元代宮廷繪畫上

(二)表現客觀主義的畫科多,多在畫科中表現出客觀特征原作者的手稿來自作家和工匠，他們大多來自唐代豐富的書法，并被廣泛地收集在素描、造像和其他繪畫科中。如任仁發、李肖巖于表現客觀對象的生理特征頗有建樹;王振朋以其工整精準的線條滿足了帝室對建筑、舟船的興趣;商琦嘗試在技法上融匯文人意筆和青綠設色的風格。1商浚的藝術背景商琦是元廷集藝匠與官宦為一身的名匠,其字德符,號壽巖,曹州濟陰(今山東荷澤)人,世祖朝名宦商挺第五子。據《元史》卷一五九有關商琦的記載:“大德八年(1304年),成宗召備宿衛。仁宗在東宮,奏授集賢直學士。……皇慶元年(1312年),授集賢侍講學士。延祐四年(1317年),升侍讀官,通奉大夫,賜鈔二萬五千貫。泰定元年(1324年),遷秘書卿,病歸,卒。”商琦知遇于仁宗,又連續享譽于英宗、泰定帝兩朝,他“以世家高材,游藝筆墨,偏妙山水,尤被眷遇”。他還擅作古木竹石,曾與李衎同繪《竹樹圖》。從諸家題畫的詩文來看,商琦的山水畫以青綠畫法居多。他的山水畫才藝是與宮廷、王府和寺觀的壁畫緊密相聯的,他曾在元宮嘉熙殿、晉王也先鐵木兒(即后來的泰定帝)府和太乙崇福宮等外恭繪壁畫多鋪,元代張雨作《嘉禧殿山水歌》稱該殿壁畫是商琦在出使四川之后的紀游山水,《眉山春曉》壁畫也是如此。不妨說,商琦的山水取景來自北方和西蜀。《春山圖》卷(圖十九,北京故宮博物院藏),絹本,水墨淡設色,縱39.6厘米,橫214.5厘米,是商琦存世的唯一真品。該圖描繪了北方太行山余脈的石質群峰,留有北宋李成、郭熙一路的畫韻。作品構圖承襲了金代山水畫構圖的基本特點,以長卷的形式橫向展開北方的山水全景。有意味的是,畫家將水墨與小青綠十分融洽地結為一體,透露出一些儒雅的文人氣息。這種手法的出現與他潛移默化地受趙孟頫審美意識的浸染有一定的關系。2任職期及相關事務人員元代的水利學家長于繪事并非鮮例,早在至元元年(1264年)五月,元世祖就詔遣當時的水利學家郭守敬等巡視被征服的西夏河渠,繪成圖形呈上,可知郭守敬或他的同僚們有繪圖之才。任仁發在這方面的才藝則更加出眾。任仁發(1254—1327年),字子明,號月山,松江(今屬上海)人。他在朝中任職的歷史不為畫史所重,但恰是這一時期的經歷使他的畫藝走向成熟。大德七年(1303年)后,任仁發以其卓越的治水才能為成宗看重,進都水監丞。至大二年(1308年),遷中尚院判官,中尚院經管內府陳設帳房、帟幕、車輿、雨衣之事。這期間他因治理大都通惠河有功,升都水少監,直到延祐三年(1316年)出知崇明。泰定四年(1327年),任仁發以中憲大夫(正四品)、浙東道宣慰使司副使致仕。綜上所述,任仁發在大都任職期共約13年,其中還包括了他的外差時間。不可否認,任仁發在大都的閱歷使他的人馬畫風格老到了許多。比較他繪于27歲時的早年之作《出圉圍圖》卷和繪于大都任上的《張果老見明皇圖》卷、《二馬圖》卷(均藏于北京故宮博物院),后兩幅的線條行筆要老健沉穩得多。前一幅繪于至元十七年(1280年),畫家當時正閑居故里;后兩幅的拖尾分別有康里巙巙、危素和柯九思等朝中官宦的跋文,推為任氏于大都任上所作,特別是《二馬圖》卷(圖版三),有感于目睹朝中腐敗貪婪的官吏們中飽私囊的行徑,畫家分別繪制一肥馬和一瘦馬,并在題記中譏刺了“肥一己而瘠萬民”的貪官,謳歌了“瘠一身而肥一國”的廉臣。