宋代繪畫對宋代田園詩的影響

一詩人與繪畫交融“華夏民族文化已經發展了數百年，創造了趙宋時期的極其繁榮的民族文化”。文化中兩大重要的藝術門類——詩與畫,都在宋代蔚為大觀。詩與畫一向被認為是姊妹藝術,二者之間彼此影響,互相滲透,兩宋時期,它們更是產生了密切聯系。宋代畫家善于從詩歌作品中獲得靈感,汲取養料。據南宋鄧椿《畫繼》、明唐志契《繪事微言·名人畫圖語錄》等記載,北宋末畫院考試諸工,多以古人詩句為題,如“野水無人渡,孤舟盡日橫”、“亂山藏古寺”等等,以考察畫工對詩歌的理解能力,并促使其創作的畫面更富有詩意;北宋畫家郭熙則往往借助詩歌開啟畫思,其子郭思曾記錄下十余首詩,自云皆是“先子嘗所誦道古人清篇秀句,有發于佳思而可畫者;并思亦旁搜廣引,先子謂為可用者”2;畫家甚至學習詩人的藝術構思來作畫,《宣和畫譜》卷七“李公麟”條記曰:“(李公麟)蓋深得杜甫詩體制,而移于畫。如甫作《縛雞行》,不在雞蟲得失,乃在于‘注目寒江倚山閣’之時;李公麟畫《陶潛歸去來兮圖》,不在于田園松菊,乃在于臨清流處?！彼未娙烁巧钍芾L畫的影響。有宋一代,詩人們對繪畫流露出了前所未有的濃厚興趣。南宋鄧椿曾云:“其為人也多文,雖有不曉畫者寡矣;其為人也無文,雖有曉畫者亦寡矣?！?宋代出現過許多工于繪畫的詩人,僅鄧椿《畫繼》卷三“軒冕才賢”類,就提到了十七位著名的文人畫家。比如蘇軾,“畫得寒林,已入神品”;李公麟“以文學有名于時”,其《陶淵明歸去來圖》、《山莊圖》、《卜居圖》,不僅“一時名賢,俱留紀詠”,也是后人常摹之本;晁補之愛畫幽逸山水,陳無己獨愛其跡,稱贊其為“前身阮始平,今代王摩詰”;晁說之亦善畫,其兄補之曾作《題四弟橫軸畫》,激賞其精湛畫技與高逸人品。此外,米芾、劉涇、蘇過、宋子房、程堂、范正夫、顏博文、朱敦儒、廉布、李石等,亦均是能詩善畫之士。宋代有的詩人雖然不擅長繪畫,卻精于品評。如張舜民“生平嗜畫,題評精確。雖南遷羈旅中,每所經從,必搜訪題識”4;蘇門弟子李■撰有《德隅齋畫品》一卷,所錄名畫凡二十二家,各為敘述品題,辭致皆雅;黃庭堅、蘇轍也寫有許多有關繪畫的題跋,其中不乏深邃獨到的見解,反映了他們高超的藝術鑒賞能力和深厚的理論功底。此外,藏畫、觀畫、與畫家交游也是宋代詩人喜好之事。如陸游《庵中晨起書觸目》詩后自注曰:“唐希雅畫鵲、易元吉畫猿、廉宣仲老牛、王仲信水石,皆庵中所掛小軸。”5鄧椿《畫繼》卷八“銘心絕品”記錄了親見的文人士夫家的收藏品,凡三十五家,所藏韓干、李伯時、黃筌、范寬、郭熙等著名畫家的精品達一百五十多幅。鄧椿還一再強調:“右前所載圖軸,皆千之百、百之十、十之一中之所擇也。若盡載平日所見,必成兩牛腰矣。”6可見文人士夫收藏風氣之盛。聚觀佳圖、題詩作賦更是詩人們日常生活的一項重要內容。南宋孫紹遠《聲畫集》中專設“題畫觀畫”一門,從各家詩題如劉叔贛《和江鄰幾梅圣俞蔡學士觀宋家書畫》、徐師川《春日登眺寶盛諸寺且觀名畫云》、王荊公《純甫出僧惠崇畫要予作詩》等等,就可以想見他們賞畫賦詩的風雅情狀。詩人與畫家的交游甚密,蘇軾兄弟和李公麟的友誼可稱典范。宋代詩人與繪畫的密切聯系不僅表現在外在的形式上,更重要的是,他們普遍具有“詩畫一律”的自覺意識。徐復觀《中國藝術精神》指出:“詩與畫既同屬于藝術的范疇,則在基本精神上,必有其相通之處?！?一般說來,詩與畫都是用來言情狀物的,只不過畫是以線條、色彩為媒介,詩是以文字、韻律為載體。