宋代理學家以道論詩的詩學觀

在中國古代的詩歌史上，每當出現一種不健康的趨勢或新的變化時，人們總是發表“及時”的評論。雖然我們不能克服趨勢，但它給子孫后代留下了“不幸”的印象，讓人欽佩“真理往往掌握在一些人手中”。南宋中期事功派代表人物葉適(1150—1223),在理學詩文剛成氣候時,就斷言“洛學興而文字壞”1,大概即屬此類。洛學,指以“二程”(顥、頤)為代表的道學,南宋后合“心學”而統稱“理學”(以下為行文方便,無論南北宋皆稱理學);文字壞,指文學凋敝也。宋代的理學派雖稱不喜作詩,卻愛論詩,而論詩的目的是要“改造”詩,——讓詩歌理學化,故有“以詩言理學”之說(見后引)。近年來,研究宋代理學與詩歌的論著頗豐,成績可觀,但立論可商處似亦不少。比如有些論者先將理學家詩論“敲打”幾下,然后便樂于用“二分法”得出模棱兩可的結論,或過多地強調所謂發展變化,難免為其“評功擺好”(這幾乎成為共象,本文恕不舉例)。看來,如果不首先辨明理學家詩學觀以“道”論詩、以詩言“道”這個“基本教義”,確立一個“原點”或基準,就很難肯定論得在理,“分”得適當;也很難準確考量發展變化的幅度。而恰恰在這個最基礎、最根本的關節點上,目前的整體研究卻很薄弱。本文擬從理學家的詩歌生成論、價值觀及藝術論三方面試論之,并兼論葉適所謂“洛學興而文字壞”,作為收結。一、關于詩歌的產生—宋代理學家的詩歌生成論:詩源于道某種文學觀念,有時用形象的比喻,也許較用概念的ue837繹更易被人理解。宋代理學家有詩乃“天機自動,天籟自鳴”說,就是一例。“天機自動”、“天籟自鳴”描述的是一種自然現象,初與文學無關。兩語皆出《莊子》2,則朱熹的詩歌生成論,可一言以蔽之:詩源于道;詩便是道(不合“道”的詩應當刪去,詳下節)。朱熹之后,專以“天機自動,天籟自鳴”論詩、且論述最充分的,是宋季理學家包恢。包恢(1182—1268),字宏父,建昌南城(今江西南城)人,累官至刑部尚書,簽書樞密院事。他學出朱、陸,而以陸九淵的心學為主。在《答曾子華論詩》中,他寫道:“蓋古人于詩不茍作,不多作,而或一詩之出,必極天下之至精,狀理則理趣渾然,狀事則事情昭然,狀物則物態宛然,有窮智極力之所不能到者,猶造化自然之聲也。蓋天機自動,天籟自鳴,鼓以雷霆,預順以動,發自中節,聲自成文:此詩之至也。”卷二在《答傅當可論詩》中,他又進一步闡發道:“詩家者流,以汪洋淡泊為高,其體有似造化之未發者,有似造化之已發者,而皆歸于自然,不知所以然而然也。所謂造化之未發者,則沖漠有際,冥會無跡,空中之音,相中之色,欲有執著,曾不可得,而自有尸居而龍見、淵默而雷聲者焉。所謂造化之已發者,真景見前,生意呈露。渾然天成,無補天之縫罅;物各傅物,無刻楮之痕跡。蓋自有純真而非影、全是而非是者焉。故觀之雖若天下之至質,而實天下之至華;雖若天下之至枯,而實天下之至腴。”卷二這里,包恢以“造化”為詩之源頭。何謂“造化”?該詞出《莊子·大宗師》:“今一以天地為大爐,以造化為大冶。”則“造化”即宇宙的創造者,在理學語境中,也就是“道”。包恢將詩的產生分作“造化未發”和“已發”兩個階段,而皆“歸于自然”。《老子》曰“道法自然”,“道”也就是自然。詩的醞釀階段即“造化之未發”,那時詩人沉浸在沒有任何執著的“冥會”境界;而一旦如程頤所說“不得已”而落筆,則是“造化之已發”,于是天機自動,真景畢現,渾然天成,無跡可尋,完全是“自成文”,是一片天籟之聲。