別人文主義的作者論，加入20世紀的“語言學轉向”，電影敘事編碼得以類比于語言學研究。其次，“縫合”這個借自精神分析的概念，把觀影主體及其欲望涌動帶進了電影研究；正是通過基本鏡頭的縫合體系，觀眾將原本縫合而成的電影故事認同為連貫閉合、情節流暢的自然化敘事。烏達爾將拉康鏡像階段主體想象性誤認自己為統一圓滿的鏡像，與米勒闡發的主體匱乏進行雜糅，置換為影院主體的觀看邏輯。觀眾固然會被銀幕上這個想象性的、完美統一的影像所捕獲，但是很快他們將會意識到，這是一個騙局；畫框的出現宣告了影像的邊界和高度的選擇性，提醒了缺席的畫框外空間，帶來了觀影的焦慮與疑惑。縫合的功用，就在于隱藏蒙太奇所造成的支離破碎，從而驅離剪輯所帶來的威脅和不安，順利把觀眾裹脅進電影敘事。在對切鏡頭中，觀眾先認同對話當中主體的位置，然后再接受對話者當中客體（另一邊）的位置；觀眾變成既從對話當中主體的位置觀看，又從對話當中客體的位置觀看，從而享有一種整體的、駕馭的乃至掌控全局的鏡像體驗。

PietroBianchi著《雅克·拉康與電影：想象，凝視，形式化》縫合理論自誕生起就不斷遭受質疑。羅思曼（WilliamRothman）修正了一個含有三個連續鏡頭的視點鏡頭段落，即在銀幕上我們更為經常地看到的是“角色看——目標被看——角色看”的A—B—C鏡頭。羅思曼的修正借由新增的C鏡頭表明，電影觀眾并非任人宰割的文化傻瓜，他們在C鏡頭的提醒下，會意識到之前的A—B鏡頭是經過人為編碼的，是被選擇性地建構的。羅思曼以“反對‘縫合體系’”（26）的名義，提醒視覺建構的操控性不是一個必然的結果。縫合體系的意識形態效果，既取決于特定影片中的上下文，亦依賴不同種族、性別觀眾的多元解碼，而非單一被縫合于文本內的特定觀眾位置。電影作為年輕的“第七藝術”，在1970年代開始了其學科化進程，以縫合、凝視為標志的一批電影理論成果廣泛吸納了拉康、阿爾都塞的哲學思想，并與當時盛行的結構—后結構主義理論產生了積極互動，因相關討論發表于英國《銀幕》（Screen）雜志，學界多稱其為“銀幕理論”（screentheory）。值得一提的是，電影理論并非亦步亦趨地將電影之外的哲學和人文思考套用于電影研究。正是通過創辦于1971年的《銀幕》雜志以及希斯等電影理論家的積極引介，阿爾都塞及其結構馬克思主義才逐漸登陸英倫知識界，也廣泛影響了文化研究和伊格爾頓等理論家。其中希斯（StephenHeath）作為銀幕理論的集大成者，亦對圍繞縫合的諸種批評進行了總結和回應。他試圖回到拉康當年暗示、但未明確表述的縫合命題，認為米勒的文章“事實上是對拉康1964年的講座中有關主體因果關系解釋的一個評論”（49），試圖以此將縫合問題再度帶回到拉康對“被閹割主體”的關注。在烏達爾和達揚那里，縫合是對電影表意的批判介入，希斯則回到了拉康在描述性意義上對主體始終處于匱乏狀態的揭示。電影不是將觀眾詢喚為主體的意識形態戰場，而是拉康圍繞主體原因的思考，意欲揭示主體終其一生要面臨的分裂與分離。隨著90年代以波德維爾（DavidBordwell）為代表的“后理論”（PostTheory）的興起，縫合被視為不恰當的“宏大理論”（grandtheory）旨趣，逐漸失去了鋒芒。后馬克思主義的縫合：社會并不存在