表現手法精細規整、頗為傳神:肥馬一身膘肉,驕橫縱恣;瘦馬一身瘠骨,俯首勤勉。作者不是以簡單化的符號來寓意,而是以擬人化的傳神技巧褒善貶惡,使觀者見馬如見人。任仁發任都水監少監時曾作《職貢圖》,畫突厥、奚等民族向元廷進獻名物的情形,王逢在《梧溪集》卷一稱該圖中的人物“尊貴卑賤各爾殊,經營意匠窮錙銖。”他的這類佳作成為后來任氏家族的范本。任賢才系任仁發子,初為秘書監辯驗書畫直長(正八品),延祐三年(1316年)升任秘書郎(正七品)。任仁發有三子,賢才可能居長,次子賢能,三子賢佐(字子良)。據《歷代畫史匯傳》卷三九引《明書畫史》曰:“任子昭,仁發子,人馬克紹父藝。”香港鄭德坤先生藏有《奔馬圖》頁(圖二十)紙本墨筆,縱21厘米,橫30.5厘米,繪一匹花馬在奔馳中嘶鳴,上有作者自署“至正八年(1348年)任子昭”,下鈐朱文印“任子昭”。收藏印有二,一破損。另一為清代張廷玉(1672—1755年)白文印“傳經堂鑒賞”。據洪再新先生刊于《新美術》1997年第3期的《元季蒙古道士張彥輔<棘竹幽禽圖>研究》考證,認為任子昭即任仁發的次子任賢能,他約在大德末年(1307年)入京,時年20方出,至皇慶年間(1312—1313年),任賢能入覲進畫,被賜金段旨酒,在元廷享有畫名。《奔馬圖》頁的畫法秉承家學,線條柔細,造型圓渾,甚得唐人遺韻;與其弟賢佐畫風相近,馬匹的結構和肌理兼得金代人馬畫的簡勁明朗之風。由此推測,他在供奉內廷時有緣接觸到金代人馬畫,這是長期生活在江南的任賢佐所缺乏的。3王振朋的作業目錄自元以來,絕大多數美術史家將王振朋誤作“王振鵬”,都忽略了王振朋在《伯牙鼓琴圖》卷上的小楷名款“王振朋”;另外,北京故宮博物院所藏王振朋《龍池競渡圖》卷(摹本),卷后王振朋的長題名款也是“王振朋”。特此更正,王振朋是美術史籍必述而又有欠研究的名師。王振朋,字朋梅,其先祖為會稽(今浙江紹興)人,自其父起,占籍永嘉(今浙江溫州)。據虞集《道園學古錄》卷十九《王知州墓志銘》,王氏世系為:王振朋的籍貫值得探討。永嘉一帶在元朝以前,除南宋寧宗朝開禧年間(1205—1207年)出了一位曾在黃巖寓居過的水墨畫家湯正仲以外,幾乎未出現過知名畫家,因為這里畢竟遠離當時的文化中心臨安(今浙江杭州)。入元以后,在永嘉周圍畫家輩出,除王振朋外,還有周朗、陶復初、陳立春、柯九思等。這個萌生畫家的特殊機遇很可能出現在南宋景炎元年(1276年),臨安陷落于蒙騎鐵蹄之下,南宋大臣張世杰、陸秀夫、陳宜中等率領從臨安逃脫出的各類宮中侍從南逃到永嘉,奉益王趙為天下兵馬都元帥,五月,趙在福州繼位,是為端宗。兩年后,端宗夭亡,衛王硃立,他們向廣東崖山逃遁途中,在永嘉、福州、番禺等地出現隨員止步的現象是極其自然的,其中必會有南宋的御用畫家,在當地以傳藝課徒為生,這一事實已被聶崇正先生所證實。那么,從未誕生過畫家的永嘉出現了王振朋等名師也就不足為怪了。皇慶年間(1312—1313年),年方逾20歲的王振朋令人“莫不見知”。他憑借畫藝,在延祐年(1314—1318年)初向仁宗呈獻界畫《大明宮圖》,后又獻《大安閣圖》,后者更是取悅了仁宗。圖中的大安閣是元世祖在開平(今內蒙正藍旗東王一牧場)為藩時取北宋汴京熙春閣材所建,落成后以此為上都。王振朋深深揣摩到仁宗的喜好,借繪此圖巧妙地頌揚了仁宗先祖的功績,當即得官七品,“稍遷秘書監典簿,得一遍觀古圖書,其識更進,蓋仁宗意也。