這樣的詩,看似“至質”、“至枯”,實際上是“至華”、“至腴”——因為它出于“造化”(即出于“道”),是“自然而然”,沒有比它更好的了。與包恢時代大致相同的詩論家嚴羽特尊盛唐詩,曰:“盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。”包氏所謂“已發”、“未發”說,與此十分接近。他們所論對象雖不同,但暗中都在以禪喻詩,講的是“妙悟”,如胡應麟所說:“禪則一悟之后,萬法皆空,棒喝怒呵,無非至理;詩則一悟之后,萬象冥會,呻吟咳唾,動觸天真。”則包恢既以“道”論詩,這與程、朱相同;同時他又以禪喻詩,表現出南宋心學派的理論特色。關于詩歌產生的根源,宋代理學家還有一些意同詞異的表述方式。如真德秀(1178—1235)上繼理學創始人張載的“氣”論,認為詩文來自“氣”。他說:“‘乾坤有清氣,散入詩人脾’,此唐貫休語也。予謂天地間清明純粹之氣盤薄充塞,無處不有,顧人所受何如耳。故德人得之以為德,材士得之以為材,好文者得之以為文,工詩者得之以為詩,皆是物也。然才德有厚薄,詩文有良窳,豈造物者之所畀有不同邪?……故古之君子,所以養其心者必正必清,必虛必明。惟其正也,故氣之至正者入焉。清也、虛也、明也亦然。予嘗有見于此久矣。方其外誘不接,內欲弗萌,靈襟湛然,奚慮奚營。當是時也,氣象何如哉!……則詩與文有不足言者矣。”跋豫章黃量詩卷在氣論的基礎上,真德秀將詩文分為非人力可為和人可“用力而至”的兩類。其《日湖文集序》論“非人力可為”之詩時,道(“用力可至”的見下節):“自昔有意于文者,孰不欲媲《典》、《謨》,儷《風》、《雅》,以希后世之傳哉?卒之未有得其仿佛者。蓋圣人之文,元氣也,聚為日星光耀,發為風塵之奇變,皆自然而然,非用力可至也。”張載認為宇宙由氣構成,詩文創作的過程則是由氣化到氣動。氣化的原動力乃內在的“道”:“由氣化,有道之名”太和,“道”是調節氣動的,而“(氣)動必有機,既謂之機,則動非自外也”參兩。詩文既來自“氣”,也就是來自“道”,而氣動之“機”非“自外也”——也就是“非人力可為”,若換成程頤、包恢的說法,便是“自成文”,便是“天機自動,天籟自鳴”。真德秀認為詩文之所以作,是“好文者”、“工詩者”得了“清明純粹之氣”,而圣人之詩文之所以獨高,是由于他們所得乃最為純全的天地“元氣”,故它是“自然而然,非用力可至”的。除氣論外,黃震又用“太極”說以發其微:“一太極之妙,流行發見于萬物,而人得其至精以為心。其機一觸,森然胥會,發于聲音,自然而然,其名曰詩。后世之為詩者雖不必皆然,亦未有不涵詠古今,沉潛義理,以養其所自出。”書劉拙逸詩后(漫塘侄)太極,或謂是原始混沌之氣,朱熹以為即“理”3,此謂“流行發見于萬物”,當是指氣,而氣即“理”,故黃氏之說與真德秀大致相同。綜上所述,宋代理學家極力要建構起一套符合理學原理的詩歌生成理論,盡管表述方式不盡相同,但“道”是不可動搖的共同基石,無論是“自成文”還是“天機自動,天籟自鳴”等等,都是對“道”如何生成“詩”的過程描述。這種描述有個鮮明特點:圣人(或圣賢)處于詩歌創作的中間環節,其上位是“道”,其下位是作品,圣人猶如“轉換器”,只要受了“道”的“感”、“發”(攄發、已發)或“觸”這樣的動力,便“自成文”,或曰“自動”、“自鳴”,而“自成”之文也天然合“道”,圣人與道是一體的。除圣人(或圣賢)以外的凡人,由于沒有得到處于上位的“道”,故其所作大多為無本之木,屬“贅言”,必須“擇”(此點詳下)。