幾十年之后，再度啟用這個概念的不是精神分析學家，也不是電影理論家，而是一群政治學者：“縫合失去了在電影研究中的獨特地位，轉變為解構主義術語的一部分，其功能與其說是一個準確的概念，不如說是一個含糊的想法，是‘閉合’（closure）的同義詞：縫合標志著缺口、開口被擦抹掉的一個結構，使得結構被誤認為一種自我封閉的再現性總體”（?i?ek,“Fright”31）。此處齊澤克所謂的“解構主義”，特指拉克勞、墨菲（ChantalMouffe）等“后馬克思主義”（post-Marxism）理論家們對縫合這個概念的借用。在《領導權與社會主義的策略》（HegemonyandSocialistStrategy:TowardsaRadicalDemocraticPolitics）一書中，拉克勞和墨菲解釋了對這個概念的挪用：縫合，這個我們將會頻繁使用的概念，來自精神分析。在拉康的整個理論中，只是對它進行了隱晦的使用，但是米勒將其清晰地概念化了（“能指邏輯的縫合元素”）……正如希斯所指出的那樣，“縫合命名的不僅僅是一個匱乏的結構，更是主體的可能性，某種閉合。所以一點也不奇怪，拉康自己使用的縫合這個術語，顯露了一種偽認同的感覺，把它定義為想象與象征的功能。此處的利害關系是清楚的：這個‘我’（I），是一個分離，但也發揮聚合的作用，代替了匱乏的結構。但也是粘合、填補的可能性”（希斯《縫合筆記》）。正是這一雙重的要素是我們要在政治領域強調使用縫合概念的原因。霸權實踐作為政治領域的一種縫合運作，是由社會的開放性和每一個能指根本上未被固定的角色決定的。這種根本性的匱乏正是霸權實踐努力填補的東西。一個完全被縫合的社會將是這樣一個社會，其中這種替代將完全達到最后結果，所以最終將會把自己成功建構為一個透明的閉合的象征秩序。我們將會看到，這是不可能的”。（88）[2]后馬克思主義學者對縫合的使用，是與此處“完全被縫合的社會……這是不可能的”論述緊密聯系的。“縫合社會的不可能”的要意在于，解構整體的、完整的和確定的社會含義，反對社會與非社會的二元對立區分，將偶然性、不確定性的“后”（post-）學范式引入政治學分析。拉克勞和墨菲首先借鑒了拉康有關“黏扣點”（pointdecapiton）的論述，揭示了意義如何在不同的話語語境中相對地固定下來的過程；正是這些黏扣點在能指鏈條中的多元決定位置，阻止了意義的流失。黏扣點的法文原意，是做床墊時為避免填充物散亂，在某些地方多縫上幾針；“社會”一詞的意義，也是在各種不同的、變化的話語語境中反復出現以及有規律使用的基礎上，部分地固定下來的。值得一提的是，國內學界未區分“縫合”與另一個拉康概念“黏扣點”，統一譯為“縫合”，使得對這一概念的理解常有錯位。拉康零星提及的縫合主要指被閹割主體，而黏扣點概念則是拉康在欲望圖譜中發展出的意義鏈條的回溯效果，法文意為固定襯墊的紐扣。與拉康并未提出完整的縫合理論不同，拉康對黏扣點的論述，是明確且清晰的，被視為拉康的專屬概念（伊凡斯249）。

《拉康精神分析介紹性辭典》，[英]迪倫·埃文斯著李新雨譯，拜德雅|西南師范大學出版社，2021拉克勞將縫合概念擴展到政治學領域，借此論述了社會內部與外部的辯證關系，強調在一個有機整體的社會建構中，被拒斥于整體的外部（即非社會）發揮著至關重要的作用。社會憑借什么把自己定義為一個作為共同體存在的“社會”？我們又如何認同自己是一個社群或社會的成員、一個大家庭中的一部分？正是來自外部的異己性因素，使得社會關系的團結協作成為可能，是這個異己性的外部因素最終促成了社會得以“縫合”成為自身。就此“社會并不存在”是對透明性的社會概念的解構，那種閉合的、整一的、嚴絲合縫的社會整體并不存在；而縫合的全部意義，就是填充社會存在的這一偶然性和不可能性，并讓主體把自己體驗為生存于其間的社群成員。在收錄于《我們時代革命的新反思》（NewReflectionsontheRevolutionofOurTime）的訪談里，拉克勞被問及，縫合這個源自拉康的概念，除了“在您對社會的整體概念的批判中扮演了重要的角色”之外，如何將拉康對主體的論述移置于社會分析層面。他的回答是將縫合形容為“作為社會客觀性最終不可能被構成的目擊證人的對抗性存在”（211）。拉克勞著《我們時代革命的新反思》(英文版)后馬克思主義是一個廣泛的思想與政治光譜，但其理論的最小公分母就是淡化階級問題，致力于揭示諸種社會對抗無法被簡化為單一矛盾或決定論（如經典的階級政治），提倡種族和性別等多元斗爭，以及諸種對抗的不可通約性。霸權（hegemony）和激進民主的政治理論，反對傳統階級議題的優先性，轉而倡導文化領導權的爭奪戰，著力在具體的、偶然性的歷史情境當中分析特定的宰制問題和權力關系。完整、確定而透明的社會并不存在，社會是被諸種對抗性縫合的，其中霸權理論既顯示了種族、性別等差異化對抗的不可通約性，也顯示為經典馬克思主義面對“后”學擴張的回應與調整。