北宋時期,蘇軾就總結出了這一美學原則,他反復申述著“詩畫本一律,天工與清新”(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其二),“古來畫師非俗士,摹寫物象略與詩人同”(《歐陽少師令賦所蓄石屏》),這種觀點得到了當時一批人的響應。張舜民《畫墁錄》卷一《跋百之詩畫》云:“詩是無形畫,畫是有形詩?！笨孜渲佟蹲诓肪硪弧稏|坡居士畫怪石賦》云:“文者無形之畫,畫者有形之詩?！钡搅四纤?孫紹遠搜羅唐以來的題畫詩,編為《聲畫集》;楊公遠自編詩集命名為《野趣有聲畫》,均表明詩畫一律說已經得到宋人普遍的認同。這一美學原則的揭橥,使得一向熱愛繪畫的宋代詩人們更加自覺地借鏡繪畫藝術,其詩歌作品從題材內容到形式技巧無不受到繪畫的深遠影響。本文僅以田園詩為例,就宋代繪畫對詩歌發展所產生的積極作用進行初步探討。二造型美學思想宋代繪畫與宋代田園詩有著尤其密切的聯系。兩宋時期,以田園為表現內容的繪畫作品大量涌現,徐建融指出:“唐代以前的中國畫基本上是道釋人物的一統天下,而從五代以降,則成為人物、山水、花鳥三足鼎立的局面。”8值得注意的是,興盛于宋代的這三類繪畫作品都開始關注田園生活。首先來看人物畫。宋以前的人物畫題材以道釋為最多,帝王將相功臣、貴胄宮苑仕女、名賢孝子烈女也是重要的組成部分。宋代人物畫依然興盛,但題材有了新變。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一“敘制作楷模”在分別闡述了釋門、道像、帝王、外夷、儒賢、武士、隱逸、貴戚、帝釋、鬼神、士女等人物的創作要點外,又云:“田家自有醇氓樸野之真,恭驁愉慘,又在其間矣。”9由此可見,在宋代,田家人物已經堂而皇之地登上繪畫藝術的殿堂,與道釋等類并列,成為重要的人物畫題材之一。宋以前雖然也曾有畫家以田家人物為表現對象,如唐代的韓■,五代的陸寬、張質,但畢竟為數較少。兩宋時期則涌現出一大批擅長描繪田家人物的畫家,如神宗時蜀郡畫工毛文昌“工畫田家風物,有《江村晚釣》、《村童入學》、《郊居豐稔》等圖傳于世”10;晉陽畫工陳坦,“有《村醫》、《村學》、《田家娶婦》、《村落祀神》、《移居》、《豐社》等圖傳于世”11;徽宗時的絳州畫工楊威,“工畫村田樂”12;北宋末南宋初的畫院畫家朱光普,“學左建畫村田樂及農家迎婦、擊壤等圖,流傳于世”13;理宗朝的李冬,“常于御街鬻所畫。多畫村田樂、嘗醋圖之類”7。還有一些畫家雖不獨以田家人物見長,但也有很好的作品流傳至今,如王居正的《紡車圖》,馬遠的《踏歌圖》,佚名的《耕織圖》、《炙艾圖》等等,人物生動有致,畫面富有濃郁的鄉村氣息。其次來看山水畫。宋代以前,山水畫已經產生,如南朝宋的宗炳雅好山水,將凡所游歷皆圖于壁,坐臥向之;唐吳道子畫大同殿壁嘉陵江三百余里山水,一日而就。但是這些山水畫多以純粹的自然景觀為表現對象,以藝術地再現自然之美為創作目的。宋代山水畫走向全面成熟,群英輩出,風格多樣,筆法墨法齊備。尤其值得提出的是,宋代山水畫家更偏愛在畫面中點染上人物和村居生活的些微痕跡,借景色之清幽與人物之曠逸,傳達出文人士夫的隱逸情懷。如北宋前期著名的山水畫家關仝,“尤喜作秋山寒林與村居野渡、幽人逸士、魚市山驛,使其見者悠然如在灞橋風雪中、三峽聞猿時,不復有朝市抗塵走俗之狀”14。而稍后的郭熙在《林泉高致·畫訣》中論述山水畫技法,談及如何構圖時,除了強調大山、雜窠、小卉、女蘿、碎石等景物的安排外,還特意提到店舍、村落的布局:“店舍依溪不依水沖。