因此,這就得出了如前已述的結論:詩源于道;同時推出另一結論:詩便是道。當今學者多認為“自成文”及“天機自動,天籟自鳴”等是反對藝術創作中的人工參與,這固然不錯,但似乎尚未深諳遮蔽在反對人工參與背后被“道”化了的定式思維。二、詩、詩之集中相對于道程頤嘗對文學價值作過這樣的定位:作文害道,是“玩物喪志”;學詩“甚妨事”,并謂“某素不作詩,亦非是禁止不作,但不欲作此閑言語。且如今言能詩無如杜甫,如云‘穿花蛺蝶深深見,點水蜻蜓款款飛’,如此閑言語,道出做甚?某所以不常作詩”239。作為學問家,作不作詩原是他的自由,但出于對理學的執著信仰,卻對詩懷著天生的鄙夷,那就可議了。然而理學家們又時常陷入自相矛盾中:口上講不作詩,實際上又難免作,有的甚至還留下大量作品,如理學集大成者朱熹,就作詩甚多。朱熹當年與朋友游南岳(衡山),曾約定不作詩,但到上山后,卻又對大家說:“詩之作,本非有不善也,而吾人之所以深懲而痛絕之者,懼其流而生患耳,初亦豈有咎于詩哉!然今遠別之期,近在朝夕,非言則無以寫難喻之懷。然則前日矯枉過正之約,今亦可以罷矣。”于是在游山的七日之間,相互唱酬凡一百四十九首,編成《南岳唱酬集》。待登山結束時,朱熹卻又擺出理學家的架勢重申前約,稱“戒懼警省之意,則不可忘也”,“其流幾至于喪志”,故“亦當所遏也”4,仿佛有著雙重人格。而集中反映理學家詩歌價值觀的,是他們熱衷于對詩歌進行分類、分等,并企圖通過分類、分等來辨識凡圣,陟黜遺產,以捍衛“詩源于道”這個根本。上節我們探討了理學家的詩歌生成論,但僅此顯然還不夠,如果不將源于道的詩與其他詩剝離開來,不僅以道論詩不能服人,而且難以自圓其說。這就突顯了分等辨識的重要性。朱熹《詩集傳序》在回答詩“所以為教者何也”的問題時寫道:“詩者,人心之感物而形于言之馀也。心之所感有邪正,故言之所形有是非。惟圣人在上,則其所感者無不正,而其言皆足以為教。其或感之之雜,而所發不能無可擇者,則上之人必思所以自反,而因有以勸懲之,是亦所以為教也。……至于列國之詩,……降自昭、穆而后,浸以陵夷,至于東遷,而遂廢不講矣。孔子生于其時,……去其重復,正其紛亂,而其善之不足以為法,惡之不足以為戒者,則亦刊而去之。”則詩雖人心之所“感”,朱熹認為感有“邪正”,于是他將詩分為兩類三等:一類是圣人所感,乃“無不正”,故至高無上,這是第一等;第二類是凡人所感,則是“雜”,是應當“擇”的,因而又分兩等,其中好的仍可為教,差的便刪去。在該《序》回答風、雅、頌之體為何不同時,朱熹又說:“自《邶》而下,則其國之治亂不同,人之賢否亦異,其所感而發者,有邪正是非之不齊,而所謂先王之風者,于此焉變矣。”“至于雅之變者,亦皆一時賢人君子閔時之所為,而圣人取之。其忠厚惻怛之心,陳善閉邪之意,猶非后世能言之士所能及之。”5這就是說,變風有邪有正,變雅乃賢人君子所作,因是“圣人”所取,應當歸之于“正”。朱熹在《答鞏仲至書》中,進一步發揮了他為詩分等的思想,并將分等的范圍擴大到后代作品,他說:“頃年學道未能專一之時,亦嘗間考詩之原委,因知古今之詩,凡有三變。蓋自《書》傳所記,虞夏以來,下及魏、晉,自為一等;自晉、宋間顏、謝以后,下及唐初,自為一等;自沈、宋以后,定著律詩,下及今日,又為一等。然自唐初以前,其為詩者固有高下,而法猶未變,至律詩出,而后詩之與法,始皆大變,以至今日,益巧益密,而無復古人之風矣。故嘗妄欲抄取經史諸書所載韻語,下及《文選》漢魏古辭,以盡乎郭景純、陶淵明之所作,自為一編,而附于《三百篇》、《楚辭》之后,以為詩之根本準則。”