拉克勞等政治學者對縫合概念的借用，帶來了兩個突破：首先，他們重新定義了縫合的坐標域，把一個電影概念改裝為政治分析術語，打開了其政治和社會維度；于是縫合從有關主體問題的思考，被移置為社會存在的運作機制。其次，縫合這個概念開始與霸權理論發生關聯，成為后馬克思主義的一個重要概念；霸權理論顯示了話語政治基本的縫合性，卻也對經典的馬克思主義階級政治構成了差異化解構。拉克勞對縫合概念的借用是比較簡單的，基本延續了電影研究的縫合體系成果。對縫合的進一步開掘，是由馬克思主義理論家和電影學者齊澤克來完成的。

拉克勞與墨菲著《霸權與社會主義的策略：走向一種激進民主政治》齊澤克的逆轉：回到縫合1998年,當齊澤克在倫敦國家影劇院的系列講座中提出“回到縫合”（returntosuture）的口號時，理論環境較1970年代縫合觀點風行一時的盛景，已經發生了很大變化。首先是電影理論，準確說是受到拉康、阿爾都塞等人影響的所謂“宏大理論”正在面臨“后理論”的激烈批評。波德維爾等美國電影學者以“重建電影”研究為名，列舉電影研究在一群高盧“硬板”[3]影響下的偏差，要求回到觀眾認知、影片風格等所謂“中間層面”（波德維爾38）研究，不要繼續跟著一群時髦而不靠譜的巴黎思想家擺弄諸如縫合、凝視等抽象概念。其中拉康首當其沖，被后理論列為荼毒電影研究的罪魁禍首。其次是理論研究確實出現了任意聯系、過度闡釋、論據拼湊乃至相對主義等弊病。在烏達尓、達揚等人原創性的理論思考后，闡釋性擴張、牽強附會、套路重重成為90年代后電影批評的集中問題。任何高聳的柱狀畫面都可能是電影男性特權的秘密編碼，能指的嬉戲與延異讓電影闡釋似乎變得過于隨意。如果忽略這批后理論研究者自身的知識漏洞和邏輯混亂，仍然有必要回應如下問題：凝視理論與種族、性別平等有沒有關系？如果有，這一關系應如何衡量？在縫合揭露了缺席者與電影的偽裝之后，理論家真的可以不再問類似電影真實性等問題嗎？斯拉沃熱·齊澤克齊澤克在《真實眼淚的恐怖：理論與后理論之間的基耶洛夫斯基》等著作中，以對縫合的再闡發回應了電影研究中的拉康問題，并展開多方和多面作戰，至少包括了如下四個維度的理論斗爭：區分縫合與霸權的同源而非同一關系，明確與拉克勞的后馬克主義的理論分歧；堅決駁斥后理論對拉康的詆毀；繼承并發展銀幕理論，但對穆爾維（LauraMulvey）等人有關拉康的不精準引用進行正本清源；繼承拉康與德里達之爭，擘畫突破解構主義范式的新理論道路。