依溪以近水,不依水沖以為害?；蛴幸浪疀_者,水雖沖之,必無害也?！薄按迓湟狸懖灰郎?。依陸以便耕,不依山以為耕遠?；蛴幸郎秸?山之間必有可耕處?！痹谒未纳剿嬛?經?？梢娨恍┑晟帷⒋迓洹⒚┪?、耕地之類的景物,極富有田園韻致。再次來看花鳥畫。宋人的花鳥畫成就空前,北宋郭若虛論及古今優劣時曾明確指出:“若論……林石、花竹、禽魚,則古不及近?！?5宋代花鳥畫大致有三類:一是以宋初黃筌為代表的富貴派,多畫珍禽瑞鳥、奇花怪石;二是以徐熙為代表的野逸派,多狀汀花野竹、水鳥淵魚;還有一類是以北宋中期蘇軾、文同為代表的寫意派,他們以枯木竹石、梅蘭水仙為題材,寓情于畫。這其中,野逸派的花鳥畫數量較多,且最具有田園風味?！缎彤嬜V》所錄宋人花鳥畫一千五百零六幅(按:此處數據根據鄭午昌《中國畫學全史》第三十節“《宣和畫譜》中宋人之名跡”統計),野逸派畫家作品將近半數,徐崇嗣有一百四十二幅,崔白有二百四十一幅,崔愨有六十七幅,吳元瑜有一百八十九幅,可見創作風氣之盛。這些作品今日大多失傳,但從題名不難想知其內容,如徐崇嗣的《蜂蝶茄菜圖》、《藥苗草蟲圖》、《茄菜草蟲圖》、《寫生瓜圖》、《寫生菜圖》、《八鴨圖》,崔白的《杏花雙鵝圖》、《荷花家鵝圖》、《秋荷野鴨圖》等等,無不充滿了田園情趣。總之,宋代的畫家開始注重描繪田園中的人物和風景,田園畫的數量與日俱增。田園畫的繁榮促進了題畫類田園詩的產生。宋人愛作題畫詩,清人喬億說:“題畫詩三唐間見,入宋浸多。”16唐代題畫詩數量較少,且所題多為鷹圖、馬圖、松圖、山水瀑布圖、人物圖等。宋代題畫詩的數量不僅遠遠超出前代,隨著田園畫的崛起,以畫面中的田園景象為表現內容的題畫詩也開始大量涌現。如韓琦《次韻和文潞公題韓晉公村田歌舞圖》,郭祥正《夏公酉家藏老高村田樂教學圖》、《李公擇學士出示胡九齡歸牧圖》,蘇轍《題李伯時畫歸去來圖》,吳可《題馬上元所藏趙墨隱畫淵明四詩》,韓駒《題采菊圖》、《題趙君發牧牛圖》,周紫芝《題黃縣丞墨牛》,陳與義《題牧牛圖》,張孝祥《野牧圖》,楊萬里《題劉伯山蕃殖圖》、《題劉景明百牛扇面圖》,陳鑒之《村學圖》,林表民《題方叔所藏馬中遠晨牧晚歸圖》,趙汝績《題黃存之春莊急雨圖》,蕭立之《題仇仁近山村圖》,呂勝之《題周草窗江村小景扇面》等等。南宋中期,眾多詩人為畫家謝耘(字耕道)的田園畫《一犁春雨圖》題詩,更是一個突出的事例。據俞文豹《吹劍錄》記載:“天臺有謝耘者,號犁春,繪《一犁春雨圖》,求詩于諸公。一時名達,如樓公鑰、李公壁、陳公宗召、易公彥章、程公懷古諸賢,長章大篇,累百十首。”17在《全宋詩》中,我們尚可以輯到十余位詩人流傳下來的題詠之作,如陸游《謝君寄一犁春雨圖求詩為作絕句》、何異《一犁春雨圖》、廖行之《題舅氏耕隱圖》、樓鑰《贈犁春謝耕道》、劉過《題一犁春雨圖后》、趙汝談《題謝一犁春雨圖》、葛天民《題謝耕道一犁春雨圖》、韓■《一犁春雨圖次趙正字韻題之》、釋居簡《一犁春雨圖》、蘇■《謝耕道一犁春雨圖》、魏了翁《題謝耕道一犁春雨圖》等等,可以想見當年創作之盛。這些題畫詩或通過語言文字,藝術地再現畫中情景。如郭祥正《夏公酉家藏老高村田樂教學圖》:“……春回老柳未全綠,和氣盎盎微風吹。負暄當案誰氏子,坐以訓詁傳童兒。麻鞋破穿十指露,■衫短袖烏巾欹。眼吻開張手捉筆,叱怒底事揚其威?……”惟妙惟肖地刻畫出一個清貧、嚴厲的村學先生,與原圖相得益彰。或能夠尋幽探奇,闡明畫家匠心所在。如陳與義《題牧牛圖》:“千里煙草綠,連山雨新足。