卷六四朱熹所謂“三變”,而愈“變”愈下,實際上也是將詩分為三等。第一等是上古韻語、《詩經》、《楚辭》直到魏、晉之詩,第二等是顏、謝以后至初唐的古詩,第三等便是沈、宋以后的律詩(有“蕭散之趣”的除外)。在“詩之根本準則”中,朱熹又分了兩等:一是《詩經》、《楚辭》,二是上古韻語,“下及《文選》漢魏古辭,以盡乎郭景純、陶淵明之所作”,它們的位置是“附于《三百篇》、《楚辭》之后”。朱熹之所以將《楚辭》與《詩經》并列,在晚年著《楚辭集注》時說明了原因,乃由于屈原“志行雖或過于中庸而不可以為法,然皆出于忠君愛國之誠心”;其詞雖“馳騁于變風、變雅之末流”,但對“天性民彝之善,豈不足以交有所發,而增夫三綱五典之重”。就是說,《楚辭》只相當于《詩經》中“變風、變雅之末流”,并不與“正經”等同(甚至不及變風、變雅的中、上流),但可啟發人的善性,增重三綱五常,故取焉。在確定了詩的“根本準則”之后,朱熹接著寫道:“又于其下二等之中擇其近于古者,各為一編,以為之羽翼輿衛。(原注:且以李、杜言之,則如李之《古風》五十首,杜之《秦蜀紀行》、《遣興》、《出塞》、《潼關》、《石壕》、《夏日》、《夏夜》諸篇,律詩則如王維、韋應物輩,亦自有蕭散之趣,未至如今日之細碎卑冗無馀味也。)其不合者則悉去之,不使其接于吾之耳目,而入于吾之胸次,要使方寸之中無一字世俗言語意思,則其為詩,不期于高遠而自高遠矣。”這便是他欲“擇”詩時的實際操作了。可見即便是李、杜之詩,他所取的也很少,大部分是要“刪去”的,原因是“不合”道。包恢既以“造化自然”論詩,在前引《答曾子華論詩》中,他以“天機自動,天籟自鳴”為“詩之至”,即第一等,并解釋說:“帝出乎《震》,非虞之歌、周之《正風》、《雅》、《頌》,作樂薦上帝之盛,其孰能語于此哉!”“帝出乎《震》”,即前引包恢所謂“鼓以雷霆”,指《震卦》卦辭所謂“震驚百里”,孔穎達疏其義為“天之震雷……威震一國”。包恢是說,只有《虞歌》(指《南風》)和“正風”、“正雅”、《頌》才可以當“詩之至”,也只有它們才是“天機自動,天籟自鳴”的產物。包恢在“詩之至”下又分兩等,一是有所感觸而發,這也算“自鳴”:“所謂未嘗為詩而不能不為詩,亦顧其所遇如何耳。或遇感觸,或遇扣擊,而后詩出焉,如《詩》之‘變風’、‘變雅’,與后世詩之高者是矣。此蓋如草木本無聲,因有所觸而后鳴;金石本無聲,因有所擊而后鳴,無非自鳴也。”此等詩乃“未嘗為詩而不能不為詩”之詩,以及“‘變風’、‘變雅’,與后世詩之高者”。包恢所謂“未嘗為詩而不能不為詩”,是有所指的。蘇軾《南行前集敘》曰:“昔之為文者,非能為之為工,乃不能不為之為工也。山川之有云霧,草木之有華實,充滿勃郁而見于外,夫雖欲無有,其可得乎?自聞家君之論文,以為古之圣人,有所不能自已而作者。故軾與弟轍為文至多,而未嘗敢有作文之意。”323則“未嘗敢有作文之意”,即盤結于心非發不可,是“有所觸而后鳴”。這是一種“自鳴”的方式,我們不要誤解包氏所說為“自成文”。在包氏看來,《詩經》中的“變風”、“變雅”不能入“天機自動,天籟自鳴”之列,這與朱熹將它們排除在“正經”之外相同,只是他的否定成份多于朱熹。包恢的最末一等,是既不出于“天機”、“天籟”,也無所觸擊而鳴:“如草木無所觸而自發聲,則為草木之妖矣;金石無所擊而自發聲,則為金石之妖矣。聞者或疑其為鬼物,而掩耳奔避之不暇矣。世之為詩者鮮不類此。