累官數遷,遂佩金符,拜千戶,總海運于江陰、常熟之間焉。”可見,王振朋在入直秘書監時,有機會賞閱和臨摹歷代先賢的名畫。他主擅界畫,兼擅畫人物故事。王振朋的真跡首推《伯牙鼓琴圖》卷(圖二十一,北京故宮博物院藏),絹本墨筆,縱31.4厘米,橫92厘米。本幅不僅有王振朋的名款且鈐有他的私印“賜孤云處士章”,標志著是圖繪于受知仁宗之后,作于大內。作品曾被皇姊大長公主珍藏,鈐有“皇姊圖書”(半印)。是圖畫春秋時期俞伯牙為知音鐘子期彈琴,全幅仿佛流淌著悠揚的樂音,伯牙焚香撥弦,子期垂目傾聽,蹺起的腳似乎在打著節拍,二人深深地沉浸在音樂的世界中。王振朋的白描線條以蘭葉描為主,運轉圓活舒暢,結構明晰,絲絲入扣。圖中人物的須發和衣紋略染淡墨,層次豐富。王振朋最負盛名的是界畫《金明池奪標圖》卷(又作《錦標圖》、《奪標圖》等),袁桷曾奉大長公主之命作跋:“……今聞王君以墨為濃淡高下,是殆以筆為尺也。……”可知王振朋的界畫優于造船的營造圖,充滿了藝術的靈性。雖真本已佚,但摹本甚多,在北京故宮博物院、紐約大都會博物館、日本東京和美國私家分別各藏一件,臺北故宮博物院藏有三本,即《龍池競渡圖》卷、《寶津競渡圖》卷和《龍舟圖》卷。作品均是以龍舟競渡為內容的界畫,其中的《龍舟圖》卷鈐有明內府點收元廷書畫的“司印”(半印),可以確信該卷至晚摹于元末。足見王振朋的畫本在元、明內府享譽頗高,引起眾多畫者紛紛追仿。美國學者高居翰先生在《古畫索引》中將紐約大都會的藏本《金明池奪標圖》卷認作最可靠的母本,可備一說。以北京故宮博物院的藏本《龍舟奪標圖》卷(絹本墨筆,縱25厘米,橫114.6厘米為例,該圖的母本(即王振朋之作)根據當時的圖像、文獻資料再現了北宋崇寧年間(1102—1106年)三月三日由宋室在金明池舉辦龍舟競渡的盛況,使無此風俗的蒙古貴族見了無不驚嘆。王振朋在首尾畫了兩個賽場,卷首,御用龍舟在觀賞競賽;卷尾,四舟奪標而歸,爭相登岸。岸上樓臺相疊,樓下百官侍立,大約在恭候帝駕。畫家注意將靜態的樓閣和動態的舟船相對比,有效地滌除了界畫由于平行線過多易平板呆滯之弊。畫中還描繪了一些水上雜技,如水秋千,船頭倒立,劃鰍魚船,這些節目在南宋孟元老的《東京夢華錄》里被描述得十分細膩生動。王振朋的贗品較多,后人把許多畫宮室樓臺的界畫立軸歸于王氏名下,傅申先生最先提出此說。其中《廣寒宮圖》軸(圖二十二,臺北故宮博物院藏,絹本墨筆,縱75.6厘米,橫62.1厘米),是最可靠的真跡。將諸《金明池奪標圖》卷與之比較,皆屬同一畫風,但《廣寒宮圖》軸的藝術功力較所有傳為王振朋的界畫高出一籌。盛傳王振朋的界畫“以墨為濃淡高下”,即注重用墨的濃淡變化。細觀《廣寒宮圖》軸,恰是如此,筆墨的濃淡、輕重變化極為豐富、微妙,畫面飄散出天上月宮清曠寒寂的氣息;同時,在畫法和造型方面也或多或少地汲取了金代界畫的成就,與金代山西繁峙巖山寺壁畫中的界畫一脈相承(圖二十三)。金人之跡在反映營造設計上不乏功力,但筆墨僵死板硬,尚欠藝術魅力。界畫是一種拘于繩墨、限制畫家個性的藝術,《廣寒宮圖》軸能表現出感人的藝術境界,實為不易。王振朋雖仕奉朝中,但他早年在故里及江南的藝術活動影響了一批界畫高手,李容瑾、夏永曾師承過王振朋。