老牛抱朝饑,向山影觳觫。犢兒狂走先過浦,卻立長鳴待其母。……”詩中所題之畫今日仍可見到,畫面上老牛與小牛分站在河的兩側。陳與義在詩中道破了畫家如此構圖的玄機:原來小牛急不可耐要去吃草,早已先過了河;卻又不愿遠離母牛,于是站在對岸長鳴等待。詩句精妙地表現了小?；顫姾脛拥奶煨耘c依依戀母之情,可謂深得畫者之心。還有的題畫詩善于遷想妙得,收到“畫工初意未必然,而詩人廣大之”18的藝術效果。如趙汝績《題黃存之春莊急雨圖》:“山濃樹密村欲浮,農夫有事營田疇。鵓鴣聲歇風雨急,田塍滑■如翻油。牢披蓑衣緊系笠,渾身水流兩股栗。揀時浸種開稻包,心急鞭牛牛步急。前年春寒再移秧,去年春旱赤地荒。東鄰西保幾人在,渠今尚得本身強。低頭無言心似苦,定愿五風十日雨。禾頭粒粒飽秋霜,糠■充腸米田主。我家鏡湖煙水湄,身雖不耕眼見之。何人得此畎畝趣,短紙寫出無聲詩。坐令展卷三太息,力穡莫供浮末食。君看此輩終歲勤,返向溝中作捐瘠。”詩人由農夫雨中耕田的畫面,聯想到他們連年辛苦,最終仍不免餓死的悲慘命運,使繪畫的主題得以深化。以上這些作品雖然都是因畫而作,但從內容來看,它們又都是不折不扣的田園詩。晉唐時期,田園詩基本上都是以真實的自然、真實的鄉村生活為創作題材。而到了宋代,田園畫的興起為詩人們開辟了新的視野,他們以繪有田園景象的圖畫為審美對象,由畫面觸發詩情?？梢哉f,題畫是田園詩發展到宋代出現的一種獨具特色的創作方式,是宋人的一大創新。宋代的繪畫不僅為田園詩提供了創作的模本,它的主要內容也逐漸向田園詩中滲透。北宋后期、南宋前期,以農村日常生活為表現內容的風俗畫沛然興起19。據宋郭若虛《圖畫見聞志》、鄧椿《畫繼》、元莊肅《畫繼補遺》等記載,北宋陳坦有《田家娶婦》,李唐有《村醫圖》,南宋朱光普有《村社賽神》,李嵩有《服田圖》等名跡。至今尚能看到的田園風俗畫有王居正的《紡車圖》、馬遠的《踏歌圖》、李嵩的《貨郎圖》以及佚名的《蠶織圖》、《炙艾圖》等等。這些圖畫展示了兩宋農村豐富多彩的風俗習尚,洋溢著濃郁的生活氣息。這類田園風俗畫帶動了田園風俗詩的創作。在中國古典詩歌的源頭《詩經》中,曾出現過一些反映民間風俗的作品。如《豳風·七月》,詳細地講述了農村一年四季耕種、養蠶、收獲、祭祀等生產生活,可謂是最早的田園風俗詩。但是,這一優秀的文學傳統并沒有得到很好的繼承。東晉時期,陶淵明開創了田園詩派,他的作品以表現自己的隱居生活為主要內容,幾乎沒有涉及到當時的農村風俗;以王維、孟浩然為代表的盛唐山水田園詩派,亦著意刻畫自己莊園別業生活的風雅情致,很少對農村風俗流露興趣。中晚唐之際,隨著新樂府運動的開展,底層勞動人民的生活逐漸受到詩人的關注,農村風俗也隨之出現在詩歌作品中。如劉禹錫《竹枝詞》、司空曙《送神》、張籍《江南行》、王駕《社日》等,表現了南北各地農村耕織捕魚、祭神賽社的情景,宛如一幅幅描繪著民俗風情的畫卷。但是,唐代以風俗為內容的田園詩為數尚少,所反映的民間風俗也非常有限。而到了宋代,這一類的田園詩已經蔚為大觀,飲食風俗、行旅風俗、婚姻風俗、經濟生產風俗、宗教信仰風俗、歲時節日風俗無所不有。北宋舒■《和馬粹老四明雜詩》、南宋陳造《房陵十首》,都是以大型組詩的形式展示一方風俗。祭社是宋人頗為重視的一項活動,在春秋兩個社日,村民擊鼓吹簫,迎神賽會,拜祀土地,以祈求來年的豐收。社日風俗是宋代畫家非常喜愛的題材,如畫工陳坦《村落祀神》、朱光普《村社賽神》,都描繪出熱鬧非凡的社日場景。宋代詩人也同樣對社日風俗情有獨鐘。