蓋本無情而牽強以起其情,本無意而妄想以立其意,初非彼有所觸而此乘之、彼有所擊而此應之者,故言愈多而愈浮,詞愈工而愈拙,無以異于草木、金石之妖聲矣。”卷二朱熹認為詩皆源于人的天性“感于物而動”,即使“圣人”亦如此,不同的是圣人所感“無不正”,其他人則有邪正是非之不同;包恢則強調“自動”、“自鳴”,自然而然,無為而為,只有第二等詩才是有所“感觸”,第三等連觸擊也沒有,有如“鬼物”之鳴。但“無情”、“無意”而勉強起情、立意,其實也是有因之果,比如名利驅動等等,若謂其無所觸擊,便起因不明,顯得有些詭秘,難以自圓其說。在理學家的詩歌價值體系中,朱熹從“下二等”中擇出的可作“羽翼輿衛”的作品,大略相當于包恢《答曾子華論詩》所說的“變風”、“變雅”及“后世詩之高者”,它們不出圣人之手,故屬第二檔次,處于不正不邪(或有正有邪,即“雜”)的位置,是“用力可至”之詩,“以學而入”之詩,確定這類詩的價值,便要“揆之以志”了。包恢在該文中寫道:“在心為志,發言為詩。今人多容易看過,多不經思。詩自志出者也,不反求于志而徒外求于詩,猶表邪而求其影之正也,奚可得哉?志之所至,詩亦至焉,豈茍作者哉!后世詩之高者,或陶(淵明)與李、杜者難矣。陶之沖澹閑靜,自謂是羲皇上人,此其志也。‘種豆南山’之詩,其用志深矣;‘羲農去我久’一篇,又直嘆孔子之學不傳而竊有志焉。惟其志如此,入其詩亦如此。……如李如杜,同此其選也。李之‘宴坐寂不動,湛然冥真心’,杜之‘愿聞第一義,回向心地初’,雖未免雜于異端,而其亦高于人幾等矣,宜其詩至于泣鬼神,驅瘧癘,非他人之所敢望也。”卷二總之,要志高學正,方可入等,而“志”、“學”自然都要合乎圣人之道。上節引真德秀《日湖文集序》,稱有“非人力可為”之詩和“用力可至”之詩,則是將詩分為兩大類。“非人力可為”已見上節,“用力而至”之詩,即朱熹、包恢所分的第二類。他說:“自是(指“圣人之文”,即非出于人力之作)以降,則視其資之厚薄,與所蓄之淺深,不得而遁焉。故祥順之人其言婉,峭直之人其言勁,……此氣之所發者然也。家刑名者不能折孟氏之仁義,祖權譎者不能暢子思之中庸。沈涵六藝,咀其菁華,則其形著,亦不可掩。此學之所本者然也。是故致飾語言不若養其氣,求工筆札不若勵于學。氣完而學粹,則雖崇德廣業,亦自此進,況其外之文乎?此人之所可用力而至也。”這類詩,包恢認為“或遇感觸”而來,真氏則以為也出自于“氣”,只是沒有“圣人”所得元氣之純正,而有厚薄之分。其詩的價值,視作者的“資”、“蓄”而定。“資”指人的資質(如祥順、峭直等),“蓄”指“學之所本”,如是否“沈涵六經”之類。在理學家的價值標準中,決定詩歌等級的,主要看是否出于圣人。“道”是圣人的專利,只有他們才有“自成文”、感于“正”和“天機自動,天籟自鳴”的資格。于是,“人”(圣賢)除了上節所說的“轉換器”外,同時又是“分流器”,他可以將正與不正不邪、邪三者分開。凡《詩經》中的正風、正雅和頌,無論其篇什的內容和藝術價值如何,只因曾經圣賢之手,必定是“有德者之言”,必定是言“道”之作,也必然在上等。其他則越拙樸、越古的詩,就越趨近于“道”,所以只有魏晉以前的作品差可當之。于是,詩成了一個空洞的、形而上的神秘符號,分等就是將載道之詩與少載道、不載道之詩分開,它不是對詩歌品質的鑒別,而是對“凡圣”身份的認定。在上述理學家的詩歌價值體系中,《詩經》始終占有極重要的地位。我們不否認《詩經》的價值,甚至懷著對中華文化、中國詩歌源頭的敬畏;但理學家將《詩經》推到“道”的位置,而又對其中的變風、變雅及后代文學作出每況愈下的評判,就不再是出于藝術審美,而是一種宗教式的信仰崇拜,一種學派理念的宣泄,已不是一般意義上的論詩了。