朱玉(1293—1365年)亦從王振朋學,他把工整精微的界畫精神運用到人物畫中,如他的《龍宮水府圖》頁(北京故宮博物院藏)和《揭缽圖》卷(浙江省博物館藏)等均蘊涵了深厚的界畫功底。李容瑾和夏永是否與元廷有關系,尚無直接的史料證實。4李肖巖的《元代畫塑記》李肖巖的生平行狀散見于佚名的《元代畫塑記》、王士點、商企翁編《秘書監志》和程鉅夫《雪樓集》、蒲道源《閑居叢稿》等書中。程鉅夫稱他是“中山李”47,可知李肖巖本是中山(今河北定州)人,與劉貫道同籍。河北定州及相鄰的易縣、曲陽、正定等地是當時經濟繁華的地帶,民間美術頗為昌盛,也是金代和元代出宮廷畫家較多的地區,如金代任詢出自易州(今易縣),宮素然本籍鎮陽(今正定),元代蘇大年來自真定(今正定),史杠系永清人,劉融為薊丘(今薊縣)人。可以說李肖巖的藝術功底首先得益于生息地畫藝中深厚的造型技巧,他于早年“一入都門天下聞,半紙無由及田里”48。以其超群的肖像畫藝術往來于大都的王公貴族間,人稱“白璧黃金不堪送”,在上層社會贏得了廣泛的贊譽。關于李肖巖在京的活動時間,一說稱“居京華(今北京)四十年”。這是誤解了程矩夫《贈李肖巖》的詩句:“京華出入四十載,顧影周行若疣贅。只堪杖屨老林丘,何用形容污縑紙!……”該詩中的“皇慶元年秋九月,退食詞林方徙倚”,表明程鉅夫作此詩時已在翰林院或集賢院供職,約請李肖巖畫肖像之事當在此(1312年秋9月)后不久。南宋德祐元年(1275年),程鉅夫之叔父任軍器監知建昌,程鉅夫隨之降元,入元世祖帳下,至畫像之日,近四十年。顯然,這里是指詩作者程鉅夫“出入京華四十年”,且下文即程鉅夫的自嘲。元代文人請名匠畫自己的肖像后,多要作贈詩,其中必定要對自己被畫一事羞愧一番。又國子博士蒲道源(1260—1336年)、翰林學士承旨劉敏中(1243—1316年)等亦是如此。從李肖巖曾在皇慶元年(1312年)為程鉅夫畫像來看,李肖巖至少在此時到至順元年(1330年)間在京師作畫。查考李肖巖在大都的行狀離不開元代佚名的《元代畫塑記》,由此書可以考證出《元代帝后像》冊(圖二十四,臺北故宮博物院藏,絹本設色,各縱59.4厘米,橫47厘米)中的一些畫頁與李肖巖可能存在著一定關系。該冊分別精繪了元太祖、太宗、世祖及后、成宗、順宗后、武宗及三幅后像、仁宗及后、英宗及二幅后像、明宗后、文宗、寧宗及后和某后納罕、三幅佚名后像。據《元代畫塑記》載曰:“仁宗皇帝延祐七年(1320年)十二月十七日,敕平章伯帖木兒,道與阿僧哥、小杜二,選巧工及傳神李肖巖,依世祖皇帝御容之制,畫仁宗皇帝及莊懿慈圣皇后御容。其左右佛壇咸令全畫之,比至周年,先令完備,凡用物及諸工飲膳,移文省部取之。”又云:“至順元年(1330年)八月二十八日,平章明理董阿于李肖巖及諸色府達魯花赤阿咱刺達處傳敕:汝一處以九月四日為首破白,即與太皇、太后繪畫御容并佛壇二軸。……”此處是說李肖巖奉文宗旨畫其兄明宗及皇后像(參見圖二十四之八、圖二十五)。在這里隱藏著一段血腥的元廷政變史。致和元年(1328年)七月,泰定帝病亡于上都,八月,留守大都的僉樞密院事燕帖木兒陰謀發動政變,他囚禁朝臣,將寓居江陵(今屬湖北)的懷王圖帖睦爾迎回大都繼位,改元天歷,聲稱待其兄和世剌入宮后讓位。天歷二年(1329年)正月,和世剌在和林之北稱帝,即元明宗,八月,南下至上都,文宗佯裝遜位,與燕帖木兒在迎明宗赴大都的途中毒死明宗,旋即登基。