李若川《村社歌》,楊萬里《觀社》,陸游《賽神曲》、《春社》、《秋社》,高翥《社日》,劉克莊《觀社行》等都是非常出色的作品。南宋黃大受《春日田家三首》其?二也是較有特色的一篇,詩云:“二月祭社時,相呼過前林。磨刀向豬羊,穴地安釜鬲。老幼相后先,再拜整衣襟。釃酒卜■杯,庶和神靈歆。得吉共稱好,足慰今年心。祭余就廣坐,不問富與貧。所會雖閭里,亦有連姻親。持■相遺獻,聊以通殷勤。共說天氣佳,晴暖宜看春。且愿雨水勻,秋熟還相親。酒酣歸路喧,桑柘影在身。傾欹半人扶,大笑亦大嗔。勿謂濁世中,而無羲皇民。”詩中詳細而具體地描述了籌備、祭拜、聚飲、醉歸四個場面,每個場面都鮮活生動,構成一幅長卷的宋代社日風俗圖。宋代田園風俗詩的集大成者當推南宋詩人范成大,其代表作《四時田園雜興六十首》堪稱江南農村風俗大全。詩中涉及春日養蠶、祭社、斗草、踏青、上墳;夏日移秧、忌蠶、葑田護岸;秋日乞巧、飲重陽酒、膾鱸;冬日修茅屋、筑牛宮、拜年等活動習俗,具有濃郁的節令特色和地方特色。范成大晚年還以家鄉吳縣歲末風俗為題材,創作了著名的《臘月村田樂府十首》,分別是《冬舂行》、《燈市行》、《祭社詞》、《口數粥行》、《爆竹行》、《燒火盆行》、《照田蠶行》、《分歲詞》、《賣癡呆詞》、《打灰堆詞》,展示了江南農村特有的年俗,反映了農民豐富的物質文化生活和美好的人生愿望?？偟膩砜?宋人用有形詩——繪畫記錄了大量的民間風俗;與之相應的是,他們也用無形畫——詩歌對民間風俗進行了生動的描繪。詩與畫珠聯璧合、交相輝映,宋代的民間風俗也因此而大放異彩。兩宋以田園為題材的繪畫大興,引起了統治者的注意。他們通過田園畫體察民情,同時更有意識地將田園畫引導到謳歌太平的創作道路上來。舉一個最典型的例子,今故宮博物院收藏的南宋馬遠《踏歌圖》,畫面是農民在歡娛歌舞,宋寧宗的親筆題詩“宿雨清畿甸,朝陽麗帝城。豐年人樂業,壟上踏歌行”亦赫然在目,可見在統治者眼中,田園的歡樂是與太平盛世劃上等號的。在統治者意圖的指導下,畫院畫工紛紛創作田園畫。據鄧椿《畫繼》卷七記載:“楊威,絳州人,工畫村田樂。每有販其畫者,威必問所往,若至都下,則告之曰:‘汝往畫院前易也?！缙溲?院中人爭出取之,獲價必倍?！贝死龔囊粋€側面反映了畫院對田園畫的重視。而南宋畫院畫工朱光普“學左建畫村田樂及田家迎婦、擊壤等圖”20,則是畫院畫家迎合統治者的直接明證。民間畫家的創作或多或少也會受到統治者導向的影響,所以,宋代田園畫整體上出現一些謳歌太平、宣揚教化的主題傾向,正如《宣和畫譜》卷三所云:“蓋田父村家,或依山林,或處平陸,豐年樂歲,與牛羊雞犬熙熙然。至于追逐婚姻、鼓舞社下,率有古風,而多見其真,非深得其情,無由命意。然擊壤鼓腹,可寫太平之象,古人謂禮失而求諸野,時有取焉。雖曰田舍,亦能補風化耳?！苯y治者對田園畫主題的有意引導也波及到詩歌創作領域。宋初王禹■《次韻和丁學士途中偶作》:“淮海豐登接帝畿,家家耕破舊荒陂。乳牛引犢精神健,野叟攜孫鬢發衰。河市妓翻紅茜袖,社筵人插小紅旗。憑誰畫取村田樂,盡使憂民圣主知?！边@首詩的末兩句表明,詩人面對田園景象進行創作時,很自然地聯想到村田樂之類的圖畫,進而聯想到“憂民圣主”的殷切關注,在這種創作思路的指引下,田園詩的主題自然發生了新變。宋以前,田園詩一般說來有兩種主題:一是以陶淵明《歸園田居》、王維《渭川田家》、孟浩然《過故人莊》為代表的隱逸主題,旨在抒發追求人格自由、精神自適的人生理念,傳達返樸歸真、超然曠達的人生意趣;二是以中晚唐李紳《憫農》、張籍《野老歌》、聶夷中《田家》為代表的諷諭主題,旨在抨擊社會黑暗,同情農民苦難。