三、詩、樂、文、筆、詩之所“好詩”乃“天機自動,天籟自鳴”,即全然出于無心,出于自然。若謂“無心”、“自然”不太具體、不易理解的話,則理學家曾提供了兩個直觀而形象的比喻。朱熹、呂祖謙撰《近思錄》載程顥(明道)曰:“茂叔(周敦頤)窗前草不除去,問之,云:‘與自家意思一般。’”原注:“子厚(張載)觀驢鳴,亦謂如此。”清初學者茅星來注:“蓋取其自得意也。”朱熹門人問曰:“周子(敦頤)窗前草不除去,即是謂生意與自家一般?”朱答曰:“他也只是偶然見與自家意思相契。”又問:“橫渠(張載)驢鳴是天機自動意思?”曰:“固是。……”2477草生、驢鳴完全出于天然,出于無心,故理學家從中悟出自家生意,也就是所謂“天機自動,天籟自鳴”的道理。人類的“天機自動,天籟自鳴”,恐怕只有嬰兒涕哭、無意識的叫號了,而理學家認為第一等詩就是如此而得,——這本來已顛覆了文藝學創作論的常識,在理學家所推尊的《詩經》中是絕然找不到的;但他們認為這才是巧奪天工,十分完美,若有任何人工斧削,便失去自然之真。相反,“有所觸而發”的詩,如上引包恢所說“后世詩之高者”,已多人工修飾;而無所觸擊即“無情”、“無意”的“妖聲”,更是“言愈多而愈浮,詞愈工而愈拙”。這極易推及另一結論:“詩無工拙”。朱熹《答楊宋卿》就是這么說的:“詩者,志之所之;在心為志,發言為詩。然則詩者,豈復有工拙哉?亦視其志之所向者高下如何耳。……至于格律之精粗,用韻、屬對、比事、遣辭之善否,今以魏晉以前諸賢之作考之,蓋未有用意于其間者,而況于古詩之流乎?近世作者,乃始留情于此,故詩有工拙之論,而葩藻之詞勝,言志之功隱矣。”卷三九宋末理學家魏了翁(1178—1237)的言論與此相似:“詩以吟詠性情為主,不以聲韻為工。以聲韻為工,此晉宋以來之陋也。逮其后復有次韻,有用韻,有賦韻,有探韻,則又以遲速較工拙,以險易定能否,以抉摘前志為該洽,以破碎文體為新奇,轉失詩人之旨,重以纂類之書充廚滿幾,而為士者乏體習持養之功,滋欲速好徑之病,風流靡靡,未之能改也。”卷五二,古郫徐君詩史字韻序魏了翁屢以此論詩,又如:“古之言詩以見志者,載于《魯論》、《左傳》及子思、孟子諸書,與今之為詩事實、文義、音韻、章句之不合者蓋什六七,而貫融精粗,偶事合變,不翅自其口出。大抵作者本諸性情之正,而說者亦以發其性情之實,不拘拘于文詞也。”卷五四,錢氏詩集傳序因此,宋代理學家要么像程頤所說的“素不作詩”,要么作詩不講究音韻,不遵循藝術規律,不注意遣詞造句等語言表達形式,像草生、驢鳴那樣,任其所為。邵雍作詩,自稱“興來如宿構,未始用雕鐫”卷一八,談詩吟;又曰:“平生無苦吟,書翰不求深。行筆因調性,成詩為寫心。”卷一七,無苦吟包恢曾將律詩與古詩進行比較,論律詩之弊道:“蓋八句之律,一則所病有各一物一事,斷續破碎,而前后氣脈不相照應貫通,謂之不成章;二則所病有刻琢痕跡,止取對偶精切,反成短淺,而無真意馀味,止可逐句觀,不可成篇觀。局于格律,遂乏風韻,此所以與古體異。”卷五,書撫州呂通判(開)詩稿后而前引黃震《書劉拙逸詩后》稱詩人乃得“太極”流行之“至精”,而批評當時的江湖詩人“曲心苦思,既與造化迥隔;朝推暮吟,又未有以溉其本根,而詩于是始卑”。許月卿(1217—1286)也極力反對音韻之學,謂“人得陰陽之氣正而且通,故有自然之聲韻,有自然之律呂,初非勉強矯拂而為之也。