首先，齊澤克對既往縫合體系表達了認可而不滿足的態度。他批判性吸收了前人的成果，如汲取羅思曼的批評，將縫合改造為A—B—C的鏡頭段落；同時繼承了從烏達爾到達揚等在縫合體系中打入一個缺席者楔子的做法，堅持電影意識形態分析路徑。齊澤克的修正在于，他提出縫合并不意味著擦抹去人為制作的痕跡，例如烏達尓對縫合處于想象場景的揭示、達揚有關主體陷阱的觀點；他認為縫合也不應被限制于正/反打鏡頭程序的討論，他稱在上述電影研究中“我們仍未達到縫合的水準”（巴特勒等252）。齊澤克將縫合闡釋為一種新的內部/外部辯證關系，以糾正一直以來對精神分析的誤讀。這一誤讀正來自將縫合引入電影研究的烏達爾，即他在一舉奠定縫合理論的名篇《電影與縫合》的開頭所言：“縫合代表著電影語段的結束”（259）。傳統上對于縫合概念的使用，基本都來自這一預設，將縫合與閉合聯系起來，縫合所最終完成的工作，就是確保整體被合攏，不僅維持電影敘事的統一性，也保障了觀眾沉浸電影而不出戲。就此縫合是一種偽裝的手段，擦抹人為運作的痕跡；也是一種自我封閉的路徑，造就出自然化的天衣無縫之感。精神分析電影理論強調觀影主體別無選擇地與攝影機認同，意識形態批評發現了電影表述中的種種話語偽裝，而拉克勞則是利用縫合概念指出，封閉整一的社會是不可能的。在齊澤克看來，既往對縫合概念的這一理解，是依照一個內/外區分來建構自身的。從鏡頭語言來看，在經典的A—B—C鏡頭段落中，如果我們將拍攝同一對象的A、C兩個鏡頭視為一個流暢的統一體，那么正是B鏡頭、一個補充進的外部，保證了內部（從鏡頭A到鏡頭C）的有機連貫。這個來自外部的B鏡頭，為前后兩個漂浮的能指賦予了意義，我們據此得以理解從A到C是同一個人物的表情變化、情緒起伏。齊澤克的辯證逆轉在于，他把理論焦點重新對準內部，不是強調外部的存在“縫合”出了內部，而是內部自己創造出來一個外部，并利用這個外部把自己縫合成內部。“簡單說，‘縫合’意味著外部的差異總是內在的，一個現象的外在限制總是反映著這個領域的內在問題，表現為它充分實現自身的固有不可能性”（?i?ek,“Fright”57）。

《真實眼淚之可怖：基耶斯洛夫斯基的電影》[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克著穆青譯，武漢大學出版社，2018

作為德里達的信徒，拉克勞意在揭示就社會概念來說，外部（非社會）這個不在場的幽靈的重要作用。但是對于齊澤克來說，外部就是內部自己創造的剩余。不是內部參照外部構成了自己，而是內部為了構成自己，自為地創造出了一個外部，并在這個創造中，內部真正成為內部。在這個意義上，被排除于社會外部的非社會因素早已內在于社會，一切外部的沖突、分歧與混亂，其實都是內在的癥結。僅僅說沒有外部就沒有內部，是不夠的，還必須補充說沒有內部就沒有外部：正是因為內部不可能是整一流暢的，所以內部需要、也必須創造出來一個外部、一個異己的他者，把自己從不可能的自在，自為成為存在，這就是拉康用莫比斯帶（Moebiusstrip）來說明的內外關系倒置。齊澤克就此主張“電影中縫合的運作與霸權邏輯有著同源關系”（“Fright”31）。所謂“同源關系”在于，它們都指出了社會與非社會（混亂，解除所有社會關系）之間的區別，只能以一種方式來表達，那就是社會空間內部的差異，即一切外部的矛盾都是內在的裂隙。但縫合更進一步，用一道傷口在能指鏈條上銘寫了自身。和諧統一的社會并不存在，社會內部存在著激進的霸權對抗，但這種對抗還是不得不被再現。縫合提醒我們，一定存在一個傷口，正是這個傷口要被縫合、被壓抑，縫合就是被壓抑者的歸來，并再度在傷口上自我銘寫。針對電影“后理論”對拉康的不當指責，以及后理論反對的銀幕理論對拉康的不當引述這一雙重戰場，齊澤克則以辯證逆轉的主/客關系，再度修正縫合。對縫合體系的諸多指摘確有道理的地方在于，縫合并非限于鏡頭和敘事，它要解決的根本問題，是將大量漂浮在影片中的無人稱視點鏡頭縫合在某個具體的敘境人物身上，以克服漂浮的“客體凝視”對觀看主體的威脅。此處齊澤克的再闡發，是與拉康的另一個重要概念“凝視”緊密聯系的。齊澤克否定了穆爾維將凝視作為主體觀看邏輯的主流用法，大膽提出客體凝視的辯證逆轉。現在不再是觀眾通過認同于故事中人物的目光進行色情觀看，而是影片中的客體看向銀幕前觀眾的不安時刻。這一新凝視不僅駁斥了后理論對凝視的誤解，也拒斥了銀幕理論對凝視與性別的經典闡發。齊澤克對縫合做了與凝視一樣的主客顛倒，與凝視被改寫為“客體凝視”一致，縫合所“縫合”的，是把大量漂散在影片中的客觀、無主體鏡頭，縫合到特定的敘事人身上，以誘導一種匱乏感和想在電影中看到更多的欲望（Flisfeder34）。以對于拉康更為精準引用的優勢，齊澤克定位了縫合理論與主體建構的關系。與既往縫合概念倚重拉康的鏡像階段理論不同，齊澤克重視電影直面實在界（theReal）欲望深淵的可能性；正是這種可能性縫合了這道顯露的傷口，顯示了被壓抑的實在界之所在，亦迫使主體接受始終處于匱乏狀態的事實，而非沉醉于銀幕鏡像。