宋代田園詩對這兩種主題均有所繼承,但除此之外,它們又增添了盛贊天下太平,為當朝歌功頌德的新內涵。例如北宋夏竦的《野步》、《秋日村路》,在描繪了田園風物之后,皆不忘點明“田歌知有意,豐美謝明君”、“田家逢樂歲,歌舞賀時君”的主題。再如南宋曾協的《老農十首》,著意表現農民豐衣足食的生活,如“荷笠腰鐮醉里歸,和衣臥處息如雷”,“田疇總是十分苗,處處逢人意氣驕”,“飽食豐年酒不空,水村山崦老于農”,而詩人描寫老農顯然只是一種手段,其真正用意在于稱美時清政明,所謂“朝家寬詔年年下,天上秋陽日日明”,“兒孫力作莫辭勤,仁政如天四海春”;王炎《豐年謠五首》,既是對農業豐收的歌頌,又是對“二天恩德廣”、“官府催科緩”的歌頌;周弼《豐年行》中,農民歡樂幸福的生活也是建立在“里胥關門罷輸送”的基礎上。宋代詩人還特別愛用“太平”一類的字眼,如“歸路轉鞭牛背上,笛聲吹老太平歌”(周敦頤《牧童》),“太平無象從何見,一夜春風長碧蔬”(劉子■《次韻六四叔村居即事十二絕》其十二),“升平不在簫韶里,只在諸村打稻聲”(楊萬里《至后入城道中雜興十首》其二),“太平氣象吾能說,盡在咚咚社鼓中”(陸游《春社》),“太平有象無人識,南陌東阡搗■香”(陸游《春晚村居》),“夾路桑麻行不盡,始知身是太平人”(陸游《初夏》),等等。在宋人看來,牧童的笛聲、打稻聲、社鼓聲、春風中茁壯成長的蔬菜、搗■的香氣、夾路的桑麻無不蘊涵著天下太平的意味。宋以前的田園詩很少稱頌太平,即使生活在封建社會巔峰時期的盛唐山水田園詩派的詩人,也多是借田園詩抒發自身隱逸的高趣,而較少為時代謳歌。宋代詩人則善于從田園生活中感受到融融泄泄的太平氣象,然后再用詩歌對這種氣象進行一番刻意渲染,這樣的創作精神與田園畫基本上是一致的。三詩畫普遍的局限在繪畫的影響下,兩宋時期題畫類田園詩開始出現,田園風俗詩的數量增多,用田園詩謳歌天下太平的風氣亦悄然興起。除此而外,宋代詩人受到繪畫的長期熏染,他們對宋畫的藝術特質、表現手法以及風格情調都十分熟悉,并將其合理地運用到詩歌創作中,使宋代田園詩具有了“以畫為詩”的特點。宋人尤其擅長移花接木。南宋吳龍翰為畫家楊公遠的詩集《野趣有聲畫》作序云:“畫難畫之景,以詩湊成;吟難吟之詩,以畫補足?！?1后一句尤其道出了宋代詩人掌握的一種創作技巧:在詞不達意的情況下,他們有時會采用化實為虛的手法,即并不直接刻畫景物,而是將其與一些相關的圖畫進行類比,使人產生美的聯想,收到曲盡其意的藝術效果。著名詩人陸游即深諳此道,試看他在山陰故里所作的一些田園詩,如《九月晦日作》:“炊煙漠漠衡門寂,寒日昏昏倦鳥還。數樹丹楓映蒼檜,天公解作范寬山?！?《劍南詩稿》卷一四)范寬是北宋前期三大山水畫家之一,其畫的特征是渾厚雄強,郭若虛《圖畫見聞志》卷一云:“峰巒渾厚,勢狀雄強,槍筆俱均,人屋皆質……畫樹木或側或欹,形如偃蓋,別是一種風規。”陸游在詩中提到“范寬山”三字,不需要再用太多筆墨加以描繪,就可以讓人聯想到一幅優美的畫面,可謂言簡意賅。再如《舍北晚眺》:“紅樹青村帶暮煙,并橋常有賣魚船。樊川詩句營丘畫,盡在先生拄杖邊。”(《劍南詩稿》卷三三)營丘即北宋前期與范寬齊名的又一位山水畫大師李成,尤其擅長寒林平遠之景,筆意輕靈雋秀,與范寬畫風略異。陸游在詩中用“營丘畫”三字為讀者展開了另外一種風格的圖卷,其舍北的秀美風光便不言而喻了。