次年,文宗虛情假意地作周年祭,并下詔畫太皇、太后像。透過畫家的筆調,觀者可感受到明宗帝后身上的悲劇色彩,同時還可欣賞到畫家的默畫能力。李肖巖的身份不是一般的畫工,《秘書監志》記述了他的活動,想必他曾在秘書監供職。據《元代畫塑記》記載,天歷二年二月十三日,元文宗詔“李肖巖提調速畫之”(即繪文宗母武宗皇帝后濟雅圖皇帝母)。提調之官始于元代,是管理總務的官,所掌之務當是作畫用的紙、絹、墨、色等作畫工具。這里提到李肖巖曾畫過文宗母,在《元代帝后像》冊中即收有《武宗皇帝后濟雅圖皇帝母像》,在手法的工細程度上和衣飾的畫法及細微之處的表現技法與前文提及的該冊中《仁宗皇帝后像》、《明宗皇帝后像》、《仁宗皇帝像》和《文宗皇帝像》極為相近,畫風基本協調。考證這些畫像的作者,李肖巖是最關鍵的畫家,他和其他宮廷肖像畫家一樣,遵循著共同的樣本尺度。古代畫家大凡畫帝、后、妃、太子像很少自署名款或鈐私印,以免不恭而犯忌,故《元代帝后像》和《元代后妃太子像》兩冊全無作者名款。給鑒定帶來另一個困難的是,歷代行家畫風的肖像畫皆延續前人相同或相近的畫風,并持續相當長的時間,這種手藝性很強的肖像畫缺乏鮮明的藝術個性,只有在一些細微的表現手法上,如凹凸畫法、眉須和皴紋線條的功力可分出高下,另外,衣紋線條略有粗細變化等不同。早期皇室肖像較晚期畫得更為工整,畫家不講求受光和背光,在面部固有色的深淺變化中顯現出面形結構的凹凸變化,渲染出一個個飽滿、圓渾的蒙古王室形象。如作品中人物面部線條起筆和收筆輕淡,極富彈性,勾勒得十分精準,人物形象鮮明,決無概念化之弊。北京故宮博物院收藏的《元代后妃太子像》冊(圖版四,絹本設色,共7開12像,各縱42厘米左右、橫29.8厘米)值得進一步探討。該冊依次繪佚名帝后、平王諾木干(世祖皇帝第四子)、武宗后(濟雅圖皇帝母)、武宗后、仁宗后、英宗后、?后納罕、佚名后三像、明宗后、文宗太子雅克特古思(凡點重點號的均與《元代帝后像》冊中的人物相同)。細心比較,作為元人佚名之作的《元代后妃太子像》冊中有7個人像是臨摹《元代帝后像》冊,女像則截去半冠,紋飾亦從簡,面部肌膚的凹凸感減弱,線條粗而淡,筆韻不及母本。和《元代帝后像》冊一樣,該冊中肖像必有遺缺。《元代后妃太子像》冊的摹制時代尚待進一步查證,以其工筆功力而言,不及元人,從民族心理的角度看,不太可能是明廷畫家的復制品。但絹質乃系明朝之物,為清初宮廷畫家所用。該冊的摹寫技巧統一,似出于一人之手,其題簽連同《元代帝后像》冊的題簽亦均由一人所書,書體極似清代的館閣體,因年代久遠又匱于史料,有些肖像就為題者所不知了。乾隆十三年(1748年),弘歷詔裱南熏殿舊藏歷代帝王圣賢名臣像500多幅,《元代帝后像》冊和《元代后妃太子像》冊當在此時被裝池,這是清廷籠絡蒙古王公貴族的必要手段。5陳芝田通相術與李肖巖同時的另一位肖像畫家是陳芝田,錢塘(今浙江杭州)人,傳其父陳鑒如的寫真之藝。陳芝田在京師為數代富貴人寫像達30年之久,更“受知延祐、至順兩朝”,他以畫藝供奉元廷,未見有任官職的記載。因此,至少可以說,陳芝田長期得仁宗和文宗之眷顧,并享有一定的禮遇,特別在文宗朝,李肖巖已沒有繪畫活動了,陳芝田所發揮的藝術才能則更鮮明。丙寅年(1326年),陳芝田為揭傒斯畫像,“小兒始學語,乳者攜而過,即指且呼”。足見其真。