齊澤克的這一修正，顯示了拉康與拉康影響下的電影理論的偏差。這些偏差乃至誤讀的出現，并非某位理論家的疏漏或錯訛，而在于當電影理論家們（主要是銀幕理論）在1970年代積極吸納拉康進入電影研究的時候，正值拉康本人出現重大思想變化之時。這就造成了學界普遍接受且熟悉的拉康思想主要限于鏡像階段和符號界，包括烏達爾將縫合設定為想象場景的思路，都是對拉康鏡像階段的主體想象性的統一和圓滿的常規理解。但是1960年代末，拉康思想的重要變化在于實在界的凸顯與主體問題的客體化。這些變化體現在齊澤克等人電影研究的新成果中，亦是他不斷改裝凝視、縫合等既有概念的原因。雅克·拉康（JacquesLacan，1901-1981）從電影理論到拉克勞的后馬克思主義，關于縫合的故事一直是一個悲觀的故事，關于觀眾不得不、也一定會被欺騙和蒙蔽的故事，關于主體不得不陷入大他者（Other）預先為其選定的主體位置的故事。在齊澤克的改裝里，與理論重心的轉變同時發生的，是一個更為積極的、充滿了可能性的理論策略。在齊澤克改寫的這個新的縫合故事里，正是因為縫合，內部的不可能性才被暴露出來，被壓抑和排斥的外在性才有機會重新歸來。“完全不同于阿多諾，齊澤克辯證法的目標就是挽救創傷經驗的政治功能，將其顯示為具有生產力和潛在的變革力量所在”（Vighi144）。他不遺余力地肯定了傷口和創傷的理論價值，正是那些匱乏、那些缺口、那些促使主體去填充的空白，暴露了看似完整的閉口努力隱匿的那道縫合線。巴丟與齊澤克：縫合逆轉“后”學范式早于齊澤克1998年回應后理論的理論終結論，波德維爾想要終結的高盧人也做出了自己的理論反擊。阿爾都塞的學生巴丟（AlainBadiou），在1989年出版的《哲學宣言》中再度問出了一個不怎么時髦的問題，在一個“后”學主導的時代，哲學依然存在嗎？巴丟的答案是肯定的。縫合正構成了他終結“哲學終結論”的一個重要環節。

巴丟對縫合的引用，集中在其代表作《哲學宣言》中。在題為“縫合”的章節中，巴丟重構了從黑格爾到海德格爾的歐洲哲學史，將存在主義等具體哲學流派解釋為受哲學與其前提（conditions）的縫合所支配。實證主義將自己縫合于科學程序，馬克思主義將哲學縫合于政治前提，浪漫主義將哲學縫合于其藝術前提。巴丟對哲學的新定義是：“哲學是在思想之中，在規定著我們時代的諸真理的事件性形式之中，對四種類性前提（詩、數元、政治和愛）的共存可能性事實進行構想”（巴迪歐37）。哲學通過將自己縫合于前提的真理程序，顯示了哲學自身的可能。前提可能枯竭，亦可能重構，但是通過一種縫合哲學的程序，巴丟建構了一套個別哲學流派終結、哲學在本體論意義上永存的邏輯演繹。