陸游頗喜歡這種以畫補足的表現手法,《劍南詩稿》卷一七《初冬雜題》云:“身在范寬圖畫里,小樓西角剩憑欄。”卷三三《舍北閑望作六字絕句》云:“潘岳一篇秋興,李成八幅寒林?！本矶濉渡岜蓖l風物戲作絕句》:“乞與畫工團扇本,青村紅樹一川秋。”卷五O《立春日》云:“湖村好景吟難盡,乞與侯家做畫屏?！痹陉懹沃?就曾有詩人以真實景色比作繪畫,如北宋文同《長舉》詩云:“澗谷范寬能?！睏钊f里《誠齋詩話》亦記載:“曾吉父云‘斷崖韋偃樹,小雨郭熙山’,此以真為畫也?！?2楊萬里自己也有詩《雨后至溪上》云:“李成覷著如何畫,卻是詩中畫得成?！边@種“吟難吟之詩,以畫補足”的創作手法是晉唐田園詩中不曾有過的。宋代詩人有著非常自覺的“詩畫一律”的意識,在他們看來,田園給詩人和畫家提供了同樣豐富的創作素材,所謂“村村皆畫本,處處有詩材”(《劍南詩稿》卷四一《舟中作》);詩人和畫家同樣擔負著表現自然和生活的藝術使命,“今代江南無畫手,矮箋移入放翁詩”(《劍南詩稿》卷四二《春日》)。他們把作詩看成是另外一種形式的作畫,如南宋華岳創作《田家十絕》,開篇即寫“十幅生綃一墨池,盡收好景入屏幃。會須少緩丹青筆,更借牧童橫笛歸”,儼然是把十首絕句當成十幅圖畫來作。我們知道,詩與畫雖然是姊妹藝術,但是二者在藝術表現的媒介、方式以及表現的特長與局限等方面,有很大區別。正如萊辛《拉奧孔》中所說:畫適宜表現的是物體在空間中并列的靜態,詩適宜處理的是時間上先后承續的運動、變化與情節23。這個觀點有一定的道理,比如黃庭堅的詩句“桃李春風一杯酒,江湖夜雨十年燈”,前句很好入畫,后句中的“十年”則很難用圖畫表現。畫家們也很清楚繪畫藝術的局限性,所以,他們并不在一幅畫中表現事物發展變化的全過程,而是很巧妙地選取最有意義、最有情趣的一剎那進行創作,讓動作在瞬間定格,那么,時間仿佛停止,呈現出來的是一個富有空間感的畫面。所以畫家作畫重視搶抓瞬間,如明人王紱《書畫傳習錄》云:“古人作畫,其精神貫注處,眼光四射,如兔起鶻落,稍縱即逝?！?4宋代詩人努力追求詩畫一律,他們有時會借鑒畫家處理時空關系的手段,也選取時間中的一個點來進行創作。南宋楊萬里最擅長此技。錢鍾書先生曾云:“誠齋則如攝影之快鏡,兔起鶻落,鳶飛魚躍,稍縱即逝而及其未逝,轉瞬即改而當其未改,眼明手捷,縱矢躡風?！?5足見其取景方式與畫家的相通之處。試看楊萬里的《發孔鎮晨炊漆橋道中紀行十首》其七:“行穿詰曲更崔嵬,野店柴門半未開。皂莢樹陰黃草屋,隔籬犬吠出頭來?！痹娙藢⒁粋€瞬間擷取入詩:野店的門正半開半掩,籬笆里的狗剛伸出頭來沖著行人狂吠。這一個瞬間所見之景,配上詰曲的道路、崔嵬的山、高大的皂莢樹和樹陰下的黃草屋,構成一幅絕佳的山村行旅圖。再如《桑茶坑道中八首》其三:“沙鷗數個點山腰,一足如鉤一足翹。乃是山農墾斜崦,倚鋤無力政無聊?！痹娙藳]有描寫山農一天的辛苦勞作,只是刻畫了他們倚鋤休息那片刻間的姿態、神態,其形象鮮明,如在目前。繪畫不適宜表現事物發展變化的全過程,所以畫家在創作過程中,有時會將較長的時間進行分割,使之成為相對集中的一些時間段,用連續的幾幅畫面來共同講述一個主題。比如一年不同季節的景色是很難納入同一個畫面的,畫家們巧妙地繪制成四季圖,通過四個獨立的畫面,共同展示出一年中物態的變化。宋代四時小景之類的圖畫俯拾即是,《宣和畫譜》中即有趙昌《四季叢花圖》、《四季相屬圖》、《四季花引雛鷯兒》,趙■《四景墨竹圖》,趙令穰《四景山水圖》,丘余慶《四時花禽圖》等。