勉強矯拂,則非自然之韻,則非自然之聲。非自然之聲,則非自然之氣;非自然之氣,則非自然之理。自謝莊、沈約、周颙以浮聲切響創為聲律之制,而古韻亡矣”。因此,他認為應當從“自然之人聲”求韻;如何求呢?他說要像上古那樣“肆口而言”。至于詩歌藝術,即如何求詩之“工”,更不在理學家的視野之中。程珌(1164—1242)認為,詩之工否不在詩藝,而在人之“本”。他說:“洙泗論學文之序,在于入孝出悌、愛眾親仁之后。然則非本不立,非文則無以行之耳,文非所先也。《詩》自既刪之馀,世之鳴其和,寫其怨,陶冶一性而藻繪萬象,森然于丹漆鉛黃間者,胡可勝計,卒如春哢啾蜩,時過則歇,無復遺響于人間者,非詩不工也,其大者不立也。”這是以“德”代“藝”。真德秀編《文章正宗》,更明確地提出不以文之工拙定去取,其序曰:“夫士之于學,所以窮理而臻用也。文雖學之一事,要亦不外乎此。故今所輯,以明義理、切世用為主。其體本乎古,其指近乎經者,然后取焉;否則辭雖工亦不錄。”方逢辰(1221—1291)說得更干脆:“詩不必工,工于詩者泥也。諸所以吟詠性情,足以寄吾之情性之妙可矣,奚必工?”總之,由“自成文”及“天機自動,天籟自鳴”導出的理學家詩論,否定詩人在創作中的主觀能動性,一切委之“自然而然”。他們反對雕琢、苦吟,反對嚴苛的聲律音韻之學,也許有功于矯形式主義之弊,不能說全無道理和功績;但這不是他們的本意,他們的本意在衛道,因為“道法自然”,雕鐫自然就破壞了大道。這種理論,其實與以“道”論詩完全一致,因為圣賢與道原本一體,他們將上位的道“轉換”為詩時,是沒有任何加工的,是直白樸拙的,像未出山的玉璞;也只有原封原樣、原汁原味,才是自然而然,才是“道”。如果將上述“理論”運用到一般的文學批評,那顯然也有違常識,因為將文學生產等同于自然界的草長驢鳴,取消藝術加工,在創作實踐中根本辦不到;而鄙夷詩歌藝術的任何進步,一概嗤之為舍本逐末,則必然走向另一極端,難免矯枉過正而成新弊。事實上,《詩經》作為一部樂歌總集,所收作品都是押韻的(上古韻),而其“遣辭之善”,恐怕也非毫無修潤所能至。對于這些藝術、技術上的講求,前引朱熹《答楊宋卿》說“以魏晉以前諸賢之作考之,蓋未有用意于其間者”;若說魏晉之后踵事增華可,若謂魏晉以前“未有”,則并不符合事實。只是我們需再強調一次:理學家不是一般意義上的論詩,而是以“道”論詩,以詩言“道”。令理學家們尷尬的是,除《詩經》外,詩歌史上再也找不出所謂“天機自動,天籟自鳴”的例子,他們只得退而求其次,欲在后世“凡人”詩叟中樹起一個樣板,作為“天機”、“天籟”的事實支撐。于是,陶淵明詩的“平淡蕭散”便進入了他們的視野,在對圣賢之外的文學屢屢搖頭后獨獨首肯陶詩,掀起一股尊陶、學陶熱。肯定陶詩沒有錯,尊陶、學陶也不自理學家始,但理學家對陶自有不同的解讀和說法。楊時曰:“陶淵明詩所不可及者,沖淡深粹,出于自然。若曾用力學詩,然后知淵明詩非著力之所能成。”朱熹曰:陶詩“其詞意夷曠蕭散,雖托楚聲,而無其尤怨蹙切之病云”6。陸九淵《與程帥》亦曰:“彭澤一源,來自天稷,與眾殊趣,而淡泊平夷,玩嗜者少。”黃震則謂:“詩本情,情本性,性本天,后之為詩者始鑿之以為人焉。然陶淵明無志于世,其寄于詩也悠然而澹;杜子美負志不偶于世,其發于詩也慨然以感。雖未知其所學視古人果如何,而詩皆出于情性之正,未可例謂‘刪后無詩’也。”張史院詩跋李幼武又說:“作詩須從陶、柳門廷中來乃佳。不如是,無以發蕭散沖淡之極,不免于局促塵埃,無由到古人佳處也。”