朝臣許有壬在《至正集》卷三十一《贈寫陳芝田序》中贊嘆并總結了陳芝田的寫真之妙,兩人對“形”、“神”關系的認識較劉因更為辯證。許有壬曰:“就繪事中,人物最,世目近習,工之尤難。人知芝由之工,而不知其得于筆墨之外者。且似者,形也;似之者,非形也,神也。形外而神內也。外而最著者,面也,形主焉。內而最微者,心也,神出焉。使心而見于面,內而襮于外,其為道不既淵乎?故有得其形矣,而識者不以為似;得其神,則雖眉目之有參差,容色之有淺深,望而知其為某也。”陳芝田通相術,將相術中的賢愚、壽夭、貴賤等人倫之鑒與客觀對象的精神本質相聯系,許有壬總結道:“蓋相之與畫名雖異,而理則一,得于相而不能畫者有之矣,未有不得于相而能深于畫者也,不得于相而畫者,不過為肥紅瘠黑,庸史之筆爾。……”這種創作宗旨已悄悄地滲透到元代宮內外的肖像畫中,抑制了概念化的造型程式。6曾巽申畫《大駕鹵簿圖添加》曾巽申是幾乎被畫史遺忘的工筆畫家,偶爾被研究,卻被否認是畫家。曾巽申(1282—1330年),字巽初,廬陵(今屬江西)人,至大年間(1308—1311年)授大樂署丞,延祐元年(1314年)除翰林編修,進應奉,泰定(1324—1328年)初辭歸。天歷二年(1329年)復召,官集賢照磨,次年卒,享年49歲。曾巽申一生最重要的藝術成果是兩次向元帝獻圖。第一次是在至大二年(1309年)向元武宗覲獻《鹵簿圖》五卷、《郊祀禮樂圖》五卷等,得官大樂署丞。延祐五年(1318年)八月,曾巽申向元仁宗獻《中道》、《外仗》等圖,虞集的《道園學古錄》和王士點、商企翁所編《秘書監志》分別記述了曾巽申作圖獻畫的史實。虞集說曾氏在編修官任上時“編摩多暇,尤得悉心文字,著周易治鑒及充廣郊祀鹵簿舊說,繪《中道》、《外仗》等圖,備極精贍,……”經斡赤丞相引見,曾巽申將二圖敬呈仁宗,仁宗敕秘府藏之。不久,斡赤將二圖轉秘書監收藏。延祐六年(1319年)九月,王士點在《秘書監志》卷五記錄了斡赤丞相的奏言:“斡赤丞相奏,翰林國史院編修官曾巽申,小名的秀才,將他自做到大駕鹵簿二圖、書十冊上位根底呈獻過。奉圣旨……了也,欽此。”虞集(1272—1348年),王士點(?—1358年)與曾巽申同時供奉內廷。虞集與曾巽申的關系更近,前者任職于翰林兼國史院,后者侍奉在集賢院。虞和王對曾巽申是否身懷畫藝應當是十分清楚的,斡赤丞相必是從曾氏口中得知這些畫是“他自做到……”,曾巽申也不可能將先人之作充作自繪以欺君。在元代,仕進的途徑之一是獻自繪之圖,這在曾氏之前已是屢見不鮮了。曾巽申當年獻給仁宗的《大駕鹵簿圖·中道》卷(圖二十六,中國歷史博物館藏。絹本設色,縱51.4厘米,橫1481厘米)有幸存世,據陳鵬程先生科學、精準的考證,該畫所繪的是北宋皇祐五年(1053年)到熙寧元年(1068年)之間的鹵簿儀仗。筆者認為,在確信虞集、斡赤、王士點等人將該圖作為曾巽申自繪的基礎上,曾巽申選繪北宋中期的鹵簿儀仗是有其歷史原因的。其一,這個時期的北宋鹵簿儀仗已基本健全完善;其二,元人,特別是宮中畫家在畫中力戒出現南宋文化的痕跡,即便是師承北宋,也小心翼翼地避開北宋亡國之君徽、欽二宗時期的宮廷藝術格局。曾巽申專工禮樂,著有許多關于鹵簿儀仗的專著,所以有能力再現250年前北宋中期鹵簿儀仗的基本圖形。應該強調的是,正象陳鵬程先生所注意到的那樣,“署名曾巽申的前別錄,其字體與墨色與彩色鹵簿圖上的文