北宋郭熙尤其擅長四時山,“春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡”成為著名的繪畫理論;燕文貴的“花村曉月、萍江晚雨、竹村夕靄、松溪殘雪”被畫家譽為“燕家四時景”,在宋代畫院頗有名氣26。在繪畫風氣的影響下,宋人開創了前所未有的四時田園詩類型。北宋仁宗天圣九年(1031),梅堯臣創作了《田家四時》一組詩,分春、夏、秋、冬四個時段,描繪了田家在不同季節的典型生活,開宋詩一代風氣之先。仁宗嘉■三年(1058),歐陽修寫下《歸田四時樂春夏二首》,將余下的部分命梅堯臣分作,即梅集中的《續永叔歸田樂秋冬二首》,二人共同完成了一卷四季田園圖。此后,詩人們或以《田家四時》命題賦詩,或彼此唱和,成為田園詩創作中的一道獨特風景。例如郭祥正寫有一組《田家四時》;僧人道潛用五古創作了《次韻黃子理宣德田居四時》,還用五律創作了《田居四時》;賀鑄也有《和崔若拙四時田家詞四首》。這些作品多描寫田家春耕、夏織、秋收、冬閑的勞動生活,襯以不同的季節背景,如同一幅幅四時田園生活畫,別有一番淳樸風味。北宋中期,會稽人華鎮創作了一組《田園四時》,雖然也是按春、夏、秋、冬四個時段進行描繪,但是他突破了每季一首詩的格局,據《全宋詩》所收,除夏季的詩原闕外,剩下的還有春二首、秋二首、冬三首。在此基礎上,南宋范成大創作了《四時田園雜興六十首》,分春日田園、晚春田園、夏日田園、秋日田園、冬日田園五個專題,每個專題又分別寫有十二首,充分展示了鄉村田園一年四季不同的景物,不同的生活畫面。四時田園詩在宋代的出現,從文學淵源上看,或許是受到《子夜四時歌》等民歌的影響;從藝術門類之間相互交融滲透的角度看,可以說詩人們也從繪畫對時空處理的獨特方式中汲取了一些經驗。宋代繪畫的取材與用筆也對田園詩產生了很大的影響。宋代繪畫題材包括山水、人物、花鳥三大門類,其中花鳥畫最為繁盛。鄭午昌《中國畫學全史》云:“花鳥,至宋實為最盛之時代,亦可為宋代繪畫之中心?！?7《宣和畫譜》收錄宋人名跡三千三百余件,其中花鳥畫有一千六百七十幅,占了將近半數。這些花鳥畫的取材異常豐富,既有錦雞、孔雀、牡丹、芙蓉等珍禽名花,更多鵝、鴨、雀、兔、蓼花、牽牛等常見之物,如濮王宗漢有《水墨蓼花圖》,宗室孝穎有《蓮坡戲鵝圖》,宗室士雷有《暖水戲鵝圖》、《夏塘戲鴨圖》,丘余慶有《牽牛夾竹圖》、《棘雀霜兔圖》,徐崇嗣有《寫生雞冠花圖》、《八鴨圖》,趙昌有《梅雀圖》、《柿栗圖》,崔白有《杏花雙鵝圖》、《荷花家鵝圖》、《秋荷雙鴨圖》,劉永年有《花鴨圖》、《秋兔圖》等,凡此種種,不勝枚舉。宋人花鳥畫還喜愛取材蔬菜。如徐崇嗣有《藥苗茄菜圖》四、《寫生菜圖》二,易元吉有《寫生雜菜圖》三、《寫生菜圖》二,劉永年有《水墨茄菜圖》一,賈祥有《寫生水墨家蔬圖》一,等等。此外,草蟲也是宋代花鳥畫重要的素材。高克明、李延之、雍秀才、陶縝等十余人專善草蟲,蜂、蝶、蟻、蟬、蜻蜓、蟋蟀都是他們的表現對象。宋代詩人非常喜歡這些花鳥畫,據清人陳邦彥選編的《歷代題畫詩》所載,王安石、司馬光、蘇軾、文同、黃庭堅、范純仁、晁補之、陳與義、李綱、陸游、范成大、楊萬里、朱熹、陳造、陳善、樓鑰等都有題詠花鳥畫的詩歌作品。在對數量眾多的花鳥畫欣賞、品題的過程中,詩人們的審美趣味顯然被畫家們同化了,他們田園詩的取材與這些花鳥畫如出一轍,有關禽鳥、草花、蔬菜、昆蟲的詩例比比皆是。如程俱《過小江渡