總之,一向鄙夷詩歌的理學家們,對陶詩卻情有獨鐘,忙不迭地頂禮膜拜,真德秀編《文章正宗》,就“增入陶詩甚多,如三謝之類,多不入”卷一七三,后村詩話前集·卷一。他們眾口一詞地認為陶詩平淡自然,非人力所能成,而出于情性(請注意:理學家的“情性”不等于常說的“性情”,乃謂“情”源于“性”),本于天稷(“天稷”乃星座名,此代指天)——簡言之,在他們看來,陶詩蓋最接近于“天機自動,天籟自鳴”。更有甚者,在魏了翁看來,陶淵明雖辭世數百年,簡直就是理學家的前身:“稱美陶公者曰:‘榮利不足以易其守也,聲味不足以累其真也,文詞不足以溺其志也。’然是亦近之,而公之所以悠然自得之趣,則未之深識也。《風》《雅》以降,詩人之詞樂而不淫,哀而不傷,以物觀物而不牽于物,吟詠情性而不累于情,孰有能如公者乎?有謝康樂之志而勇退過之,有阮次宗之達而不至于放,有元次山之漫而不著其跡,此豈小小進退所能窺其際邪?先儒所謂‘經道之馀,因閑觀詩,因靜照物,因時起志,因物寓言,因志發詠,因言成詩,因詠成聲,因詩成音’者,陶公有焉。”卷五二,費元甫陶靖節詩序所謂“經道之馀”云云的“先儒”指邵雍,那段話見其所作《擊壤集序》,則陶、邵可謂古今同符了。其實邵雍早就以繼陶自命,有詩道:“可憐六百馀年外,復有閑人繼后塵。”卷七,讀陶淵明《歸去來》然而何謂平淡?蘇軾《與二郎侄書》曾作過解釋:“凡文字,少小時須令氣象崢嶸,彩色絢爛。漸老漸熟,乃造平淡。其實不是平淡,絢爛之極也。”2523則“平淡”是對“崢嶸”、“絢爛”的超越,是更高層次的絢爛,只有在文章“漸老漸熟”之后,才能臻此藝術境界,故他論陶詩有“質而實綺,癯而實腴”之語7。元人王構也說:“大抵欲造平淡,當自組麗中來,落其紛華,然后可造平淡之境。如此,則平淡不足進矣。今之人多作拙易詩,而自以為平淡,識者未嘗不絕倒也。”由此觀之,理學家稱陶詩是“非著力之所能成”,實為理學眼光折射出來的幻象,而他們所看到和理解的“平淡”、“沖淡”,正是脫口而出、勿需詩藝的“拙易”,乃“詩無工拙”論的翻版,并非真實的陶詩。藝術上的平淡、自然,人們也往往用“天籟”去形容,但與理學家的“天籟”不同,它是一種造詣,一種風格,一種藝術境界,不是“非著力之所能成”,而是非下苦功不能企及的。因此我們須記住:即便是論陶詩,理學家也是在論“道”,他們理解的平淡、自然、蕭散之類,更多地是對“道”的描述,初與詩歌藝術無關。四、理學家論詩的危害宋代理學家并不看重甚至經常否定包括詩歌在內的文學,但他們又不愿、也不能放棄這個領域,而要將它理學化。如本文開頭所說,葉適早就對此提出過尖銳的批評,謂“洛學興而文字壞”。在葉適《答劉子至書》中,前已引劉子至認為李埴、趙蹈中二人文章有“如天機自動,天籟自鳴,不待雕琢”,葉適接著說:“證此地位,則其不然。如子至,得從來下功之,方有今日,第其間尚有短乏未堅等,滓垢未明凈者,以下功猶未深也。若便要放下,隨語成章,則必有退落,反不逮雕刻把[持者矣]。切須審詳,當使內外兩進,未可內外兩忘也。雖淵明詩,亦自有工拙,絕好者十居三四爾。”葉適并不認同劉子至對李、趙二氏的說法。他即以劉子至為例,能有如今的文學成績,正由于下了功夫;而仍有不少短處,正是下功夫還不夠深。若就此止步,向慕所謂“天機自動”、“天籟自鳴”而“隨語成章”,那必然退步。他提出“內外兩進”的主張,并且對陶詩也不茍同眾說,認為“自有工拙”,“絕好”的不及一半,而不贊成將他描繪成完美無瑕的詩神。當時和后來批評理學詩學