《哲學宣言》，[法]阿蘭·巴迪歐著藍江譯，南京大學出版社，2014

與齊澤克將德里達視為理論對手不同，巴丟選擇的是利奧塔，明確表示“我絕不贊同利奧塔對哲學的界定：一種謀求自己統治的話語”（42）。正是在這個終結黑格爾同一性的時代，巴丟提出了哲學的“解縫合”出路。哲學在后黑格爾時代受到的質疑，在于哲學沉溺于同某個單一前提的縫合，“而這些前提禁止哲學構想各個前提一般的共存的可能性”（40）。在實證主義和分析哲學與科學的縫合中，政治與愛被擱淺了；馬克思主義哲學對政治和科學的雙重縫合，仍然不得不面對性差異的真理后果。哲學并不是完全不可能的，而是被某些歷史上的縫合體系所阻礙。19世紀以來哲學分別經歷了同政治前提和科學前提的縫合，而尼采開啟了對這一縫合的反撥，最后在海德格爾處抵達巔峰。海德格爾將詩進行優先縫合的做法，再度遮蔽了哲學與上述其他三種前提（數元、政治和愛）縫合的可能性。就此巴丟宣告了哲學解縫合的使命，“哲學只能是解縫的”（42），一種被縫合的哲學，將思想交付于單一前提的哲學被捆住了手腳，在“后”學時代喪失了自己的領地。現在巴丟要將其重新奪回，這就是他回歸柏拉圖、終結詩人時代、轉而重建數學本體論的理論緣起。阿蘭·巴迪歐（AlainBadiou，1937-）齊澤克跟巴丟一樣，也視縫合為“后”學之后的理論突破，不過他的對話對象是德里達。國內長期將拉康與德里達并列為后結構主義思想家，較少介紹法國思想史上的拉康與德里達之爭。當年兩位理論家的直接交鋒雖不了了之，卻構成了綿延半個多世紀的解構主義與精神分析的范式之戰。齊澤克作為拉康繼承人米勒的學生，一直將突破解構主義范式視為自己的學術抱負，并反復強調拉康作為反對后結構主義思想家的重要意義。“后”學的差異化范式宣告了總體性的覆滅。今天的人文知識生產，倚重的是非同一性和非確定性，黑格爾和他的同一性一道被送進了形而上學的歷史。黑格爾稱為具體的普遍性的普遍性與特殊性之間的辯證關系，已經讓位于特殊性和差異性的清單，任何言說總體性或普遍性的話語，現在都可能被貼上宏大敘事的標簽。與巴丟捍衛真理程序類似，齊澤克要求再度恢復普遍性這個概念，此間縫合正是具體性與普遍性的縫合。齊澤克明確將縫合視為黑格爾困境的當代解決，“或許解決這個問題的最恰當的方法是借用縫合這個概念，而在過去幾年內這個概念已經不應當地變得過時”（巴特勒等250）。齊澤克同意解構主義的論斷，我們不可能獲得一種同一性的普遍性，不會得到有關普遍性本身的恰當再現。普遍性無法直接顯示自身，必須在每一個具體的存在中得到意指，不得不被具體的特殊性所填充。但是普遍性的所有特殊例證，其實都是失敗的印記；從來沒有一個具體能夠完全實現普遍性，總有些看不見的障礙讓概念無法完全實現。這種讓概念無法直接實現的阻礙，其實就是拉康實在界的另一種稱呼。所以普遍性是一種不可能性，既是普遍自身的不可能性，也是每一個具體形構普遍性時得到的不可能性。普遍性無法自我銘刻自身的內容，但如果說它仍然銘刻了什么的話，那么它銘刻的只能是自身的失敗印痕，這道失敗的印痕就是縫合線。正是在這里，齊澤克將縫合理論引回到他的老師米勒處。與烏達爾側重鏡像階段主體的圓滿想象不同，齊澤克